Meridian
Andi Bălu
POETICA LUI JOYCE
Articol publicat în ediția Viața Românească 1-2 / 2011
Într-o excelentă condiție grafică, Paralela 45 din Piteşti a editat Poeticile lui Joyce, unul dintre primele studii remarcabile referitoare la structura narativă a romanelor lui James Joyce. Versiunea în limba română, realizată de Cornel Mihai Ionescu, este precedată de eseul Claritas şi radiance, publicat mai întâi de traducător în Cahiers roumains d?études littéraires, nr. 2, 1981.
Poeticile lui Joyce a fost inclus inițial în volumul Opera deschisă, 1962. Umberto Eco exemplifica astfel noțiunea – şi textul teoretic aferent, expuse în comunicarea prezentată, în 1958, la al XlX-lea Congres Internațional de Filosofie. În 1966, Poeticile au fost editate separat de Valentino Bompiani, iar, în a doua ediție din Opera aperta, 1967, Eco a introdus eseul Modul de formare ca angajare în realitate. Cu sentimentul de a nu fi spus totul despre poetica lui Joyce, Umberto Eco analiza, în acelaşi eseu, capitolul Eol din Ulysses, ca modalitate formativă în alienarea omului modern. În volumele următoare, a revenit asupra aceloraşi „poetici”. A schițat profilul unui potențial „Cititor Model” pentru Finnegans Wake, în Lector in fabula, 1979. Şi, tot aici, contura o altă nuanță a monologului interior. În Limitele interpretării, 1990, s-a reîntors la acelaşi roman, dezvoltând o nouă idee. Textul narativ poate sugera lecturi multiple, fără a permite totuşi, „orice lectură posibilă”. Interpretarea rămâne subsecventă structurii individualizate a operei şi a strategiei gândite de prozator.
1. Prin „poetică”, menționa Eco, în introducerea la a doua ediție din Opera deschisă, se înțelege nu doar o intenție creatoare, ci „un program operativ”, proiectul unei opere care urma să fie realizată, conform unei viziuni şi intuiții particulare. Deseori însă, între intenție şi finalizare, se instituie discrepanțe, valorice astfel încât opera creată rămâne umbra celei visate. În toate cele trei romane, spre deosebire de estetica exterioară creației a altor mari scriitori, poetica lui Joyce este infuzată în structura narațiunii. Stephen Dedalus, în A Portrait of the Artist as a Young Man, actualizează postulatele lui Thomas d’Aquino, referitoare la noțiunea de „frumos” şi îşi creează o estetică personalizată. În Ulysses, poetica respiră din toate nervurile romanului. Finnegans Wake este „un întreg tratat de poetică”, o constantă definiție a operei ca substitut al universului referențial.
Un succint excurs în biografia intelectuală a prozatorului, cu accentul pe lecturile definitorii, conturează o polaritate oximoronică, glisare între moştenirea culturală medievală şi aspirația singularizării în câmpul prozei din primele patru decenii ale secolului anterior. Spre a-şi susține argumentația, Eco aşază întâiul roman sub incidență mitică. În A Portrait..., Joyce transferă, critic, estetica lui Aquino în gândirea personajului principal. Stephen o acceptă temporar. Când va începe efectiv creația, consideră necesară depăşirea premiselor inițiale. Însă ideile lui Aquino se vor dizolva în experiența estetică a romancierului care va opta pentru „forma dramatică” a narațiunii, reprezentarea evenimentelor dintr-o perspectivă naratorială neutră, decantată în elaborarea limbajului.
2. Exigențele estetice acceptate de Stephen Dedalus constituiau potențialitățile interioare ale unui „tânăr artist”, ecoul aspirațiilor ce urmau să fie concretizate într-un viitor incert. Ulysses este cartea visată, romanul unei gândiri decise a materializa toate năzuințele tânărului lăsat în urmă.
Folosind sugestiile poetice ale lui Henry James şi monologul interior, relevat de Dujardin, Joyce se apropie de climatul cultural de la sfârşitul secolului al XlX-lea şi începutul celui următor, dar se şi distanțează contrastiv. Renunță la perspectiva naratorului omniscient „care pătrunde în sufletul personajelor, le explică, le defineşte şi le judecă”, întâiul pas al prozatorului tradițional „către impersonalitatea dramatica a Dumnezeului Creației.” În Ulysses, „se întâmplă ceva inedit – distrugerea raporturilor obiective consacrate de o tragedie milenară.” Destrucția este realizată „în limbaj, cu ajutorul limbajului şi asupra limbajului.” Joyce face astfel expresivă modalitatea „prin care personajele vorbesc şi lucrurile se prezintă.” „Este – adaugă Eco – tehnica impersonală folosită de Eisenstein şi Godard, cineaştii care au statuat aprecierea evenimentelor şi a comportamentului uman într-un montaj convulsiv de imagini.”
Joyce renunță la romanul tradițional „bine făcut”, caracterizat prin selectarea evenimentelor semnificative, după criteriul verosimilității. El îşi asumă gânduri, gesturi, asociații de idei, automatisme comportamentale, acte fizice, tot verosimile, dar evitate de proza tradițională, pentru insignifianța lor. Joyce creează astfel o poetică „a secțiunii în lățime”, o identificare între viață şi monologul interior. Personajele receptează dinamica evenimențială şi psihică, dar şi gândurile provocate de ele, printr-un discurs personalizat, astfel încât fiecare dintre cele trei individualități ficționale: Bloom, Stephen şi Molly – are structură caracterială distinctă.
Pentru a demonstra unicitatea organizării narative, Umberto Eco transferă demersul investigativ pe încadrarea sistemică a elementelor constitutive. Într-o zonă de intersecție, alcătuită din „corespondențe simetrice”, „axe carteziene”, „grile directoare” şi structuri apte să susțină discursul printr-o „ierarhie de argumente, corespondențe şi simboluri”. Toate sunt actualizate într-un „organism” structurat conform celor mai riguroase criterii ale formalismului tradițional şi aşezate într-o ordine retorică „apropiată de cea care poate fi descoperită în The Summa Theologica.”
Recreând lumea imaginară a romanului, Umberto Eco se apropie de poetica joyceeană, aşa cum specialistul în floricultură desface caliciul încă nedeschis al unui trandafir. După ce dă la o parte sepalele „formei expresive”, conturează „secțiunea în lățime” şi stabileşte coordonatele unei „ordo rethoricus”, el înlătură cu delicatețe fiecare nou set de sepale ale corespondențelor simbolice şi ale înrudirii romanului cu viziunile „noii ştiințe”, Eco se apropie de sâmburele ireductibil, „aluzia la Sfânta Treime”, schema trinitară în care absoarbe concretețea haosului evenimențial. Întregul demers se revarsă în concluzia valorică, Ulysses rămânând „o mare epopee de tip clasic”, exemplu „de echilibru paradoxal între formele unei lumi refuzate şi substanța dezordonată a uneia noi”, imagine a făpturii şi a comportamentului său existențial, ce vor fi ulterior aprofundate de antropologia filosofică.
3. Ulysses părea a fi dus tehnica romanului dincolo de orice limită. Însă Finnegans Wake deplasează limita „dincolo de hotarele conceptibilului.” Cel dintâi rămâne istoria unei zile; celălalt, cronica unei nopți. Lectura lui Vico, asociată cu ideile orientale despre circularitatea existenței umane, reîntoarcerea veşnică şi permanenta reluare a structurilor arhetipale sunt experiențele culturale ce au declanşat noul experiment romanesc. Realitatea extralingvistică este restrânsă la imaginea unei lumi „în care orice formă se multiplică şi se prelungeşte, în care viziunile trec de la trivial la apocaliptic, în care creierul consumă rădăcinile cuvintelor pentru a extrage din ele alte cuvinte capabile să-i numească fantasmele, alegoriile, aluziile.” Totul este cufundat în apele ambiguității onirice, deoarece visul singur oferă libertatea de mişcare originară, esențială în edificarea unui univers ficțional sustras tradiției romaneşti.
Finnegans Wake – elogiat de mulți, citit de puțini – îi dezvăluie lui Eco valențele poetice ale calamburului, posibil „creuzet” al echivocului, cu ajutorul căruia Joyce descinde „în marele flux al limbajului”, spre a-1 constrânge să exprime „totul” şi, prin el, să stăpânească lumea ficțională. Poetica romanului are un suport filosofic în „coincidentia oppositorum”, reamalgamată în identitatea contrariilor, în polarizarea negațiilor şi antipatiilor, realitate ultimă a unei totalități misterioase. Iar prezența în discurs „a unor fenomene descrise de metodologiile ştiințifice contemporane” transformă narațiunea, într-o „metaforă epistemologică”.
În structura de suprafață, studiul semnat de Umberto Eco se dovedeşte o excelentă introducere în labirintul poeticilor joyceene şi punct de plecare spre noi zone investigative. Dar în structura de profunzime creează o impresionantă lume imaginară. Cu fiecare nou volum, Joyce urcă treptele unui traseu antropologic, dinspre regimul diurn către capătul nopții. În ultimul roman, noaptea nu semnifică începutul zilei, ci simbolizează imposibilitatea prozatorului „de a defini totalitatea lucrurilor şi de a le domina”, tentativă sortită fie cuprinderii parțiale, fie hărăzită eşecului.
4. Textul lui Umberto Eco, adesea dificil, este tradus fluent. Frazele analitice, notele de subsol, alcătuite, mai totdeauna, din numeroase subordonate sunt atent modulate. Însă translația nu este suficient supravegheată. Privirile cad pe coliziuni silabice lipsite de eufonie: „antropologia filosofică contemporană”, p. 127; „o poetică a calamburului”, p. 140, p. 183; „estetica clasică”, p. 145; „şarpele care îşi muşcă coada”, p. 182. Semnalez absența articolului genitival din construcția nominală: „...epică nocturnă a ambiguității şi [a] metamorfozei”, p. 136. Adjectivul „complet” din „definiția cea mai completă”, p. 144, a pierdut în italiană şi franceză sensul de superlativ sintetic. În limba noastră, etimologia originară s-a păstrat din cauza situării românei la extremitatea romanității. „Complet” exprimă o totalitate şi nu admite determinări sintactice, cu sens de evaluare graduală. Eronată este şi folosirea adverbului de mod „ca”, alături de conjuncția „şi”, pentru a evita cacofonia din grupul nominal: „... conversiune atât de radicală a «semnificatului» ca şi «conținut»”, p. 90. O altă aşezare a cuvintelor în enunț elimină stridența morfologică.
Remarc substanțialitatea studiului introductiv semnat de Cornel Mihai Ionescu. Traducătorul reconstituie ideile estetice ale tânărului Dedalus, plecând direct de la sursa indicată de Eco. Tânărul suprimă analogia stabilită de Aquino între ipostazele ființei unice a Treimii şi aspectele obiective ale frumosului artistic: „integritate, armonie şi luminozitate.” Iar în gândirea personajului sesizează secvențe din mitul lui Icar, aspirație a evaziunii din „labirintul mental al îndoielii”, ascensiune fulgurantă către luminozitatea solară. Astfel încât, prin profunzimea ideatică, textul se apropie de paragraful similar, teoretizat de eseistul italian.
Poeticile lui Joyce a fost inclus inițial în volumul Opera deschisă, 1962. Umberto Eco exemplifica astfel noțiunea – şi textul teoretic aferent, expuse în comunicarea prezentată, în 1958, la al XlX-lea Congres Internațional de Filosofie. În 1966, Poeticile au fost editate separat de Valentino Bompiani, iar, în a doua ediție din Opera aperta, 1967, Eco a introdus eseul Modul de formare ca angajare în realitate. Cu sentimentul de a nu fi spus totul despre poetica lui Joyce, Umberto Eco analiza, în acelaşi eseu, capitolul Eol din Ulysses, ca modalitate formativă în alienarea omului modern. În volumele următoare, a revenit asupra aceloraşi „poetici”. A schițat profilul unui potențial „Cititor Model” pentru Finnegans Wake, în Lector in fabula, 1979. Şi, tot aici, contura o altă nuanță a monologului interior. În Limitele interpretării, 1990, s-a reîntors la acelaşi roman, dezvoltând o nouă idee. Textul narativ poate sugera lecturi multiple, fără a permite totuşi, „orice lectură posibilă”. Interpretarea rămâne subsecventă structurii individualizate a operei şi a strategiei gândite de prozator.
1. Prin „poetică”, menționa Eco, în introducerea la a doua ediție din Opera deschisă, se înțelege nu doar o intenție creatoare, ci „un program operativ”, proiectul unei opere care urma să fie realizată, conform unei viziuni şi intuiții particulare. Deseori însă, între intenție şi finalizare, se instituie discrepanțe, valorice astfel încât opera creată rămâne umbra celei visate. În toate cele trei romane, spre deosebire de estetica exterioară creației a altor mari scriitori, poetica lui Joyce este infuzată în structura narațiunii. Stephen Dedalus, în A Portrait of the Artist as a Young Man, actualizează postulatele lui Thomas d’Aquino, referitoare la noțiunea de „frumos” şi îşi creează o estetică personalizată. În Ulysses, poetica respiră din toate nervurile romanului. Finnegans Wake este „un întreg tratat de poetică”, o constantă definiție a operei ca substitut al universului referențial.
Un succint excurs în biografia intelectuală a prozatorului, cu accentul pe lecturile definitorii, conturează o polaritate oximoronică, glisare între moştenirea culturală medievală şi aspirația singularizării în câmpul prozei din primele patru decenii ale secolului anterior. Spre a-şi susține argumentația, Eco aşază întâiul roman sub incidență mitică. În A Portrait..., Joyce transferă, critic, estetica lui Aquino în gândirea personajului principal. Stephen o acceptă temporar. Când va începe efectiv creația, consideră necesară depăşirea premiselor inițiale. Însă ideile lui Aquino se vor dizolva în experiența estetică a romancierului care va opta pentru „forma dramatică” a narațiunii, reprezentarea evenimentelor dintr-o perspectivă naratorială neutră, decantată în elaborarea limbajului.
2. Exigențele estetice acceptate de Stephen Dedalus constituiau potențialitățile interioare ale unui „tânăr artist”, ecoul aspirațiilor ce urmau să fie concretizate într-un viitor incert. Ulysses este cartea visată, romanul unei gândiri decise a materializa toate năzuințele tânărului lăsat în urmă.
Folosind sugestiile poetice ale lui Henry James şi monologul interior, relevat de Dujardin, Joyce se apropie de climatul cultural de la sfârşitul secolului al XlX-lea şi începutul celui următor, dar se şi distanțează contrastiv. Renunță la perspectiva naratorului omniscient „care pătrunde în sufletul personajelor, le explică, le defineşte şi le judecă”, întâiul pas al prozatorului tradițional „către impersonalitatea dramatica a Dumnezeului Creației.” În Ulysses, „se întâmplă ceva inedit – distrugerea raporturilor obiective consacrate de o tragedie milenară.” Destrucția este realizată „în limbaj, cu ajutorul limbajului şi asupra limbajului.” Joyce face astfel expresivă modalitatea „prin care personajele vorbesc şi lucrurile se prezintă.” „Este – adaugă Eco – tehnica impersonală folosită de Eisenstein şi Godard, cineaştii care au statuat aprecierea evenimentelor şi a comportamentului uman într-un montaj convulsiv de imagini.”
Joyce renunță la romanul tradițional „bine făcut”, caracterizat prin selectarea evenimentelor semnificative, după criteriul verosimilității. El îşi asumă gânduri, gesturi, asociații de idei, automatisme comportamentale, acte fizice, tot verosimile, dar evitate de proza tradițională, pentru insignifianța lor. Joyce creează astfel o poetică „a secțiunii în lățime”, o identificare între viață şi monologul interior. Personajele receptează dinamica evenimențială şi psihică, dar şi gândurile provocate de ele, printr-un discurs personalizat, astfel încât fiecare dintre cele trei individualități ficționale: Bloom, Stephen şi Molly – are structură caracterială distinctă.
Pentru a demonstra unicitatea organizării narative, Umberto Eco transferă demersul investigativ pe încadrarea sistemică a elementelor constitutive. Într-o zonă de intersecție, alcătuită din „corespondențe simetrice”, „axe carteziene”, „grile directoare” şi structuri apte să susțină discursul printr-o „ierarhie de argumente, corespondențe şi simboluri”. Toate sunt actualizate într-un „organism” structurat conform celor mai riguroase criterii ale formalismului tradițional şi aşezate într-o ordine retorică „apropiată de cea care poate fi descoperită în The Summa Theologica.”
Recreând lumea imaginară a romanului, Umberto Eco se apropie de poetica joyceeană, aşa cum specialistul în floricultură desface caliciul încă nedeschis al unui trandafir. După ce dă la o parte sepalele „formei expresive”, conturează „secțiunea în lățime” şi stabileşte coordonatele unei „ordo rethoricus”, el înlătură cu delicatețe fiecare nou set de sepale ale corespondențelor simbolice şi ale înrudirii romanului cu viziunile „noii ştiințe”, Eco se apropie de sâmburele ireductibil, „aluzia la Sfânta Treime”, schema trinitară în care absoarbe concretețea haosului evenimențial. Întregul demers se revarsă în concluzia valorică, Ulysses rămânând „o mare epopee de tip clasic”, exemplu „de echilibru paradoxal între formele unei lumi refuzate şi substanța dezordonată a uneia noi”, imagine a făpturii şi a comportamentului său existențial, ce vor fi ulterior aprofundate de antropologia filosofică.
3. Ulysses părea a fi dus tehnica romanului dincolo de orice limită. Însă Finnegans Wake deplasează limita „dincolo de hotarele conceptibilului.” Cel dintâi rămâne istoria unei zile; celălalt, cronica unei nopți. Lectura lui Vico, asociată cu ideile orientale despre circularitatea existenței umane, reîntoarcerea veşnică şi permanenta reluare a structurilor arhetipale sunt experiențele culturale ce au declanşat noul experiment romanesc. Realitatea extralingvistică este restrânsă la imaginea unei lumi „în care orice formă se multiplică şi se prelungeşte, în care viziunile trec de la trivial la apocaliptic, în care creierul consumă rădăcinile cuvintelor pentru a extrage din ele alte cuvinte capabile să-i numească fantasmele, alegoriile, aluziile.” Totul este cufundat în apele ambiguității onirice, deoarece visul singur oferă libertatea de mişcare originară, esențială în edificarea unui univers ficțional sustras tradiției romaneşti.
Finnegans Wake – elogiat de mulți, citit de puțini – îi dezvăluie lui Eco valențele poetice ale calamburului, posibil „creuzet” al echivocului, cu ajutorul căruia Joyce descinde „în marele flux al limbajului”, spre a-1 constrânge să exprime „totul” şi, prin el, să stăpânească lumea ficțională. Poetica romanului are un suport filosofic în „coincidentia oppositorum”, reamalgamată în identitatea contrariilor, în polarizarea negațiilor şi antipatiilor, realitate ultimă a unei totalități misterioase. Iar prezența în discurs „a unor fenomene descrise de metodologiile ştiințifice contemporane” transformă narațiunea, într-o „metaforă epistemologică”.
În structura de suprafață, studiul semnat de Umberto Eco se dovedeşte o excelentă introducere în labirintul poeticilor joyceene şi punct de plecare spre noi zone investigative. Dar în structura de profunzime creează o impresionantă lume imaginară. Cu fiecare nou volum, Joyce urcă treptele unui traseu antropologic, dinspre regimul diurn către capătul nopții. În ultimul roman, noaptea nu semnifică începutul zilei, ci simbolizează imposibilitatea prozatorului „de a defini totalitatea lucrurilor şi de a le domina”, tentativă sortită fie cuprinderii parțiale, fie hărăzită eşecului.
4. Textul lui Umberto Eco, adesea dificil, este tradus fluent. Frazele analitice, notele de subsol, alcătuite, mai totdeauna, din numeroase subordonate sunt atent modulate. Însă translația nu este suficient supravegheată. Privirile cad pe coliziuni silabice lipsite de eufonie: „antropologia filosofică contemporană”, p. 127; „o poetică a calamburului”, p. 140, p. 183; „estetica clasică”, p. 145; „şarpele care îşi muşcă coada”, p. 182. Semnalez absența articolului genitival din construcția nominală: „...epică nocturnă a ambiguității şi [a] metamorfozei”, p. 136. Adjectivul „complet” din „definiția cea mai completă”, p. 144, a pierdut în italiană şi franceză sensul de superlativ sintetic. În limba noastră, etimologia originară s-a păstrat din cauza situării românei la extremitatea romanității. „Complet” exprimă o totalitate şi nu admite determinări sintactice, cu sens de evaluare graduală. Eronată este şi folosirea adverbului de mod „ca”, alături de conjuncția „şi”, pentru a evita cacofonia din grupul nominal: „... conversiune atât de radicală a «semnificatului» ca şi «conținut»”, p. 90. O altă aşezare a cuvintelor în enunț elimină stridența morfologică.
Remarc substanțialitatea studiului introductiv semnat de Cornel Mihai Ionescu. Traducătorul reconstituie ideile estetice ale tânărului Dedalus, plecând direct de la sursa indicată de Eco. Tânărul suprimă analogia stabilită de Aquino între ipostazele ființei unice a Treimii şi aspectele obiective ale frumosului artistic: „integritate, armonie şi luminozitate.” Iar în gândirea personajului sesizează secvențe din mitul lui Icar, aspirație a evaziunii din „labirintul mental al îndoielii”, ascensiune fulgurantă către luminozitatea solară. Astfel încât, prin profunzimea ideatică, textul se apropie de paragraful similar, teoretizat de eseistul italian.