MOARTEA COPILULUI SAU SENSURILE UNUI MOTIV TEATRAL

Un motiv şi arhitectura dezvoltării sale

Moartea copilului e un motiv recurent. Revenind mereu, el sfârşeşte prin a se constitui în centru radiant, în „temă cu variațiuni”, ca să folosesc un termen muzical. El se organizează în jurul unui personaj, copilul definit întotdeauna prin vârstă, fără identitate şi fără biografie, copilul sortit morții, prin crimă sau accident. El este fie legat, prin legături de sânge, de o celulă familială, fie implicat, fără să vrea, în planul politic. Moartea copilului, dincolo de tot ce înseamnă ea ca tulburare morală, ca doliu personal, cristalizează un raport cu lumea, dezvăluie strategii de putere, concentrează temerile unei epoci.
Motivațiile prezenței acestui motiv diferă în funcție de momentul istoric şi de locul acordat copilului într-o societate dată, dar, în ciuda diversității autorilor, pe durata unei secvențe temporale mai mult sau mai puțin lungi, câteva constante se observă. Astfel se explică de ce „moartea copilului” poate avea uneori sensul de simptom difuz, revelator secret al zeitgeist-ului, spiritul timpului, cu tot ce implică el ca teamă şi relație cu valorile specifice unei epoci. În „moartea copilului” se lasă citită relația pe care o întreține o societate cu posibila sa regenerare şi cu perspectivele sale de viitor.

Pruncucidere şi crimă politică

Ca de obicei, totul se află la început. Prima mamă care îşi ucide copilul este Medeea. Gest ultim, gest al excesului, al lipsei de măsură şi al derutei supreme. Pruncuciderea comisă de Medeea, emblematică şi reluată de nenumărate ori, distruge orice perspectivă de viitor, este actul care izolează şi interzice orice viață ulterioară. Pruncuciderea conduce la sihăstria unui personaj fără viitor. Medeea, care rupsese legăturile cu trecutul, prin asasinatul comis se vede în situația de a i se interzice viitorul, fiind pentru totdeauna țintuită în prezentul actului său. Pruncuciderea este la origine înfăptuită de o femeie, iar femeile sunt, de-a lungul timpului, cele care o comit cel mai adesea, cele care sfârşesc prin a ucide copilul în numele unei sancțiuni sau al unei panici, mereu în afara oricăror norme.
Tot antichitatea oferă şi celălalt model, de data asta politic. Şi asta plecând de la dezbaterea creată în jurul soartei lui Astyanax, aflat în centrul Troienelor lui Seneca : deşi Hecuba şi, în jurul ei, toate femeile, tinere şi mai puțin tinere, cer îndurare pentru fiul lui Hector, Ulise nu se va lăsa înduplecat şi, în ciuda promisiunilor sale, îl va sacrifica. Rațiunea politică este cea care i-o impune şi pe care o va invoca pentru a-şi motiva surditatea față de rugămințile care se înalță tragic din corul femeilor înecate de plâns ! Copilul, prin originea lui şi prin pulsiunea revanşardă de care, devenind adult, poate dispune, îi nelinişteşte pe tirani şi pe uzurpatori. Pentru a pereniza puterea ilicit dobândită, ei nu ezită, la capătul unui război sau al unei conspirații, să-l ucidă pe moştenitorul legitim, strategie unanimă care începe cu grecii şi se termină cu Stalin. Astyanax rămâne o figură emblematică pentru toți aceşti copii asasinați, al căror destin a fost evocat deopotrivă de Shakespeare şi de Racine, care, şi ei, le-au sesizat mizele politice. Se crede că astfel se poate întrerupe filiația şi asigura perenitatea puterii. Odată copilul ucis, nu mai poate interveni nicio contestație, nu ne putem teme de nicio răzbunare. Securizarea stăpânului printr-o crimă preventivă ! De data asta e vorba de o afacere bărbătească. Dacă tații nu ucid, deținătorii masculini ai puterii n-au nicio ezitare. Crima pleacă de la o strategie prevăzătoare. Logicii distructive a Medeei, femeia trădată, îi corespunde logica prospectivă a politicienilor. La Medeea, pruncuciderea este o sancțiune, la ei, este o măsură de protecție.

O nelinişte generalizată

Există un copil la Shakespeare, unul singur a cărui moarte scapă acestei logici binare evocate mai sus şi care anunță viitoare morți. E vorba de Mamilius din Poveste de iarnă, a cărui dispariție misterioasă, străină de orice voluntarism, feminin sau masculin, se înrudeşte cu moartea secretă şi lipsită de vreun sens explicit a copiilor de la sfârşitul secolului al XIX-lea, al căror trist precursor este. Copii nu ucişi, ci loviți de un tragic cotidian secret şi imprevizibil.
La sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, moartea copilului n-are nimic fortuit, ea revine constant şi devine un adevărat simptom. Motivul „copilului mort” circulă obsesiv de la o operă la alta. Îl regăsim la Ibsen în Micul Eyolf sau Brandt, la Maeterlinck în Interior sau Moartea lui Tintagiles, la Cehov în Pescăruşul sau Livada de vişini, iar, mai târziu, chiar la Pirandello în Să-i îmbrăcăm pe cei goi. Motivele acestor decese diferă, dar ele par mereu să nu fie determinate de voința oamenilor : boli, mai mult sau mai puțin diagnosticate, accidente, înecuri, căderi... neprevăzutul tragic intervine de fiecare dată pentru a dezorganiza vieți, a rupe alianțe, oficiale sau nu, într-un cuvânt pentru a deruta ființele care suportă şocul acestei dispariții a copilului. Ele comportă consecințe extreme, deoarece protagoniştii trebuie de fiecare dată nu numai să suporte prăbuşirea planurilor de viață, ci şi să trăiască sentimentul ruperii legăturii organice primordiale, legătura parentală. Şi astfel, mortalitatea infantilă, curentă în epocă, mortalitate reală, este integrată – trebuie să insistăm – în mod simbolic în textele timpului. Ceea ce ne surprinde este că această mutație semnificativă – de la starea reală la tratarea simbolică – intervine la un moment istoric foarte precis. Secolele precedente cunoscuseră şi ele o mortalitate infantilă ridicată – Montaigne, extrem de prolific, nu îşi mai aducea aminte de numărul copiilor pe care i-a pierdut. Iar exemplele sunt nenumărate. Compozitorii, ca să rămânem în sfera artistică, sunt şi ei îndoliați de dispariția copiilor lor, fără a mai vorbi de oamenii de rând. Şi totuşi, abia de la finele secolului al XIX-lea datele concrete legate de mortalitatea infantilă sunt convertite în motiv dramatic recurent. Această conversie capătă sens prin unicitatea sa. Observăm mai întâi o schimbare de mentalitate – copilul este valorizat ! – dar şi o accentuare a doliului care apasă de acum înainte familiile burgheze, familii care nu mai cultivă aceeaşi fecunditate ca poporul de rând sau aristocrația odinioară. Moartea copilului capătă de acum caracter diferit, mult mai dramatic.

Motivul morții copilului din secolul al XIX-lea e precedat de varianta sa melodramatică, în care regăsim cel mai adesea crima, premeditată sau accidentală, cu toate consecințele pe care le antrenează la nivel familial. În melodramă, „regatul” din Shakespeare sau Racine este asimilat unei proprietăți sau unui castel pe care un intrigant vrea să pună mâna, o moştenire pe care doreşte să şi-o însuşească, diverse bunuri de care îi deposedează pe succesorii legitimi. Apriori, puțin contează natura mediocră a motivațiilor, instrumentalizarea crimei ține de mecanismul deja evocat, propriu tragediilor politice. Diferența constă în faptul că, în melodramă, prin însăşi natura genului, intervine o răsturnare de ultim moment în care aflăm că crima n-a fost comisă – ciudată apropiere de soarta lui Oedip sau, mai târziu, a Perditei din Poveste de iarnă ! – şi care face posibilă reparația finală. Dacă actul crimei pare a fi efectuat într-un prim timp, el se dovedeşte în cele din urmă o înşelăciune a cărei denunțare finală atrage pedeapsa „monstruoşilor” vinovați. Variantă sentimentală a unui exces asasin care, altundeva, începând cu Medeea şi terminând cu Richard al III-lea, a dus la o concluzie tragică pe care, printr-o mişcare bruscă şi neaşteptată, melodrama o neagă sentimental. Pruncuciderea nu este aici decât o încercare mereu ratată ce permite melodramei, grație acestei ultime surprize, să scape de tragic, să-i pedepsească pe vinovați şi să reinstaureze ordinea legitimă. „Moartea copilului” este un subterfugiu de construcție dramatică.

Chestiunea nu se rezumă doar la teatru. „Moartea copilului” are rezonanță şi în sfera muzicii. Compozitorul ceh Smetana va scrie un celebru Trio pentru pian, violoncel şi vioară în memoria copilului său dispărut. Un alt compozitor ceh, Dvo?ak, va dedica la rândul său un oratoriu, Stabat mater, defunctei sale fiice, moarte odată cu soția compozitorului. Debussy are şi el o fiică moartă de tânără, căreia îi va dedica o operă. Saint-Saens a avut şi el doi copii al căror deces va avea impact asupra operei sale. Dar exemplul cel mai celebru rămâne faimosul ciclu al lui Mahler, Kindertotenlieder. L-a scris în amintirea micuțului său frate, a cărui dispariție l-a afectat profund. Alma Mahler îi va reproşa de a fi compus această operă, dat fiind că aveau un copil împreună, care mai apoi se va îmbolnăvi şi va muri, ca şi cum Mahler ar fi presimțit ceea ce urma să se întâmple. Alma Mahler va mai avea o fiică, pe Marion, care va muri şi ea şi căreia Alban Berg îi va dedica celebrul său Concert pentru vioară. Copilul mort produce o experiență tragică. Şi compozitorii o transfigurează în felul lor, mai abstract decât în teatru.
În pictură, unde în general copilul apare ca imagine a fericirii şi a bucuriei de a trăi, „moartea copilului” intervine ceva mai târziu şi trimite cel mai adesea la calamitățile provocate de război. Pentru a-l invoca, se pictează sau se arată copii asasinați... Tablourile în care apar copii morți sunt de o violență insuportabilă şi se constituie într-un adevărat strigăt care dezvăluie, condamnă, acuză rănile războiului. Dar „moartea copilului”, datorită chiar violenței pe care o comportă reprezentarea sa plastică, va face o carieră mult mai puțin importantă : acolo unde cuvintele evocă, sunetele sugerează, imaginile arată. Şi imaginile sunt insuportabile!
La cumpăna dintre secolul al XIX-lea şi secolul al XX-lea, „moartea copilului” trezeşte spaimele reziduale pe care societatea credea că le poate tempera, chiar învinge grație manifestărilor progresului atât de lăudat. Orgoliul acestui optimism raționalist e sancționat tragic de hazardul accidentului, care provoacă moartea copilului şi întrerupe brutal ciclul generațiilor. Acolo unde moare copilul nu mai există siguranță în ceea ce priveşte succesiunea şi supraviețuirea familiilor. Progresul îşi pierde astfel virtuțile liniştitoare, iar perspectiva imobilității începe să mijească : accidentul morții se sustrage viziunii securizante legate de performanțele tehnicii şi de încrederea pe care ele le generează. Amenințarea stagnării şi secarea fecundității le perturbă pe toate aceste ființe care şi-au pierdut copilul. Progresul şi certitudinile sale sunt destabilizate, perspectiva înnoirii e întreruptă : moartea copilului, aceasta-i alerta !

Revenirea Medeei

În a doua parte a secolului al XX-lea, scriitorii, bărbați şi femei deopotrivă, au purces la revenirea Medeei. Această revenire se explică prin hotărârile ce se cer luate în fața dezastrului, dar se constituie de asemenea într-un exemplu afişat de emancipare a femeii care contestă puterea bărbaților. Pe de o parte, pruncuciderea originară implică discursul privind orice refuz de iertare – în secolul al XX-lea, al totalitarismelor, această chestiune reapare neîncetat ! –, iar, pe de altă parte, ea permite femeii să dobândească o identitate. Această hotărâre extremă o plasează pe Medeea alături de figura Gorgonei, figura cea mai temută de greci, figură care inspiră o spaimă absolută şi-l zdrobeşte pe cel care o priveşte drept în ochi. Medeea supraviețuieşte suportând efectele gestului tragic suprem. Acesta e paradoxul implicat de gestul său. În fața dezastrului nupțial, Medeea refuză să i se facă milă de Jason şi declară război total tuturor celor care au contribuit la nefericirea ei. Pentru ca nimeni să nu scape neatins ! Ca în acest spectacol rar cu piesa lui Heiner Müler, care este Medeea-Material, în regia lui Anatolii Vassiliev. Aici, mama care şi-a ucis copilul şi-a pierdut atât deprinderea de a vorbi cât şi condiția sa de femeie, sfârşind prin a pierde tot... un autor german şi un regizor rus ştiau împreună mai bine ca oricine până unde poate merge distrugerea ființei ; propria lor viață le-a arătat în ce măsură totalitarismele sunt capabile să ducă la negarea omului.
Cum să uităm că această revenire a Medeei a început la operă, că o femeie, Maria Callas, a fost cea care a impus-o, iar Pasolini a confirmat-o? La Callas, Medeea îşi îmbracă hainele mitice, în vreme ce în versiunile teatrale mai recente ea este acoperită doar de zdrențele urii de sine şi de strigătul de revoltă care îi înăbuşă glasul. Niciun spectacol modern nu se poate naşte azi decât din indispensabila lor confruntare. Ştim asta de la Dostoievski şi ai săi Frații Karamazov... Nimic nu poate explica sau ierta moartea copiilor ! Doar în cazul Medeei ? Aceasta-i întrebarea.

Viitorul blocat

Observăm în ultima vreme că „moartea copilului” revine, dar într-un mod diferit. Această resurgență, întâmplare care merită să fie semnalată, chiar interpretată, a apărut asemenea celei de odinioară, la cumpăna dintre două secole, de data asta între secolul al XX-lea şi secolul al XXI-lea. Tranziția produce din nou efecte neaşteptate şi semnificative. La Bond în Piese de război sau Scaunul , la Copi în Turnul de la Défense, ca şi la Sarah Kane în Distruşi, iar mai recent la Joël Pommerat în Neguțătorii, motivul revine, dar, radicalizat, deoarece se trece în mod radical de la „moartea copilului” la „uciderea copilului”. Ceea ce la precursorii recenți se producea sub impactul bolii sau al accidentului rezultă acum dintr-o pruncucidere asumată. Are astfel loc deplasarea de la „hazardul tragic” la „gestul tragic” deliberat şi voluntar. De data asta nu destinul, ci chiar mama este cea care ucide... uciderea copilului e înfăptuită întotdeauna de mâna femeilor! Femei-mame, dar femei singure, care luptă cu o dificultate de a trăi exacerbată, insurmontabilă: pentru a se apăra, ele se comportă asemeni Medeei, sub semnul căreia are loc gestul extrem. Medei moderne... Şi astfel motivul uciderii copilului trimite iarăşi, dar altfel, la tragedie.
Asasinarea copilului se produce în diverse feluri, prin înjunghiere, prin sufocare... dar întotdeauna din cauza aceleiaşi tulburări profunde. Rătăcire fără ajutor, durere fără răspuns ! Acest exces de suferință o împinge la pruncucidere pe mama care nu mai găseşte nicio ieşire din oroarea lumii. Dezarmată, în cădere liberă, lipsită de orice perspectivă, ea comite actul ucigaş. De data asta nu e vorba de a prevesti prin moartea copilului o viitoare stingere a speciei, o negare a rațiunii securizante, ci şi mai grav, e vorba de o moarte a copilului decisă, dorită, asumată.... Aceasta explică şi dorința frecventă de a împiedica venirea pe lume a copilului nedorit : motivul avortului e recurent. Îl regăsim în Lucru acasă al lui Kroetz, în piesele lui Michel Deutsch şi la mulți alții. Teama de a nu putea asuma copilul în lumea de azi duce la uciderea sa în germene ! Apoi, când totuşi se naşte, copilul e în pericol şi e deseori ucis ! Mamele, mamele mereu, nu sunt sterile, au dat viață, dar întrucât viața a sfârşit prin a le deveni insuportabilă, n-are niciun sens să mai continue. Roditoare fiind, ele decid să facă lumea neroditoare ! Fără nicio protecție din partea comunității, fără siguranță sau orizont, ele se adâncesc în singurătatea crimei. Crima nu vizează, ca în cazul Medeei, un partener care şi-a încălcat promisiunile, nu e vorba de niciun Jason aici... crima se adresează lumii care a abandonat femeia şi a aruncat-o în impas. Uciderea propriului copil – actul unei ființe fără soluție şi totodată actul libertății absolute ! El conduce la acest hybris care este pruncuciderea. Lipsă de măsură imposibil de depăşit. O ştim de la Dostoievski şi ai săi Frați Karamazov... Nimic nu poate explica sau ierta moartea copiilor !

Bond, Sarah Kane, Pommerat... uciderea copilului se difuzează ca o dâră de pudră. Ea dovedeşte implicit o agresiune deliberată față de viața însăşi, în numele unei înfrângeri care atrage după sine dorința de a o sacrifica. În fața neantului negru, opac, mamele refuză să-şi lase copilul ca pe o victimă supusă aneantizarii. Având în vedere această lipsă de perspectivă, această negație tragică, ele procedează la fel ca preotesele templelor care ucid „dorința de a trăi”, doar că pentru ele, în logica lor, „a omorî înseamnă şi a salva”. De aceea mamele preferă pruncuciderea în locul sinuciderii. Şi astfel, prin actul cel mai violent pe care şi-l poate produce sieşi, femeia se îngroapă în durere. Se distruge... moartă vie ! Tânăra ucigaşă se cufundă în tăcere şi în moarte. Fără nicio protecție din partea comunității, fără siguranță şi fără orizont, mamele se izolează în singurătatea crimei. S-au atins limitele tragicului.

Tranziția dintre secolul al XIX-lea şi finalul secolului al XX-lea este aşadar tranziția care duce de la „accidentul tragic” la „actul tragic”. Dincolo de o criză familială, el atestă teama de viitor. Teama asumată şi deliberată, irațională şi disperată. Prima care o încarnează este Medeea, dar urmaşele sale actuale constituie astăzi o cohortă tragică. Ele sunt mărturia unei tulburări mintale mai mult decât familiale, a unei înfrângeri totale căreia pruncuciderea îi apare ca un răspuns. Răspunsul femeii asasine! Să nu vă mai rămână țipenie de om când viața şi-a pierdut rațiunea de a fi ! No future.
„Uciderea copilului” şi „moartea copilului” – două etape ale aceleiaşi curse spre dezastru. Ipostaze ale vieții întrerupte, refuzate sau interzise, altfel spus ale unei inaptitudini ontologice de a asigura regenerarea. Sub efectul hazardului sau al actului deliberat, este vorba, de fiecare dată, de stagnare. Două variante ale aceleiaşi inaptitudini de a produce...Noul e soarta lumilor unde copiii mor sau sunt ucişi!
GEORGE BANU
În româneşte de Liana Lăpădatu