Aniversare
Ion Pop
ÎNTOARCERI SPRE POEZIA LUI MIRCEA IVĂNESCU
Articol publicat în ediția Viața Românească 5-6 / 2011
Poezia lui Mircea Ivănescu nu seamănă cu a niciunui confrate de generație. Când, în 1973, am crezut că pot situa noua lirică românească a anilor ’60 „sub semnul luptei cu inerția”, n-am putut-o asocia şi pe a sa punctului de plecare labişian de „recuperare a lirismului” contra unui dogmatism reminiscent şi de afirmare a unei noi energii a expresiei poetice, care reaşeza eul în centrul lumii şi o chema la metamorfoză. Cu doi ani mai bătrân decât un Nichita Stănescu, poetul debuta abia în 1968, după ce nucleul generației ’60 se întărise deja, şi într-o formulă sensibil diferită de a majorității. Modelele şi exemplele scrisului său se aflau în altă parte decât cele ale congenerilor, adică în zona anglo-saxonă, mai exact americană, din care a şi tradus, aproape deloc îndatorată unei poetici a transfigurării „realului”, ci orientată spre un biografism mai modest şi mai comun şi către o nespectaculoasă, şi ea, lume a obiectelor; deşi vor fi încă de făcut nuanțări în privința acestui aşa-zis realism (Al. Cistelecan scrie, în eseul său Mircea Ivănescu, din 2003, că poetul „demite metafora în favoarea notației şi conotativitatea în beneficiul denotativului”, însă aceasta nu e, totuşi, o regulă generală). Căci biograficul şi „viața imediată” apar totuşi la poetul nostru mult filtrate, caligrafiate cumva, modelate, supuse unei reconfigurări ritualizante, de ceremonial sui generis, al facerii/imaginării poemului şi în strictă dependență de acest act. (Criticul citat ajunge, de altfel, să vorbească ? şi o face foarte expresiv – despre „ritualuri de rememorare” şi „structura mitică a cotidianului”, ori observă că „pe timpul agonic poetul vrea să resuscite timpul extatic”). S-au şi comparat, de altfel, pentru diferențiere, unele poeme ale lui Mircea Ivănescu, cu cele ale unui John Berryman, cu trimiteri exprese, acolo, la cotidianul trăit, mult mai ample şi mai „concrete”, unde apare, ce-i drept şi raportarea la modele livreşti, ficționale, dar unde aceste referințe sunt departe de a avea ponderea din textele românului, crescute aproape exclusiv pe acest tip de relație (v. Radu Vancu, Mircea Ivănescu. Poezia discreției absolute, Ed. Vinea, 2007). Nu în sensul reinterpretării unor personaje, situații, simboluri oferite de Bibliotecă, ci în acela că sunt „imitate” moduri de a compune, tipuri de scriere, structuri narative, „teatrale” – „ca într-un roman franțuzesc”, „ca într-o nuvelă” etc. Repere precum Blaga, Arghezi, Barbu, foarte productive la noi în acel moment, păreau, în orice caz, a nu conta pentru autorul Poemelor de la debut, nici expresionismul spiritualizat-metafizic al celui dintâi, nici forța telurică şi, din nou, tensiunile spiritului în luptă cu carnea ori căutarea de însuşiri materiale pentru cuvinte, din versul arghezian, nici decantarea ermetică a „jocului secund” nu reverberau în discursul său cumva neutru, şters, atenuat tensional, şi propunând decoruri şi o atmosferă ce puteau aminti doar pe Bacovia, dintre marii noştri poeți. Iar dacă am afirmat odată că la un Nichita Stănescu mai toată opera e un soi de înscenare a poesisului transfigurator, a facerii poeziei în sensul unui modernism încă „înalt”, atacat doar către sfârşit de un biografism purtător de precarități ale eului ce afectau însăşi natura discursului, care începe să se des-facă, evidenta „înscenare a poemului”, despre care am vorbit altădată la Mircea Ivănescu nu are aproape nimic comun cu reabilitarea unei mitologii a limbajului aproximând „structura materiei de la-nceput”, o viziune aurorală asupra creației lirice, fie şi supusă pe parcurs unei inevitabile deteriorări şi ruinări. Solidaritatea originară dintre cuvânt şi materie, chiar evoluând spre afirmarea unei independențe de tip modernist-mallarméan a verbului față de concretul existențial, nu mai există aici. Pentru Mircea Ivănescu, poezia nu mai este Geneză reconstituită ori revizuită, ci se construieşte pe sol cultural, între pereți şi rafturi de bibliotecă, unde convenției viului i se substituie viața deja convenționalizată în cărți. Pentru el poemele sunt texte în care se pot regăsi alte texte, în care modul livresc de a vedea lumea ia locul trăirii nemediate, tinde să înlocuiască lumea însăşi, oferind elegiace moduri de a se imagina trăind.
Se structurează, astfel, o ciudată ecuație, cumva paradoxală, ce va putea fi urmărită în întregul acestei opere ale cărei titluri sunt variante ale aceleiaşi obsesii de cărturar – Versuri, Poeme, Poesii, Alte versuri, Poem, Alte poesii, Poeme nouă, Versuri vechi, nouă... Toate-s vechi şi nouă toate, zice, glosând în felul său, şi acest sceptic-stoic trăitor în mijlocul Bibliotecii şi care vede lumea doar prin ferestre cenuşii, înghețate ori aburite de ploaie. Ciudățenia este că o poezie coborâtă spre biograficul tern şi monoton, spre o cotidianitate voit posomorâtă şi trăită inerțial, se deposedează din chiar punctul de plecare de mărcile propriu-zise ale unei subiectivități apăsat conturate şi consistente, şi cu atât mai puțin emfatice, subminându-se necontenit prin deplasări spre irealul şi ficționalul livresc. Însă „biograficul”, redus aici, ca şi spațiul său de manifestare, la dimensiuni relativ restrânse, în tipare mereu reluate, nu e identificabil în „notații” aşa-zicând neprelucrate ale faptelor de fiecare zi, cumva accidentale şi propriu-zis banale şi prozaice, ci într-o ambianță cu elemente avar selectate, de preferință încăperi, interioare sub lumină crepusculară, cu, din când în când, deschideri către o exterioritate şi ea aproape stilizată – deambulări pe itinerarii stereotipe, în atmosferă majoritar autumnală ori prin peisaje iernatice. Ia naştere astfel un soi de ritual al reveriei substitutive, prin care o viață săracă în experiențe concrete e înlocuită cu proiecții ale imaginației, în care modurilor de a fi în real li se opun ori li se asociază, învingându-le, modulații, variațiuni ale unui ca şi cum al trăirii. Ceea ce se câştigă ca pondere „biografică” se pierde în mare măsură în amintita mişcare de translație spre imaginarul ce-şi ia drept călăuze modelatoare situații descoperite în cărți, trăite deja prin mediere ficțională, tocmai fiindcă nu pot fi trăite deplin în realul dat.
Aşa-numita tranzitivitate a poeziei, reactivată ca formă critică în context post-modern, e, astfel, destul de discutabilă. Subiectul scriptor apare aproape exclusiv ca instanță producătoare de proiecții şi proiecte de existență, fie că ele se orientează retrospectiv, că îşi arogă un prezent ori se lansează într-un viitor fantasmatic. Atât cât se poate aproxima în confesiuni ale... posibilităților de confesiune, acest eu are conştiința unui enorm deficit de realitate trăită nemediat, aproape de pragul neantizării. Subiectul lui Mircea Ivănescu trăieşte, ca să spun aşa, prin rescriere ori prin înscriere în situații de viață de tipul „déjà lu», încât nici retrospecțiile ce mai apar în discursul său nu mai pot fi intrepretate sub semnul deja-trăitului, ci mai curând al deja imaginatului. Culoarea elegiacă se insinuează în acest regim general-devalorizant ori neutralizant prin permanenta asociere a momentului de viață cu echivalentul, cu surogatul său ficțional. Sugestia fundamentală a acestei poezii este că, de fapt, nu se mai poate trăi decât prin delegație livrescă, într-o lume a lui ca şi cum, fie că privirea este întoarsă spre trecut, că se concentrează asupra unei clipe prezente, ori că se închipuie secvențe de viitor posibil. Dar asta vrea să spună şi un univers al unui ca şi cum aş fi exista. – numai că nu exist decât ca să-mi constat inconsistența, non-adeziunea la realul apropiat, golul din tot ce pare a viețui în jurul meu. Regimul ficțional al poemului, cu model anunțat, nu mai e, astfel, unul compensator în sens propriu, ci aproximarea unui sentiment al absenței şi al vidului existențial.
Primul semnal al acestui particular statut al scrisului lui Mircea Ivănescu este dat de chiar titlurile volumelor sale: Versuri (1968), Poeme (1970), Poesii (1970), Alte versuri (1972), Alte poeme (1973), Poem (1973), Alte poesii (1976), Poeme nouă (1983), Versuri vechi, nouă (1988, Poeme vechi, nouă, 1989). Adică variațiuni pe o singură temă, a scrierii poeziei, a poiesisului, începând cu intenția compunerii poemului, continuând cu schițarea şi construcția unui decor şi sugestia unei anumite atmosfere, cu conturarea unuia sau a mai multor personaje, printre care se situează şi subiectul producător al textului, actor şi totodată regizor, dar nu mai puțin spectator al propriilor înscenări. În ultimă instanță, poetul îşi asumă ipostaza de meşteşugar, de artizan care-şi construieşte obiectul, eliminând încă din punctul de plecare orice ipostază mai mult sau mai puțin emfatică, „excepțională” a eului. Dimpotrivă, se lucrează, cum s-a observat (mai recent de către Radu Vancu în teza sa despre Mircea Ivănescu.Poezia discreției absolute, din 2007) în registrul „discreției”, al surdinei şi al penumbrei, protagonistul discursului definindu-se mai degrabă ca o prezență slăbită, atenuată, aproape ştearsă, lipsită de ceea ce se poate numi capacitate de transfigurare a realului, care ar angaja un temperament mai implicat şi mai energic, cu un discurs sigur de sine, aproximând solemn ritualul metamorfozei simbolice a datului imediat.
Regimul dominant al acestor puneri în scenă nu este totuşi, pe de altă parte, nici unul asimilabil „realismului”, imediatul apare mai întotdeauna ca mediat de translații precedente dinspre realități trăite (de alții) către imaginar şi fictiv. Iar atunci când e vorba de experiențe proprii, ele apar mai curând rememorate şi frecvent asociate cu texte, cărți, imagini, astfel încât subiectul pare a trăi mai mult în intertext decât în aşa-numita „lume a obiectelor”. Pe scurt, aveam de-a face cu subtile mişcări de distanțare-înstrăinare, în spațiu şi în timp, față de concretul existențial, de datul palpabil, ce sugerează o continuă erodare, o devalorizare a trăirii directe a lumii de către imaginarul, ficționalul şi livrescul concurente. E un mod ocolit de a se confesa, de a mărturisi un grav deficit existențial, o frustrare majoră pentru care înscenarea fictivă nu e decât un paliativ precar, mascând foarte imperfect sentimentul vidului, o singurătate fundamentală. Iar ceea ce nu e înscenare directă, într-un prezent fie şi ficțional (al articulării imaginare a trăirii prezente) e împins în trecut, către un „odată”, „demult”, „câteodată”, „acum foarte mulți ani”, astfel încât comunicarea cu „obiectul” e mult relativizată, fiind obligată să întâmpine tot felul de obstacole şi de intermedieri.
„Înscenarea” poemului, despre care vorbeam, începe cu... începutul, adică cu mărturisirea intenției de a scrie, de a face versuri, poeme, poesii (s-ul nu e readus aici dintr-o mai veche ortografie decât pentru a semnala, ca şi pluralul de la „poeme nouă”, calitatea de artefact textual, literal, a produsului poetic). Încă din Versuri-le debutului, notarea impulsului scriptural e frecventă şi definitorie: „S-ar putea face o poveste sentimentală”, „Sau se poate face un colind sentimental”, „şi pot face acuma, cu amintirile despre ea / un joc de cuvinte hieratice, ca şi cu piesele / într-un joc oriental, pe care să le împing mereu către margine, / Şi eu pot face o tristețe de seară despre care apoi să povestesc”, „şi de aici poți începe să-i construieşti fața cu îngândurare”, „Pentru ea, putem reîncepe închipuirile noastre”, „Să scrii poezii despre obiecte ? să începi, de exemplu, / cu un scaun” ? sau, însumând asemenea propuneri, ca în poemul O vizită, seara, un fragment de vers în care se spune limpede că „este vorba tot timpul de intenții aici”.
Se vede clar că problema „sincerității” nu se mai pune la modul tradițional, totul ține de un demers de construcție textuală pre-cugetat. Căci, în fond, „eul” poetic se „face” şi pe sine însuşi, se construieşte ca ființă făcătoare de versuri, imaginând universuri... Frapant este şi regimul ipotetic, prezumtiv sub care e pusă chiar realitatea subiectului scriptor, ce apare de la început ca destructurat, plural, dar fără ca această multiplă ipostaziere să însemne o marcă mai accentuată a expresiei de sine, ci o slăbire a puterilor de contact cu sine şi cu lumea: „Era ca şi cum / m-aş fi desfăcut într-o multiplicitate de euri / toate asemenea mie însumi – şi fiecare / s-ar fi depărtat tot mai mult / de celălalt” – se scrie sub ultimul titlu citat, iar trimiterea la heteronimia lui Pessoa nu mai trebuie demonstrată. Atât doar că, spre deosebire de marele portughez, această mărturisită înmulțire a ipostazelor nu mai înseamnă aici decât desfăşurarea unor variante ale aceluiaşi „original”, este un act de redundanță, iar numita „îndepărtare” a unei ipostaze de cealaltă nu merge în sensul individualizării măştii. Sporirea punctelor de vedere, a perspectivelor deschise spre „obiectul” aproximat, evocat, contemplat, readuce mereu în situații echivalente, într-o paradoxală monotonie a eului imaginant. Însă, în loc să întărească impresia de consistență a subiectului, aceste necontenite întoarceri spre un sine difuz, îm-prăştiat, aparent diversificat în varii reprezentări, contribuie mai degrabă la deconstruirea subiectivității, ale cărei proiecții, retrospecții, prezentificări se intersectează şi amestecă, fiind plasate pe secvențe/etaje temporale diferite şi derutante, ajungând să sugereze în ultimă instanță un soi de întoarcere a lui acelaşi – retour du même – ce nu reuşeşte să cristalizeze totuşi o entitate solid articulată. Dimpotrivă, ceea ce pare înregistrare a unui moment sau a unei senzații trăite este imediat negat prin asemenea mişcări de du-te-vino, relativizat, redus la condiția pur fantasmatică. Singura realitate este cea a... simulacrului de real, a succedaneului ficțional, adică a textului, a acelui ca şi cum al trăirii, singurul subiect cât de cât conturat al acestor discursuri poetice este scriitorul de texte. Iar lumea lui nu mai e una fragmentară, cu deschideri punctuale spre faptul trăit nemediat, ci are o unitate de atmosferă, de ritm reiterant (cum s-a mai observat, pe urmele unei sintagme a poetului însuşi), o structură la urma urmei organică, în măsura în care modelează mozaicul notațiilor, amintirilor, fantazărilor, reveriilor prospective, ca întreg imaginar, marcat de obsesii unificatoare (a timpului evanescent, a amintirii ?i imaginarului ce se substituie tranzitivității raporturilor cu lumea dată ?i cu propria biografie, a jocului ambiguu dintre adevăr şi autenticitatea trăirii şi „minciuna” convenției textual-literare) şi sugerând o atmosferă melancolic-contemplativă, crepusculară, ce conferă o altă unitate, de ton, muzical-difuz. Dacă nu putem vorbi aici de o lume de simboluri în sens strict, putem nota fără îndoială reluarea acelor tipare narative, a unor moduri de înscenare ce tind către o modelare relativ unitară sub aparența discontinuității şi a lipsei de coerență. Căci, oricât de zigzagat ar fi saltul sau tranziția lentă dintre planurile temporale, dintre „real” şi imaginar, un soi de diagramă a acestor mişcări se trasează totuşi, iar o asemenea mişcare reiterată (Povestire reiterată e chiar un titlu de poem) conferă o notă de marcată ritualitate, de ceremonialitate fie şi discretă a dicțiunii discursului poetic, nu chiar atât de departe pe cât s-ar părea de regimul modernist al „transfigurării” (termenul nu e tocmai propriu aici) sau măcar (ori mai ales) de cel al aproximării sugestiei poetice prin „corelativul obiectiv” eliotian.
Pe de altă parte, mai toți comentatorii operei au observat că ceea ce se refuză ca adaos la notația „concretelor”, în registrul denotativ al textului, ca reverberație propriu-zis simbolică, se întoarce, cumva compensator, în actul de sensibilizare, ca să spunem aşa, a elementelor ce țin de reverie, fantazare, amintire, unde metafora (şi comparația dezvoltată) îşi recâştigă drepturile, căci e nevoie, nu-i aşa, de a face cât mai plauzibile în expresivitatea lor plastic-imagistică himerele ce se substituie trăirii autentice mereu devalorizate, puse sub semne de întrebare, subțiate până la evanescență. Sau, cum spune tot Radu Vancu în eseul lui monografic, de ”a da adevăr ființelor din amintirile sale” (v. Op.cit., p.167). E, poate, un fel de ritualitate secundă, căci orice notă de solemnitate, de retorică propriu-zisă este sabotată de stratul metapo(i)etic al textului: poetul îşi deconspiră ritualul facerii poemului, explicitează momente ale acestor translații între planuri ale viziunii, se autocomentează ca generator de text, îşi descrie ritualul mai mult decât îl trăieşte, convins din punctul de plecare de efemeritatea lui.
Asemenea probleme, esențiale pentru circumscrierea universului imaginar şi de sensibilitate al lui Mircea Ivănescu, sunt puse încă din cartea de debut, diseminate în toate poemele, însă şi concentrate, cum se întâmplă în cel mai întins text din Versuri, intitulat O vizită, seara. Am citat deja incipitul cu al său regim prezumtiv, ipotetic, proiectiv („Să facem o poveste de iarnă, să ne amintim mai târziu cum a fost seara petrecută la ea” etc.). Or, se vede de pe acum că intenția de a face poemul atrage imediat motivul amintirii, al distanțării de un fapt – atenție! – nu trăit, ci imaginat sau, dacă trăit efectiv, cerând oricum un decalaj temporal necesar evocării şi, într-un fel, eliberării de concretul situației în favoarea unor ramificate evadări în alte zone ale imaginarului, mai mult sau mai puțin echivalente, cu perspective multiplicate ce devin tot atâtea puncte de plecare pentru noi închipuiri: „să facem o poveste, un basm cu multe întâmplări / despre seara când am stat lângă ea, / şi era ca şi cum am fi mers pe coridoare lungi / ale auzului”; „să spunem cum încercam / să o gândim mereu altfel – şi fiecare început nou / al imaginii ei era o întâmplare, / adăugându-se celeilalte, ca atunci când arunci / o perie într-un basm şi se face pădure”. Am subliniat tocmai mărcile intenționalității constructive şi ale imediatei distanțări într-un ca şi cum al ficțiunii – o îndepărtare ce sporeşte în versurile următoare, când acțiunea (concretă?) de a „urca scările către ea” e scoasă şi ea din timpul prezent şi transferată în spațiul amintirii, tot atât de vag: „Urcam scările către ea, / ca într-o amintire atâta de veche, / încât erau doar spirale de timp, fără urmare, / şi eu numai pe una din ele, şi apoi, ştiind / că sunt şi pe alta – că numai una din ele e adevărată ? / şi toate celelalte – însă nu ştiam unde eram eu ? / se vor pierde”. Apoi, imediat, o nouă distanțare, în altă amintire: „În copilărie, demult, / am privit o carte cu chipuri – şi unul din ele / arăta cum un bărbat cobora nişte scări”... Şi, ca şi cum împingerea în imaginar a evenimentului n-ar fi fost destul de convingătoare, intervine încă o serie de decalări, de data asta evocatoare ale unei atmosfere în care se produce acea coborâre livrescă – „o tristețe tot mai decolorată / ca o frază dintr-un lied, despre o închipuire / pe care o ştii mincinoasă”. Şi încă: „Era, de fapt un fragment / abia amintit dintr-un film”... Pe deasupra, totul e pus sub semnul unei aşteptări, sugerând aici o stare de disponibilitate tocmai pentru declanşarea procesului fantazării, aşadar de la început îndoielenică în privința efectivei apropieri de o realitate propriu-zisă, concretă, a „evenimentului”, rămas în suspensie
Cum se vede, avem de-a face cu complicarea permanentă a căilor de acces către faptul trăit/evocat, cu un soi de alambic în ale căror meandre drumul drept nu mai poate fi găsit ci doar foarte vag aproximat şi care generează un soi de distilări ce fac ca acel „real” (şi el nesigur) să se evapore în atmosfera rarefiată a imaginarului. Efortul sugestiv se deplasează ? se vede iarăşi – dinspre concretețea, câtă e, a situației evocate, către un orizont himeric tot mai inconsistent material, ce trebuie creditat totuşi – şi atunci se face apel la echivalențe, corelative obiective menite să dea un anume contur, fie şi aburos, ficțiunii articulate în jurul faptului de la care s-a pornit. Avem aici un fel de diagramă exemplară a modului în care poetul substituie unei trăiri ce s-ar preta confesiunii directe, o serie de filtre stratificate care doar o aproximează, aproape irealizând-o, transformând-o în ficțiune. Iar din acest punct se poate pune problema ? pe care poetul o şi pune – a adevărului sau minciunii unei astfel de evocări, în raport cu „întâmplarea” presupusă reală, concretă, a faptului trăit: „Să câştigăm astfel senzația / prezenței ei şi mințim? Dar minciuna / nu e mai puțin reală – nu? Decât orice / altceva din ceea ce facem noi acum”.
Iată, aşadar, pusă în termeni clari, o problemă fundamentală pentru poetica lui Mircea Ivănescu: a echivalenței, simbolic vorbind, dintre fictiv şi realul pe care îl desființează, de fapt, trecându-l printre himere scrise, dar căruia îi conferă un paradoxal statut ființial. Trăirea slăbită până în pragul extenuării trece în răsfrângerea ei textuală care o face durabilă tocmai ca expresie verbală a precarității eului: valorizare şi devalorizare paralele şi interferente, pe care se bazează mai toată substanța acestei multiplu mediate confesiuni lirice. Minciuna convenției devine semnificativă ca adevăr existențial. Iar la Mircea Ivănescu această convenție ține mai degrabă de „epicul” unor stări, de articularea unei ambianțe aparent nesemnificative, dar care exact pe temeiul „corelativului obiectiv” amintit ajunge să devină, cum se spune în poemul Țărmul visat de morții tineri, „o parabolă” ? atât doar că ea nu se construieşte pe gesturi şi sensuri tari, ci e abia bănuită, cumva prin antifrază, sub semne de îndoială: „M-am gândit, ştiu eu, că, fără îndoială, asta era o parabolă”. Trăirea, câtă e, este doar o trambulină a imaginației ca unic spațiu în care subiectul se poate regăsi, însă fugitiv, nesigur, precar, confuz în multiplicitatea de proiecții, ? „scenele în care îmi aranjam şi eu prezența” – „o viață doar de răsfrângeri, fără continuare, şi fără / alt timp decât al clipei nemaiamintite apoi, / poate un fel de moarte, mai multe morți” (Pregătiri sufleteşti). În ultimă instanță, „totul este literatură, adică aceeaşi minciună mare” ? se spune sub un titlu foarte semnificativ, Adevăruri labirintine. Dar, numai peste câteva pagini: „o ființă fără niciun fel de alt adevăr / decât al scrierii într-o carte” (Înserare). Căci în toate aceste poeme transpare un sentiment al timpului mereu în schimbare, supus trecerii şi efemer, şi tot ce încearcă să se înscrie în el e resimțit ca tot atât de precar şi de trecător. Instabil şi aflat în proces de degradare şi ştergere perpetuă, „obiectul” poemului aproape că nu apucă să fie surprins în prezent, se şi distanțează în timp, devine amintire nesigură ori e propus de la început ca imaginar, menținut aproape tot timpul în regimul ipotezei, cum am mai notat. Pe deasupra, intră în joc acea raportare livrescă a faptului de viață şi aşa compromis în realitatea sa primară, fapt ce accentuează sugestia de artefact, de simulacru, extinsă la toate registrele trăirii. Ceea ce rămâne e doar urma, precară şi ea, numită text, firavă şi aproape ştearsă, fiindcă nu-şi poate identifica nici modelul, aproximat doar cu un coeficient de incertitudine care-l împinge mereu în pragul imaginarului, al ficțiunii. Mai toate poemele sunt variațiuni pe această temă a deficitului de trăire, a lipsei de forță a imaginației de a menține prins obiectul în contururi convingătoare. Rămâne ca singură „realitate” doar ezitanta urmă scripturală care e poemul, ecou elegiac în stingere, act de la început neîncrezător în capacitatatea sa de a transmite „adevărul” despre sine şi lume, ceremonial amar al unei comunicări eşuate. „Nici nu trebuie numit simțământul acesta / în textul pe care-l scriem mereu despre ea” – începe poemul intitulat Să ne vedem de scris ?, iar motivațiile acestei inaugurale renunțări ne sunt numite pe parcurs: „pentru că (ea) nu e totdeauna aceeaşi în fiecare din textele / pe care le înşirăm aproape întotdeauna cu aceleaşi cuvinte, la fel dispuse în rânduri”, iar din cauza mişcării, imaginea e imposibil de fixat – „ea era alta, ? / altă ființă – şi cu totul o altă vreme / în care nu ne-am putea întoarce vreodată”. Rămâne - ni se spune din nou explicit ? doar „simțământul acesta / - care celor ce vor să facă umbră subțire peste lucruri / le poate fi de folos – simțământului acesta / nu-i spunem pe nume. Ne facem doar textul. / ?i atât.” Adică acea stare elegiacă permanentizată, din care nu lipsesc, cum se spune în alte locuri, „un surâs, cu plâns chiar, lăuntric”, oboseala, neputința şi spaima tocmai de aceste precarități şi de aceste goluri ale singurătății. Să ne reamintim şi propoziția echivalentă, hamletiană, de la alte pagini, „stau şi fac vorbe”, ? vorbe despre nimic, „literatură” (devenită încă o dată antipatică şi persecutorie ca pe vremea primelor avangardisme ale unui Ion Vinea, revoltat de asediul convenției împotriva trăirii autentice). Opera întreagă poate fi (auto)definită, astfel, ca „Tratatul despre absență” ? cu precizarea că „în tratatul acesta / nu se spune nimic – numai de la un loc ca acela / care urmează, sunt vorbele albe / lăsate aici – şi după care urmează alte indiferențe, / şi alte vorbe. Şi până la urmă se face un text / pe care, citindu-l, ai putea să-l şi crezi / adevărat.” (Cum se scrie în şi despre singurătate, în Poem, 1973). Numai că această credință e pură supoziție, iar dacă apare nu dăinuie. Ni se spusese asta încă din Versuri, în semnificativul poem Vorbe, vorbe, vorbe: „însă e atât de uşor / să aşezi vorbele unele lângă altele / să însemne ceva – ceva ce nu se mai aşează/ deloc exact peste ce ştii tu cu adevărat / că e în tine ? că simți”. „Lucrul acesta lăuntric”, despre care se vorbeşte în altă parte, momentul trăirii prezente este împins mereu şi mereu într-un timp al rostirii târzii, astfel încât textul nu mai promite să fie decât o ”parabolă” ori o „legendă”, o „povestire despre absență”. Trăirea şi ficțiunea ei devin echivalente, sugerând o gravă devalorizare a viului, jocul poetic şi poietic duce spre articulări inconsistente de simulacre, ce rămân totuşi singurele în stare să suplinească, în precaritatea lor, sentimentul maginalizării radicale, al cvasieliminării de pe scena vieții, al acelei spaime de gol, prezentă difuz în toate cărțile poetului: „Pe mine mă sperie timpul fără întâmplări – mi se pare că dacă nu intru / în fapte aşezate unele alături de altele /... / mi se pare cu nu sunt eu însumi în timp, că viața / trece şi eu rămân nemişcat, deoparte, mort – lăsat la o parte” (O vizită, dimineața, în Poeme).
E un fel de muncă sisifică de constructor al unor texte ce se destramă mereu, un efort de ridicare la expresie a „simțământului” mereu contrazis şi obligat la reluări discret-dureroase, marcat de suferințe cărora li se se refuză rostirea cu voce tare, strigătul dramatic şi tragic, în ciuda mărturisitelor, ca în treacăt, spaime ale ființei condamnate la imaginar. Obsesia morții, mărturisită doar sporadic în chip direct, îmbină toate aceste compuneri elegiace. Când nu se poate trăi, se scrie – cam aşa se exprima şi Bacovia undeva. Aspirația la o trăire autentică, nemediată livresc, neafectată de conştiința alienantă că totul a fost spus şi că nimic nu se poate spune credibil şi durabil despre subiect şi universul lui există totuşi, ? un poem ca Pădurea de mesteceni (din Poeme nouă, 1983) ne-o spune limpede: ”să fie atâta de simplu totul – şi minunată / lumina, ca şi cum nici n-ai citi într-o carte, / şi n-ar fi totul o parabolă despre moarte.” Or, debutul textului trimitea tocmai la cărți ? „într-o pădure – ca într-un basm romantic / german – însă rescris de un rus”...
Când am comentat cândva „jocul poeziei” la Mircea Ivănescu, am reținut tocmai acest du-te-vino dintre realul precar şi imaginarul ca subtitut nesatisfăcător al trăirii, răsfrânt în înscenările textuale succesive, în variantele cam aceleiaşi stări de frustrare fundamentală. În real se trăieşte ca în ficțiune – spuneam ? într-o succensiune de înscenări precare, deconspirate ca atare, precum într-un poem de referință, Dramatis personae din Poesii (1970): „Sau, să scriem acum indicațiile de scenă / dintr-o piesă de teatru /.../ ? să spunem cum stăteau / toți în jurul luminii scunde a aparatului de radio /.../ Scena văzută de sus ? / ea întâi, fata cu părul înalt şi ochi reci / şi cu mâinile în poală /.../ Mai încolo, povestitorul”... De la un poem la altul se şi conturează, de fapt, un spațiu scenic, pură proiecție imaginară de altfel („camera aceasta a minții”), cu decor aproape glacial, cu femeia iubită în centrul scenei, prezență austeră şi ea, în jurul căreia se închipuie scene, stări, într-o atmosferă „bacoviană”, crepusculară, cu deschideri precum cele menționate, către peisaje autumnale ori de iarnă cu zăpezi murdare şi drumuri pierdute în întuneric. Ceva din pictura „metafizică” a unui De Chirico se transmite până aici, ceva din jocul platonician de umbre pe perete de peşteră edificatoare pentru precaritatea şi caracterul iluzoriu al tuturor lucrurilor: „Şi facem o punere în scenă – şi chiar credem în timp că înțelesurile se fac mai reale, / dacă le grupăm şi le dăm umbre ? ca siluetelor / iluminate de foc. Şi de fapt numai noi, / noi singuri am fost aici – trecând de la o vreme la alta” (Lupta despre îngeri şi nori sau despre trăsnet, în Poeme, 1973).
În esență, ansamblul operei propune un soi de spectacol al construcției poemului, o poezie a poeziei, ce-şi aşează la vedere „tema”, instrumentarul şi tehnicile de prelucrare, şi face din dinamica atenuată – a articulării textului majora sa rațiune de a fi, modul cel mai definitoriu de expresie lirică. Mediat, desigur, cum am spus, căci este vorba de nişte „povestiri despre absență”, în care contează mai ales dispunerea în spațiul narativ ori dramatic a elementelor de decor, a „personajelor”, iar în planul concret al sintaxei poemului, de acea structură „labirintină” cu fraze întrerupte de cratime, pline paranteze divagante, sugerând rupturi de nivel expresiv, salturi în timp etc.
Pe suprafețe mai mici, poiesisul se desfăşoară şi în spațiul unui „sonetariu”, cum îşi defineşte autorul suita de poeme din Versuri vechi nouă (1988), compusă sub formă aproximative sonete ? căci, dincolo de tiparul clasic al celor două catrene şi trei terține, disciplina formală e mult relativizată (ritm aproximativ armonizat, rime dinadins imperfecte, forțate la vedere prin decupări circumstanțiale ale ultimului cuvânt din vers aur pus să rimeze cu ar ur/ma, acuma – acum a/re), deconspirând ludic convenția prozodică şi servituțile ei. Altminteri, se procedează la aceeaşi înscenare a scrierii textului, acum doar restrânsă la tematica iubirii pentru o femeie mereu aproximată şi rămasă cu contururi mereu incerte, căreia i se dedică (se încearcă a i se dedica) ode stilizate la modul „trubaduresc”, în minte cu grafica luxoasă a unor manuscrise de epocă medievală. Inițiala înluminată din primul sonet stă deja sub obsesia unui „număr frumos”, cifră şi cifru magice, care ar permite accesul la misterul frumuseții elogiate: „aşteptând, ea gândeşte, şi aur / somptuos de arabescuri şi bucle, ca într-un manuscris maur, / îi înconjoară îngândurarea”. Verbe numind aşezarea, alegerea, alcătuirea, meşteşugirea, facerea, dispunerea, crearea, jocul indică acțiunile corespunzătoare actului constructiv de text, vizând acea „inițială de aur” a chipului „Ei”, care este, de fapt, şi a Poeziei. Formulări cunoscute din toate cărțile poetului revin aici în variațiuni concludente: „deci să căutăm să alegem acele / vorbe pe care să le aşezăm cât se poate / mai avantajos – încât să o facem o clipă / chiar să surâdă”; „eu aşez aicea cuvinte / pentru ea, dincolo, cerându-i să ia aminte”; „ea ne priveşte / şi ne spune un număr care este al minunii”; ”să facem aşadar sonete pe un ton calculat”; „Ne jucăm de-a cuvintele”; „stau şi fac vorbe”; „parabole cu care ne străduim / să-i facem ei înțelesul în lumea noastră”; „noi asta am vrut, să-i atragem privirile ei minunate” etc. Supusă unui asemenea grațios asediu ? „înconjurarea cu vorbe” ? femeia (sentimenul generator de poezie), rămâne neconturată, inaccesibilă, la fel cu toate stările de spirit trăite de poet până acum: „stau şi fac vorbe.
Se structurează, astfel, o ciudată ecuație, cumva paradoxală, ce va putea fi urmărită în întregul acestei opere ale cărei titluri sunt variante ale aceleiaşi obsesii de cărturar – Versuri, Poeme, Poesii, Alte versuri, Poem, Alte poesii, Poeme nouă, Versuri vechi, nouă... Toate-s vechi şi nouă toate, zice, glosând în felul său, şi acest sceptic-stoic trăitor în mijlocul Bibliotecii şi care vede lumea doar prin ferestre cenuşii, înghețate ori aburite de ploaie. Ciudățenia este că o poezie coborâtă spre biograficul tern şi monoton, spre o cotidianitate voit posomorâtă şi trăită inerțial, se deposedează din chiar punctul de plecare de mărcile propriu-zise ale unei subiectivități apăsat conturate şi consistente, şi cu atât mai puțin emfatice, subminându-se necontenit prin deplasări spre irealul şi ficționalul livresc. Însă „biograficul”, redus aici, ca şi spațiul său de manifestare, la dimensiuni relativ restrânse, în tipare mereu reluate, nu e identificabil în „notații” aşa-zicând neprelucrate ale faptelor de fiecare zi, cumva accidentale şi propriu-zis banale şi prozaice, ci într-o ambianță cu elemente avar selectate, de preferință încăperi, interioare sub lumină crepusculară, cu, din când în când, deschideri către o exterioritate şi ea aproape stilizată – deambulări pe itinerarii stereotipe, în atmosferă majoritar autumnală ori prin peisaje iernatice. Ia naştere astfel un soi de ritual al reveriei substitutive, prin care o viață săracă în experiențe concrete e înlocuită cu proiecții ale imaginației, în care modurilor de a fi în real li se opun ori li se asociază, învingându-le, modulații, variațiuni ale unui ca şi cum al trăirii. Ceea ce se câştigă ca pondere „biografică” se pierde în mare măsură în amintita mişcare de translație spre imaginarul ce-şi ia drept călăuze modelatoare situații descoperite în cărți, trăite deja prin mediere ficțională, tocmai fiindcă nu pot fi trăite deplin în realul dat.
Aşa-numita tranzitivitate a poeziei, reactivată ca formă critică în context post-modern, e, astfel, destul de discutabilă. Subiectul scriptor apare aproape exclusiv ca instanță producătoare de proiecții şi proiecte de existență, fie că ele se orientează retrospectiv, că îşi arogă un prezent ori se lansează într-un viitor fantasmatic. Atât cât se poate aproxima în confesiuni ale... posibilităților de confesiune, acest eu are conştiința unui enorm deficit de realitate trăită nemediat, aproape de pragul neantizării. Subiectul lui Mircea Ivănescu trăieşte, ca să spun aşa, prin rescriere ori prin înscriere în situații de viață de tipul „déjà lu», încât nici retrospecțiile ce mai apar în discursul său nu mai pot fi intrepretate sub semnul deja-trăitului, ci mai curând al deja imaginatului. Culoarea elegiacă se insinuează în acest regim general-devalorizant ori neutralizant prin permanenta asociere a momentului de viață cu echivalentul, cu surogatul său ficțional. Sugestia fundamentală a acestei poezii este că, de fapt, nu se mai poate trăi decât prin delegație livrescă, într-o lume a lui ca şi cum, fie că privirea este întoarsă spre trecut, că se concentrează asupra unei clipe prezente, ori că se închipuie secvențe de viitor posibil. Dar asta vrea să spună şi un univers al unui ca şi cum aş fi exista. – numai că nu exist decât ca să-mi constat inconsistența, non-adeziunea la realul apropiat, golul din tot ce pare a viețui în jurul meu. Regimul ficțional al poemului, cu model anunțat, nu mai e, astfel, unul compensator în sens propriu, ci aproximarea unui sentiment al absenței şi al vidului existențial.
Primul semnal al acestui particular statut al scrisului lui Mircea Ivănescu este dat de chiar titlurile volumelor sale: Versuri (1968), Poeme (1970), Poesii (1970), Alte versuri (1972), Alte poeme (1973), Poem (1973), Alte poesii (1976), Poeme nouă (1983), Versuri vechi, nouă (1988, Poeme vechi, nouă, 1989). Adică variațiuni pe o singură temă, a scrierii poeziei, a poiesisului, începând cu intenția compunerii poemului, continuând cu schițarea şi construcția unui decor şi sugestia unei anumite atmosfere, cu conturarea unuia sau a mai multor personaje, printre care se situează şi subiectul producător al textului, actor şi totodată regizor, dar nu mai puțin spectator al propriilor înscenări. În ultimă instanță, poetul îşi asumă ipostaza de meşteşugar, de artizan care-şi construieşte obiectul, eliminând încă din punctul de plecare orice ipostază mai mult sau mai puțin emfatică, „excepțională” a eului. Dimpotrivă, se lucrează, cum s-a observat (mai recent de către Radu Vancu în teza sa despre Mircea Ivănescu.Poezia discreției absolute, din 2007) în registrul „discreției”, al surdinei şi al penumbrei, protagonistul discursului definindu-se mai degrabă ca o prezență slăbită, atenuată, aproape ştearsă, lipsită de ceea ce se poate numi capacitate de transfigurare a realului, care ar angaja un temperament mai implicat şi mai energic, cu un discurs sigur de sine, aproximând solemn ritualul metamorfozei simbolice a datului imediat.
Regimul dominant al acestor puneri în scenă nu este totuşi, pe de altă parte, nici unul asimilabil „realismului”, imediatul apare mai întotdeauna ca mediat de translații precedente dinspre realități trăite (de alții) către imaginar şi fictiv. Iar atunci când e vorba de experiențe proprii, ele apar mai curând rememorate şi frecvent asociate cu texte, cărți, imagini, astfel încât subiectul pare a trăi mai mult în intertext decât în aşa-numita „lume a obiectelor”. Pe scurt, aveam de-a face cu subtile mişcări de distanțare-înstrăinare, în spațiu şi în timp, față de concretul existențial, de datul palpabil, ce sugerează o continuă erodare, o devalorizare a trăirii directe a lumii de către imaginarul, ficționalul şi livrescul concurente. E un mod ocolit de a se confesa, de a mărturisi un grav deficit existențial, o frustrare majoră pentru care înscenarea fictivă nu e decât un paliativ precar, mascând foarte imperfect sentimentul vidului, o singurătate fundamentală. Iar ceea ce nu e înscenare directă, într-un prezent fie şi ficțional (al articulării imaginare a trăirii prezente) e împins în trecut, către un „odată”, „demult”, „câteodată”, „acum foarte mulți ani”, astfel încât comunicarea cu „obiectul” e mult relativizată, fiind obligată să întâmpine tot felul de obstacole şi de intermedieri.
„Înscenarea” poemului, despre care vorbeam, începe cu... începutul, adică cu mărturisirea intenției de a scrie, de a face versuri, poeme, poesii (s-ul nu e readus aici dintr-o mai veche ortografie decât pentru a semnala, ca şi pluralul de la „poeme nouă”, calitatea de artefact textual, literal, a produsului poetic). Încă din Versuri-le debutului, notarea impulsului scriptural e frecventă şi definitorie: „S-ar putea face o poveste sentimentală”, „Sau se poate face un colind sentimental”, „şi pot face acuma, cu amintirile despre ea / un joc de cuvinte hieratice, ca şi cu piesele / într-un joc oriental, pe care să le împing mereu către margine, / Şi eu pot face o tristețe de seară despre care apoi să povestesc”, „şi de aici poți începe să-i construieşti fața cu îngândurare”, „Pentru ea, putem reîncepe închipuirile noastre”, „Să scrii poezii despre obiecte ? să începi, de exemplu, / cu un scaun” ? sau, însumând asemenea propuneri, ca în poemul O vizită, seara, un fragment de vers în care se spune limpede că „este vorba tot timpul de intenții aici”.
Se vede clar că problema „sincerității” nu se mai pune la modul tradițional, totul ține de un demers de construcție textuală pre-cugetat. Căci, în fond, „eul” poetic se „face” şi pe sine însuşi, se construieşte ca ființă făcătoare de versuri, imaginând universuri... Frapant este şi regimul ipotetic, prezumtiv sub care e pusă chiar realitatea subiectului scriptor, ce apare de la început ca destructurat, plural, dar fără ca această multiplă ipostaziere să însemne o marcă mai accentuată a expresiei de sine, ci o slăbire a puterilor de contact cu sine şi cu lumea: „Era ca şi cum / m-aş fi desfăcut într-o multiplicitate de euri / toate asemenea mie însumi – şi fiecare / s-ar fi depărtat tot mai mult / de celălalt” – se scrie sub ultimul titlu citat, iar trimiterea la heteronimia lui Pessoa nu mai trebuie demonstrată. Atât doar că, spre deosebire de marele portughez, această mărturisită înmulțire a ipostazelor nu mai înseamnă aici decât desfăşurarea unor variante ale aceluiaşi „original”, este un act de redundanță, iar numita „îndepărtare” a unei ipostaze de cealaltă nu merge în sensul individualizării măştii. Sporirea punctelor de vedere, a perspectivelor deschise spre „obiectul” aproximat, evocat, contemplat, readuce mereu în situații echivalente, într-o paradoxală monotonie a eului imaginant. Însă, în loc să întărească impresia de consistență a subiectului, aceste necontenite întoarceri spre un sine difuz, îm-prăştiat, aparent diversificat în varii reprezentări, contribuie mai degrabă la deconstruirea subiectivității, ale cărei proiecții, retrospecții, prezentificări se intersectează şi amestecă, fiind plasate pe secvențe/etaje temporale diferite şi derutante, ajungând să sugereze în ultimă instanță un soi de întoarcere a lui acelaşi – retour du même – ce nu reuşeşte să cristalizeze totuşi o entitate solid articulată. Dimpotrivă, ceea ce pare înregistrare a unui moment sau a unei senzații trăite este imediat negat prin asemenea mişcări de du-te-vino, relativizat, redus la condiția pur fantasmatică. Singura realitate este cea a... simulacrului de real, a succedaneului ficțional, adică a textului, a acelui ca şi cum al trăirii, singurul subiect cât de cât conturat al acestor discursuri poetice este scriitorul de texte. Iar lumea lui nu mai e una fragmentară, cu deschideri punctuale spre faptul trăit nemediat, ci are o unitate de atmosferă, de ritm reiterant (cum s-a mai observat, pe urmele unei sintagme a poetului însuşi), o structură la urma urmei organică, în măsura în care modelează mozaicul notațiilor, amintirilor, fantazărilor, reveriilor prospective, ca întreg imaginar, marcat de obsesii unificatoare (a timpului evanescent, a amintirii ?i imaginarului ce se substituie tranzitivității raporturilor cu lumea dată ?i cu propria biografie, a jocului ambiguu dintre adevăr şi autenticitatea trăirii şi „minciuna” convenției textual-literare) şi sugerând o atmosferă melancolic-contemplativă, crepusculară, ce conferă o altă unitate, de ton, muzical-difuz. Dacă nu putem vorbi aici de o lume de simboluri în sens strict, putem nota fără îndoială reluarea acelor tipare narative, a unor moduri de înscenare ce tind către o modelare relativ unitară sub aparența discontinuității şi a lipsei de coerență. Căci, oricât de zigzagat ar fi saltul sau tranziția lentă dintre planurile temporale, dintre „real” şi imaginar, un soi de diagramă a acestor mişcări se trasează totuşi, iar o asemenea mişcare reiterată (Povestire reiterată e chiar un titlu de poem) conferă o notă de marcată ritualitate, de ceremonialitate fie şi discretă a dicțiunii discursului poetic, nu chiar atât de departe pe cât s-ar părea de regimul modernist al „transfigurării” (termenul nu e tocmai propriu aici) sau măcar (ori mai ales) de cel al aproximării sugestiei poetice prin „corelativul obiectiv” eliotian.
Pe de altă parte, mai toți comentatorii operei au observat că ceea ce se refuză ca adaos la notația „concretelor”, în registrul denotativ al textului, ca reverberație propriu-zis simbolică, se întoarce, cumva compensator, în actul de sensibilizare, ca să spunem aşa, a elementelor ce țin de reverie, fantazare, amintire, unde metafora (şi comparația dezvoltată) îşi recâştigă drepturile, căci e nevoie, nu-i aşa, de a face cât mai plauzibile în expresivitatea lor plastic-imagistică himerele ce se substituie trăirii autentice mereu devalorizate, puse sub semne de întrebare, subțiate până la evanescență. Sau, cum spune tot Radu Vancu în eseul lui monografic, de ”a da adevăr ființelor din amintirile sale” (v. Op.cit., p.167). E, poate, un fel de ritualitate secundă, căci orice notă de solemnitate, de retorică propriu-zisă este sabotată de stratul metapo(i)etic al textului: poetul îşi deconspiră ritualul facerii poemului, explicitează momente ale acestor translații între planuri ale viziunii, se autocomentează ca generator de text, îşi descrie ritualul mai mult decât îl trăieşte, convins din punctul de plecare de efemeritatea lui.
Asemenea probleme, esențiale pentru circumscrierea universului imaginar şi de sensibilitate al lui Mircea Ivănescu, sunt puse încă din cartea de debut, diseminate în toate poemele, însă şi concentrate, cum se întâmplă în cel mai întins text din Versuri, intitulat O vizită, seara. Am citat deja incipitul cu al său regim prezumtiv, ipotetic, proiectiv („Să facem o poveste de iarnă, să ne amintim mai târziu cum a fost seara petrecută la ea” etc.). Or, se vede de pe acum că intenția de a face poemul atrage imediat motivul amintirii, al distanțării de un fapt – atenție! – nu trăit, ci imaginat sau, dacă trăit efectiv, cerând oricum un decalaj temporal necesar evocării şi, într-un fel, eliberării de concretul situației în favoarea unor ramificate evadări în alte zone ale imaginarului, mai mult sau mai puțin echivalente, cu perspective multiplicate ce devin tot atâtea puncte de plecare pentru noi închipuiri: „să facem o poveste, un basm cu multe întâmplări / despre seara când am stat lângă ea, / şi era ca şi cum am fi mers pe coridoare lungi / ale auzului”; „să spunem cum încercam / să o gândim mereu altfel – şi fiecare început nou / al imaginii ei era o întâmplare, / adăugându-se celeilalte, ca atunci când arunci / o perie într-un basm şi se face pădure”. Am subliniat tocmai mărcile intenționalității constructive şi ale imediatei distanțări într-un ca şi cum al ficțiunii – o îndepărtare ce sporeşte în versurile următoare, când acțiunea (concretă?) de a „urca scările către ea” e scoasă şi ea din timpul prezent şi transferată în spațiul amintirii, tot atât de vag: „Urcam scările către ea, / ca într-o amintire atâta de veche, / încât erau doar spirale de timp, fără urmare, / şi eu numai pe una din ele, şi apoi, ştiind / că sunt şi pe alta – că numai una din ele e adevărată ? / şi toate celelalte – însă nu ştiam unde eram eu ? / se vor pierde”. Apoi, imediat, o nouă distanțare, în altă amintire: „În copilărie, demult, / am privit o carte cu chipuri – şi unul din ele / arăta cum un bărbat cobora nişte scări”... Şi, ca şi cum împingerea în imaginar a evenimentului n-ar fi fost destul de convingătoare, intervine încă o serie de decalări, de data asta evocatoare ale unei atmosfere în care se produce acea coborâre livrescă – „o tristețe tot mai decolorată / ca o frază dintr-un lied, despre o închipuire / pe care o ştii mincinoasă”. Şi încă: „Era, de fapt un fragment / abia amintit dintr-un film”... Pe deasupra, totul e pus sub semnul unei aşteptări, sugerând aici o stare de disponibilitate tocmai pentru declanşarea procesului fantazării, aşadar de la început îndoielenică în privința efectivei apropieri de o realitate propriu-zisă, concretă, a „evenimentului”, rămas în suspensie
Cum se vede, avem de-a face cu complicarea permanentă a căilor de acces către faptul trăit/evocat, cu un soi de alambic în ale căror meandre drumul drept nu mai poate fi găsit ci doar foarte vag aproximat şi care generează un soi de distilări ce fac ca acel „real” (şi el nesigur) să se evapore în atmosfera rarefiată a imaginarului. Efortul sugestiv se deplasează ? se vede iarăşi – dinspre concretețea, câtă e, a situației evocate, către un orizont himeric tot mai inconsistent material, ce trebuie creditat totuşi – şi atunci se face apel la echivalențe, corelative obiective menite să dea un anume contur, fie şi aburos, ficțiunii articulate în jurul faptului de la care s-a pornit. Avem aici un fel de diagramă exemplară a modului în care poetul substituie unei trăiri ce s-ar preta confesiunii directe, o serie de filtre stratificate care doar o aproximează, aproape irealizând-o, transformând-o în ficțiune. Iar din acest punct se poate pune problema ? pe care poetul o şi pune – a adevărului sau minciunii unei astfel de evocări, în raport cu „întâmplarea” presupusă reală, concretă, a faptului trăit: „Să câştigăm astfel senzația / prezenței ei şi mințim? Dar minciuna / nu e mai puțin reală – nu? Decât orice / altceva din ceea ce facem noi acum”.
Iată, aşadar, pusă în termeni clari, o problemă fundamentală pentru poetica lui Mircea Ivănescu: a echivalenței, simbolic vorbind, dintre fictiv şi realul pe care îl desființează, de fapt, trecându-l printre himere scrise, dar căruia îi conferă un paradoxal statut ființial. Trăirea slăbită până în pragul extenuării trece în răsfrângerea ei textuală care o face durabilă tocmai ca expresie verbală a precarității eului: valorizare şi devalorizare paralele şi interferente, pe care se bazează mai toată substanța acestei multiplu mediate confesiuni lirice. Minciuna convenției devine semnificativă ca adevăr existențial. Iar la Mircea Ivănescu această convenție ține mai degrabă de „epicul” unor stări, de articularea unei ambianțe aparent nesemnificative, dar care exact pe temeiul „corelativului obiectiv” amintit ajunge să devină, cum se spune în poemul Țărmul visat de morții tineri, „o parabolă” ? atât doar că ea nu se construieşte pe gesturi şi sensuri tari, ci e abia bănuită, cumva prin antifrază, sub semne de îndoială: „M-am gândit, ştiu eu, că, fără îndoială, asta era o parabolă”. Trăirea, câtă e, este doar o trambulină a imaginației ca unic spațiu în care subiectul se poate regăsi, însă fugitiv, nesigur, precar, confuz în multiplicitatea de proiecții, ? „scenele în care îmi aranjam şi eu prezența” – „o viață doar de răsfrângeri, fără continuare, şi fără / alt timp decât al clipei nemaiamintite apoi, / poate un fel de moarte, mai multe morți” (Pregătiri sufleteşti). În ultimă instanță, „totul este literatură, adică aceeaşi minciună mare” ? se spune sub un titlu foarte semnificativ, Adevăruri labirintine. Dar, numai peste câteva pagini: „o ființă fără niciun fel de alt adevăr / decât al scrierii într-o carte” (Înserare). Căci în toate aceste poeme transpare un sentiment al timpului mereu în schimbare, supus trecerii şi efemer, şi tot ce încearcă să se înscrie în el e resimțit ca tot atât de precar şi de trecător. Instabil şi aflat în proces de degradare şi ştergere perpetuă, „obiectul” poemului aproape că nu apucă să fie surprins în prezent, se şi distanțează în timp, devine amintire nesigură ori e propus de la început ca imaginar, menținut aproape tot timpul în regimul ipotezei, cum am mai notat. Pe deasupra, intră în joc acea raportare livrescă a faptului de viață şi aşa compromis în realitatea sa primară, fapt ce accentuează sugestia de artefact, de simulacru, extinsă la toate registrele trăirii. Ceea ce rămâne e doar urma, precară şi ea, numită text, firavă şi aproape ştearsă, fiindcă nu-şi poate identifica nici modelul, aproximat doar cu un coeficient de incertitudine care-l împinge mereu în pragul imaginarului, al ficțiunii. Mai toate poemele sunt variațiuni pe această temă a deficitului de trăire, a lipsei de forță a imaginației de a menține prins obiectul în contururi convingătoare. Rămâne ca singură „realitate” doar ezitanta urmă scripturală care e poemul, ecou elegiac în stingere, act de la început neîncrezător în capacitatatea sa de a transmite „adevărul” despre sine şi lume, ceremonial amar al unei comunicări eşuate. „Nici nu trebuie numit simțământul acesta / în textul pe care-l scriem mereu despre ea” – începe poemul intitulat Să ne vedem de scris ?, iar motivațiile acestei inaugurale renunțări ne sunt numite pe parcurs: „pentru că (ea) nu e totdeauna aceeaşi în fiecare din textele / pe care le înşirăm aproape întotdeauna cu aceleaşi cuvinte, la fel dispuse în rânduri”, iar din cauza mişcării, imaginea e imposibil de fixat – „ea era alta, ? / altă ființă – şi cu totul o altă vreme / în care nu ne-am putea întoarce vreodată”. Rămâne - ni se spune din nou explicit ? doar „simțământul acesta / - care celor ce vor să facă umbră subțire peste lucruri / le poate fi de folos – simțământului acesta / nu-i spunem pe nume. Ne facem doar textul. / ?i atât.” Adică acea stare elegiacă permanentizată, din care nu lipsesc, cum se spune în alte locuri, „un surâs, cu plâns chiar, lăuntric”, oboseala, neputința şi spaima tocmai de aceste precarități şi de aceste goluri ale singurătății. Să ne reamintim şi propoziția echivalentă, hamletiană, de la alte pagini, „stau şi fac vorbe”, ? vorbe despre nimic, „literatură” (devenită încă o dată antipatică şi persecutorie ca pe vremea primelor avangardisme ale unui Ion Vinea, revoltat de asediul convenției împotriva trăirii autentice). Opera întreagă poate fi (auto)definită, astfel, ca „Tratatul despre absență” ? cu precizarea că „în tratatul acesta / nu se spune nimic – numai de la un loc ca acela / care urmează, sunt vorbele albe / lăsate aici – şi după care urmează alte indiferențe, / şi alte vorbe. Şi până la urmă se face un text / pe care, citindu-l, ai putea să-l şi crezi / adevărat.” (Cum se scrie în şi despre singurătate, în Poem, 1973). Numai că această credință e pură supoziție, iar dacă apare nu dăinuie. Ni se spusese asta încă din Versuri, în semnificativul poem Vorbe, vorbe, vorbe: „însă e atât de uşor / să aşezi vorbele unele lângă altele / să însemne ceva – ceva ce nu se mai aşează/ deloc exact peste ce ştii tu cu adevărat / că e în tine ? că simți”. „Lucrul acesta lăuntric”, despre care se vorbeşte în altă parte, momentul trăirii prezente este împins mereu şi mereu într-un timp al rostirii târzii, astfel încât textul nu mai promite să fie decât o ”parabolă” ori o „legendă”, o „povestire despre absență”. Trăirea şi ficțiunea ei devin echivalente, sugerând o gravă devalorizare a viului, jocul poetic şi poietic duce spre articulări inconsistente de simulacre, ce rămân totuşi singurele în stare să suplinească, în precaritatea lor, sentimentul maginalizării radicale, al cvasieliminării de pe scena vieții, al acelei spaime de gol, prezentă difuz în toate cărțile poetului: „Pe mine mă sperie timpul fără întâmplări – mi se pare că dacă nu intru / în fapte aşezate unele alături de altele /... / mi se pare cu nu sunt eu însumi în timp, că viața / trece şi eu rămân nemişcat, deoparte, mort – lăsat la o parte” (O vizită, dimineața, în Poeme).
E un fel de muncă sisifică de constructor al unor texte ce se destramă mereu, un efort de ridicare la expresie a „simțământului” mereu contrazis şi obligat la reluări discret-dureroase, marcat de suferințe cărora li se se refuză rostirea cu voce tare, strigătul dramatic şi tragic, în ciuda mărturisitelor, ca în treacăt, spaime ale ființei condamnate la imaginar. Obsesia morții, mărturisită doar sporadic în chip direct, îmbină toate aceste compuneri elegiace. Când nu se poate trăi, se scrie – cam aşa se exprima şi Bacovia undeva. Aspirația la o trăire autentică, nemediată livresc, neafectată de conştiința alienantă că totul a fost spus şi că nimic nu se poate spune credibil şi durabil despre subiect şi universul lui există totuşi, ? un poem ca Pădurea de mesteceni (din Poeme nouă, 1983) ne-o spune limpede: ”să fie atâta de simplu totul – şi minunată / lumina, ca şi cum nici n-ai citi într-o carte, / şi n-ar fi totul o parabolă despre moarte.” Or, debutul textului trimitea tocmai la cărți ? „într-o pădure – ca într-un basm romantic / german – însă rescris de un rus”...
Când am comentat cândva „jocul poeziei” la Mircea Ivănescu, am reținut tocmai acest du-te-vino dintre realul precar şi imaginarul ca subtitut nesatisfăcător al trăirii, răsfrânt în înscenările textuale succesive, în variantele cam aceleiaşi stări de frustrare fundamentală. În real se trăieşte ca în ficțiune – spuneam ? într-o succensiune de înscenări precare, deconspirate ca atare, precum într-un poem de referință, Dramatis personae din Poesii (1970): „Sau, să scriem acum indicațiile de scenă / dintr-o piesă de teatru /.../ ? să spunem cum stăteau / toți în jurul luminii scunde a aparatului de radio /.../ Scena văzută de sus ? / ea întâi, fata cu părul înalt şi ochi reci / şi cu mâinile în poală /.../ Mai încolo, povestitorul”... De la un poem la altul se şi conturează, de fapt, un spațiu scenic, pură proiecție imaginară de altfel („camera aceasta a minții”), cu decor aproape glacial, cu femeia iubită în centrul scenei, prezență austeră şi ea, în jurul căreia se închipuie scene, stări, într-o atmosferă „bacoviană”, crepusculară, cu deschideri precum cele menționate, către peisaje autumnale ori de iarnă cu zăpezi murdare şi drumuri pierdute în întuneric. Ceva din pictura „metafizică” a unui De Chirico se transmite până aici, ceva din jocul platonician de umbre pe perete de peşteră edificatoare pentru precaritatea şi caracterul iluzoriu al tuturor lucrurilor: „Şi facem o punere în scenă – şi chiar credem în timp că înțelesurile se fac mai reale, / dacă le grupăm şi le dăm umbre ? ca siluetelor / iluminate de foc. Şi de fapt numai noi, / noi singuri am fost aici – trecând de la o vreme la alta” (Lupta despre îngeri şi nori sau despre trăsnet, în Poeme, 1973).
În esență, ansamblul operei propune un soi de spectacol al construcției poemului, o poezie a poeziei, ce-şi aşează la vedere „tema”, instrumentarul şi tehnicile de prelucrare, şi face din dinamica atenuată – a articulării textului majora sa rațiune de a fi, modul cel mai definitoriu de expresie lirică. Mediat, desigur, cum am spus, căci este vorba de nişte „povestiri despre absență”, în care contează mai ales dispunerea în spațiul narativ ori dramatic a elementelor de decor, a „personajelor”, iar în planul concret al sintaxei poemului, de acea structură „labirintină” cu fraze întrerupte de cratime, pline paranteze divagante, sugerând rupturi de nivel expresiv, salturi în timp etc.
Pe suprafețe mai mici, poiesisul se desfăşoară şi în spațiul unui „sonetariu”, cum îşi defineşte autorul suita de poeme din Versuri vechi nouă (1988), compusă sub formă aproximative sonete ? căci, dincolo de tiparul clasic al celor două catrene şi trei terține, disciplina formală e mult relativizată (ritm aproximativ armonizat, rime dinadins imperfecte, forțate la vedere prin decupări circumstanțiale ale ultimului cuvânt din vers aur pus să rimeze cu ar ur/ma, acuma – acum a/re), deconspirând ludic convenția prozodică şi servituțile ei. Altminteri, se procedează la aceeaşi înscenare a scrierii textului, acum doar restrânsă la tematica iubirii pentru o femeie mereu aproximată şi rămasă cu contururi mereu incerte, căreia i se dedică (se încearcă a i se dedica) ode stilizate la modul „trubaduresc”, în minte cu grafica luxoasă a unor manuscrise de epocă medievală. Inițiala înluminată din primul sonet stă deja sub obsesia unui „număr frumos”, cifră şi cifru magice, care ar permite accesul la misterul frumuseții elogiate: „aşteptând, ea gândeşte, şi aur / somptuos de arabescuri şi bucle, ca într-un manuscris maur, / îi înconjoară îngândurarea”. Verbe numind aşezarea, alegerea, alcătuirea, meşteşugirea, facerea, dispunerea, crearea, jocul indică acțiunile corespunzătoare actului constructiv de text, vizând acea „inițială de aur” a chipului „Ei”, care este, de fapt, şi a Poeziei. Formulări cunoscute din toate cărțile poetului revin aici în variațiuni concludente: „deci să căutăm să alegem acele / vorbe pe care să le aşezăm cât se poate / mai avantajos – încât să o facem o clipă / chiar să surâdă”; „eu aşez aicea cuvinte / pentru ea, dincolo, cerându-i să ia aminte”; „ea ne priveşte / şi ne spune un număr care este al minunii”; ”să facem aşadar sonete pe un ton calculat”; „Ne jucăm de-a cuvintele”; „stau şi fac vorbe”; „parabole cu care ne străduim / să-i facem ei înțelesul în lumea noastră”; „noi asta am vrut, să-i atragem privirile ei minunate” etc. Supusă unui asemenea grațios asediu ? „înconjurarea cu vorbe” ? femeia (sentimenul generator de poezie), rămâne neconturată, inaccesibilă, la fel cu toate stările de spirit trăite de poet până acum: „stau şi fac vorbe.