Eseuri
Mircea Bârsilă

ELEGIILE LUI NICHITA STĂNESCU

Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 / 2011

Volumul 11 elegii (1966) a avut parte de o spectaculoasă receptare critică. Unul din aspectele determinante în ceea ce priveşte spectacolul receptării critice îl constituie lipsa – desigur, firească – de convergență a opiniilor.Totuşi, multe dintre interpretări se îndepărtează prea mult de ,,ofertele’’ – de factură mistică – ale acestor poeme.
Din punctul nostru de vedere, cele 12 elegii au, în ansamblu, statutul unor „fişe” – ample şi fidele – ale stărilor pe care le presupune aşa-numita trezire mistică a subiectului liric şi, respectiv, anevoioasa încercare de asumare a unui nou regim ontologic – ignorat de întregul său lanț filogenetic. Dramatica lepădare de situarea profană în lume şi, implicit, anevoiosul proces de transformare lăuntrică, de realcătuire a sinelui la nivelele superioare, până la acela unde are loc unirea conştientă cu Absolutul, induc, într-o ordine aleatorie, oscilații, ezitări, renunțări, insuportabile stări de silă față de trup şi de existența laică, efemere speranțe în mistica lepădare de bucuriile lumeşti proprii „omului exterior”, dar şi opțiunea – ca expresie a elanului vital – pentru asemenea bucurii, fulgurante revelații şi repetate „recădări” în lume.
,,Elegia întâia’’ (,,Închinată lui Dedal, întemeietorul vestitului neam de artişti, al dedalizilor’’) este, în pofida acestui motto, o ,,explicație’’ lirică raportului inițial dintre subiectul liric şi Dumnezeu. Această elegie conține versul cheie „aici/ dorm eu, înconjurat de el”(s.n.).Accentul semantic al acestui vers este purtat de verbul dorm, prezent în încă două structuri ale ultimei secvențe (,,Şi nu dorm numai eu aici/ci şi întregul şir de bărbați/al căror nume-l port.// Şirul de bărbați îmi populează/ un umăr. Şirul de femei/alt umăr.//Şi nici n-au loc.Ei sunt/ penele care nu se văd.//Bat din aripi şi dorm –/aici/înlăuntrul desăvârşit,/care începe cu sine/şi se sfârşeşte cu sine) şi care, receptat în conformitate cu înțelesul său în mistică, vizează starea de ignoranță sau, cel mult, percepția spirituală involuntară (inconştientă) a Absolutului: Unul în filozofiile antice şi, apoi, în teologie, Dumnezeu. Înțelesul celui numit „El”, cel care ,, începe cu sine şi sfârşeşte/cu sine’’, cel care ,,este înlăuntrul – desăvârşit,/şi/deşi este fără margini e profund/limitat’’, cel care ,,este interiorul punctului, mai înghesuit/în sine însuşi decât punctul” şi cel care ,,,la Nu şi la Da/are foile rupte”, poate fi căutat, spre exemplu, în fragmentele poematice ale lui Parmenide din Elea, în dificilul dialog ,,Parmenide’’(Platon, Opere VI, Editura Ştiințifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989) sau la neoplatonicieni. În Enneadele lui Plotin, din care decupăm câteva sintagme elocvente, Unul este Monada, Intelectul, Binele, Unitatea „absolută şi perfectă, autogenerată şi primordială’’; ,,Este totul, fără să fie nimic în parte. Este prezent în tot locul fără să fie prezent anume undeva’’; ,,Fiind unul, nu este supus nici măsurei, nici numărului’’; ,,Nu are, prin urmare, nici o figură pentru că n-are nici părți, nici formă (...). El este absolut aformal, căci forma e poarta vieții (...). Neavând nici o formă, el e neexistent’’(vezi şi G.Tăuşan, Filosofia lui Plotin, Imprimeria ,,Independența’’, 1924 şi ,,Originile teologiei negative de la Parmenide la Plotin’’, în Aram M. Frenkian, Scrieri filosofice. Studii de filosofie greacă şi comparată, Editura Ararat, 1998).În stilul său caracteristic, Nichita Stănescu ,,însângerează’’ liric felurite idei preluate din varii domenii , dăruindu-le o viață nouă la care nu speraseră vreodată. În această elegie, domeniul de referință este acela al mito-filosofiei şi al dogmei creştine despre Dumnezeu..
În următoarele elegii – ,,Elegia a doua, Getica’’ şi în cea de a patra (,,A patra elegie’’) – poetul evocă două dintre cele mai frenetice momente ale „evoluției” religioase a omenirii: politeismul şi efervescența religioasă a Evului Mediu.
În timpul politeismului, caracterizat pritr-o practică ritualică aproape „maşinală”, orice rău şi orice vindecare (orice bine) veneau de la zeii colectivității. Excepționalitatea acelei epoci consta în proliferarea uimitoare a zeităților şi în maxima lor apropiere de oameni: „În fiecare scorbură era aşezat un zeu./Dacă se crăpa o piatră, repede era adus/şi pus acolo un zeu”.
În Evul Mediu mentalitatea ascetică a cunoscut o înflorire fără egal în istoria modernă. Medievalul motiv al conflictului dintre suflet şi trup este prezent, în mod explicit, în „A patra elegie”: ,,Învins în afară,/Evul Mediu s-a retras în mine/şi/propriul meu trup nu/ mă mai înțelege/ şi/propriul meu trup mă urăşte,/ca să poată exista mai departe/mă urăşte”.
Cea de a patra elegie este precedată, firesc, de elegia trezirii propriu-zise: „Dacă te trezeşti/iată până unde se poate ajunge:/Deodată ochiul devine gol pe dinăuntru/ca un tunel, privirea/se face una cu tine/Iată până unde poate ajunge/privirea, dacă se trezeşte/Deodată devine goală, aidoma/unei țevi de plumb prin care/numai albastrul călătoreşte”.(„A treia elegie”). Întreaga elegie – cea de a treia – este o transpunere lirică a suferințelor aduse de ruptura de bucuriile vieții laice. În experiența mistică, schimbarea bruscă a orbitei existențiale se soldează cu o amară senzație de golire de existent. „Trăirea” prin „epidermă” – spune Dumitru Stăniloaie –, trăirea „prin partea cea mai de suprafață a ființei noastre”, este, în mistică, „o petrecere pe baza prăpastiei nimicului”, o petrecere de la care, nu vine, când ne trezim din focul patimii, decât senzația de gol, de fals, de deşărtăciune a existenței noastre, de nimicnicie’’ (Dumitru Stăniloaie, Ascetica şi mistica ortodoxă, Editura Deisis, Alba Iulia, 1993, p. 100,s.n.).
Cei doi idoli, între care subiectul liric nu poate alege, au un statut oarecum ambiguu. Este vorba despre suflet şi trup, de cele două paradigme ale mentalității religioase (politeismul şi creştinismul în etapa sa medievală) sau, pur şi simplu, de cele două regimuri existențiale incompatibile, cel contemplativ şi cel al trăirilor frenetice, cel profan sau cel mistic?: „Stau între doi idoli/ şi nu pot să aleg nici unul/(...)/ Stau cu o lopată în mână, între două gropi/şi nu pot, în ploaia măruntă, să aleg/ prima pe care o voi astupa-o/cu pământul udat de ploaia măruntă” („A şasea elegie”). Ambele ipostaze – şi cea care ține de tentația realului profan, de opțiunea la realul laic („A şaptea elegie”), şi cea trăită în orizontul aspirațiilor spirituale de desăvârşire – sunt, fiecare în felul ei, nişte probe ale eroicității trăite sub semnul – elegiac – al posibilului eşec.
Convocat la tribunalul ,,frunzelor, umbrelor, merelor, păsărilor”, pentru o serie de culpe involuntare – ignoranță, nemişcare (cantonare, adică, în datum-ul natural al propriei ființe) şi plictiseală – ,,inculpatul’’din ,,A cincea elegie’’aşteaptă, fără să se poată apăra, felurite sentințe exprimate în limbaje la care nu are acces. Înseşi actele de acuzare sunt ,,parafate cu măruntaie de pasăre”, după cum unele dintre sentințe sunt ,,scrise în limba sâmburilor”. În timpul judecării, vinovatul fără vină încearcă, zadarnic, să aproximeze pedepsele la care va fi condamnat, iar mirarea inițială a subiectului se transformă, gradat, în perplexitate, simțindu-se învinuit pe nedrept, şi, apoi, într-o ambiguă şi amară resemnare. În mod surprinzător, propria stare de spirit a ,,inculpatului’’ trece de partea acuzatorilor, a realului ,,inchizitorial”, condamnându-l, ,,indescifrabil,/ la o perpetuă aşteptare,/ la o încordare a înțelesurilor în ele însele / până iau forma merelor, frunzelor, /umbrelor,/ păsărilor“. Chiar şi înțelesurile lumii, luând forma merelor şi a frunzelor (etc.), se raliază ,,instanței “ care emite sentințele de neînțeles.
Mesajul acestei elegii se constituie în punctul de interferență al mai multor perspective asupra existenței umane, între care se evidențiază cea socratică (,,tot ce ştiu este că nu ştiu nimic “ a spus, într-o anumită împrejurare, Socrate), potrivit căreia a fi nu implică şi accesul la cunoaşterea adevărată şi, respectiv, aceea care incumbă înțelesul că omul, prin înzestrarea sa cu inteligență (rațiune) ,,s-a rupt’’ de universul din care face parte şi de elementele sale – ale universului – care se mulțumesc cu faptul de a exista pur şi simplu. Aşadar, ,,lumea nu numai că refuză să se lase cunoscută” (Daniel Dimitriu, Nichita Stănescu.Geneza poemului,Editura Universității ,,Alexandru Ioan Cuza’’, Iaşi, 1997, p.52) pe cale rațională, dar şi condamnă neputința de a cunoaşte şi mai ales orgoliul omului pozitivist (modern) care exaltă propriile-i facultăți cognitive şi care, renunțând la cuvenita şi ancestrala umilință ontologică, l-a pierdut pe Dumnezeu. Culpa – subconştientă – a subiectului liric din această elegie este identică celei trăite de personajul lui Kafka din romanul Procesul. În absența marelui ,,reper”(Dumnezeu), existența domnului K. este un labirint fără ieşire. Drama acestui personaj devenit, treptat, victima propriilor angoase generate de inconştienta ,,culpă” a situării sale de tip pozitivist în lume – o lume care şi-a pierdut sensul, odată cu ,,izgonirea” lui Dumnezeu din centrul ei – ilustrează, parabolic, condiția omului modern şi, în genere, a omului profan.
Cele două perspective semnalate mai sus beneficiază, în punctul lor de interferență, de reacția lirică a poetului în fața aşa-numitului sâmbure irațional (absurd) din inima lumii (realului). Obsesiva reacție se relevă şi, în acelaşi timp, se ascunde în planul figural al discursului. Descifrarea sensurilor disimulate în planul figural conduce la constatarea că nevinovăția inculpatului este doar aparentă.Revelația factorului irațional din inima lumii (a fondului tragic al lumii şi care constă, în primul rând, în legea inexorabilă a morții) justifică, pe de o parte, apelul la parabola unui proces absurd, iar pe de alta, tentația dramaticei căutări a Centrului în labirintul lăuntric sau, altfel spus, opțiunea pentru ,,aventura’’ existențială a cunoaşterii lui Dumnezeu.
Dacă în ,,Elegia a şaptea’’, opțiunea la realul profan, anticipată de amestecul ,,cu obiectele până la sânge”(,,Elegia a treia. II.Criza de timp’’) se concretizează în identificarea frenetică a subiectului cu toate lucrurile lumii( ,,Trăiesc în numele frunzelor, am nervuri,/schimb verdele pe galben şi/mă las pierit de toamnă./În numele pietrelor trăiesc şi mă las/cubic bătut în drumuri,/cutreierate de repezi maşini./Trăiesc în numele merelor şi am/şase sâmburi scuipați printre dinții/tinerei fete dusă cu gândul tot/după leneşe dansuri de ebonită./ În numele cărămizilor trăiesc,/cu brățări de mortar înțepenite/la fiecare mână, în timp ce îmbrățişez/un posibil gălbenuş al existențelor/. Niciodată n-am să fiu sacru.Mult,/prea mult am imaginația/celorlalte forme concrete./(...)./Iată-mă. Trăiesc în numele cailor./Nechez. Sar peste copaci retezați./Trăiesc în numele păsărilor,/dar mai ales în numele zborului’’...), în ,,A cincea elegie’’, poetul textualizează ,,interzicerea contactului fertil cu realul ” care ,,se refuză lecturii, rămâne indescifrabil’’ (Ion Pop, Nichita Stănescu Spațiul şi măştile poeziei, Editura Albatros, Bucureşti, 1980, p 60).
Experiența renaşterii spirituale presupune, în conformitate cu modelul orfic, coborârea real-simbolică (real-imaginară) în lumea ,,de jos”, în sine, în adâncul propriei ființe.În orfism, călătoria inițiatică în Hades (viziunea extatică a ,,lumii de jos”) era una dintre probele cele mai importante – proba renaşterii spirituale – prin care trebuia să treacă cel ce aspira la obținerea veşnicei fericiri post-sepulcrale şi, respectiv, la salvarea sufletului de la ,,crudul ciclu al reîncarnărilor”. Şi în viziunea lui Nichita Stănescu, experiența catabasică se converteşte, prin efectele induse, într-un act de depăşire a condiției umane în dependența ei de tiparul propriei alcătuiri şi de legile fixe (imuabile) ale lumii: ,,Ea mi-a spus atunci, văzând lucrurile fixe/ ale alcătuirii mele:/aş vrea să fugim în Hiperboreea/şi să te nasc viu,/asemenea cerboaicei, pe zăpadă, /(…)/La frig cu noi şi la gheață!/(..)/Aş vrea să fugim în Hiperboreea şi să te nasc viu/ urlând, alergând zdrobită de zimții/cerului vinețiu,/pe gheața crăpată în iceberguri/risipite sub cer vinețiu”.
Desigur, Hiperboreea lui Nichita Stănescu este altceva decât miticul ținut cu acest nume.Imaginara Hiperboreea, unde subiectul liric coboară pentru renaştere, este un tărâm din categoria acelora care nu sunt accesibile decât iluminaților (,,mai marilor minții”) şi celor care, în calitate de ,,beneficiari” ai morții şi învierii în timpul vieții, au dobândit privilegiul cunoaşterii vizionare şi, totodată, pe cel al fericirii veşnice în lumea de dincolo. În ,,Elegia a opta. Hiperboreeana’’, Nichita Stănescu recapitulează rapid, în tehnica fotografiilor mişcate, întreaga problematică orfică pe care o implică, în convergența lor, aşa-numitele ,,regressus ad uterum” şi ,,descensus ad inferos”:,,La frig cu noi şi la gheață !/(…)// La Hiperboreea, acolo – ea mi-a spus,/ şi luându-ne unul pe altul de ceafă / cu brațul drept, cel nezburând,/ ne vom cufunda pe sub gheață în apă/(…)// Hiperboreea, zonă mortală/ a mai marilor minții,/loc al naşterilor de copii de piatră,/din care sculptați sunt doar sfinții”. În apa matricială a oceanului de sub întinderea de gheață - şi unde se nasc ,,copiii de piatră’’ din rândul cărora provin cei lipsiți de patimi şi ispite (sfinții) – se scufundă, dezbrăcat de trup, şi subiectul liric, în scopul renaşterii sale spirituale, însetat de o radicală schimbare a propriei existențe.
Imaginea berzelor şi a vulturilor din finalul ,,Elegiei a opta. Hiperboreana’’(,,Putem vedea mari berze-nfipte-n stâncă,/ vulturi imenşi, cu capul îngropat în pietre,/bătând asurzitor din aripi’’, la fel ca Lucifer, în viziunea lui Dante, peste înfiorătoarea întindere de gheață !), o imagine realizată în aceeaşi tehnică, aceea a fotografiei mişcate, trimite la celebrele versuri din ,,Infernul’’ dantesc: ,,Cum şade broasca-n lac cu capu-afară/orăcăind, când grânele se coc,/la fel în gheață stau mişei pe loc,/ până la fălci înfipți cu mâini şi spată,/bătând din dinți ca berzele din cioc’’ (ibidem). Subliniem şi faptul că, la ieşirea din Infern, Dante zăreşte ,,podoaba bolții-n cer”, iar ,,personajul ,,elegiilor, ieşit din apele crescute până când fiecare moleculă a oceanului este cât un ochi de cerb, zăreşte, uimit: ,,o pasăre mai mare decât toate, /cu ciocul ca o osie albastră,/în jurul căreia se-nvârte,/cu patru anotimpuri, sfera”. Similitudinile sunt cât se poate de transparente, dar numai până la un punct. Ceea ce se vede, în ,,Elegia a opta’’, la întoarcere din spațiul Hiperboreei, este însăşi Lumea (cu patru anotimpuri) de care subiectul liric s-a rupt, pe durata ,,experienței acvatice’’ şi unde revine, la fel ca Orfeu, în numele unui ,,mult mai aprig ideal”, acela al completei desăvârşiri numită, în orfism, epopeea. Sensul de factură cognitivă al ,,încercării” trăite în acvatica Hiperboree este întărit de simbolistica enigmaticei Cărți „scrisă în cuneiforme”: ,,Ea aprinse deodată-o lumină,/de lângă genunchiul ei, verticală,/sub o pălărie roşie/virginală./Aruncă lângă glezna mea o carte/scrisă în cuneiforme/. Îngeri presărați ca florile/se scuturau sfărâmați pe platforme./Îngeri înnegriți între litere,/între pagina de deasupra şi cea de jos,/subțiați, fără apă în ei şi răcoare,/cu tăiş fioros..”
Peste cele două paradigme ale spațiului de cunoaştere vizionară – cea orfică şi cea dantescă – , un spațiu, aşadar, ,,al mai marilor minții’’, Nichita Stănescu a suprapus, re-înnoind-o, tema Animei numită – de Nichita Stănescu – Ea, de Dante, Euridice, iar de Socrate: Diotima. Ca întruchipare a arhetipului Anima, Diotima reprezenta pentru Socrate forța sufletului ,,dinainte de primirea înțelepciunii(…), forța inconştient activă care îngăduie să pătrundă în conştiință Divinul (…), elementul feminin, principiul matern care conduce omul cu necesitatea unei forțe naturale către ceea ce este divin” (Rudolf Steiner, Creştinismul ca fapt mistic şi misteriile antichității, Humanitas, l993, p. 75).
Elegiile lui Nichita Stănescu cuprind <<mai multe tipuri şi registre ale elegiacului, prezente în alcătuirea simfonică a întregului ciclu: elegia destinului, elegia intimă, ,,plângerea” medievală(…), bocetul metafizic (…), litania, până la epuizarea sugestiilor şi nuanțelor acestei specii de lirism>> (Ştefania Mincu, Nichita Stănescu, Poezii, Ed. Pontica, Constanța, l997, p.159).
,,Elegia a zecea’’, subintitulată ,,Sunt”, este ,,o plângere’’ pe tema limitelor fizice şi cognitive ale ființei umane încapsulate în propria individuație. Subiectul liric este mistuit, acum, de o chinuitoare suferință ce aminteşte, subtextual, de plângerile lui Iov, de versurile eminesciene ,,Jalnic ard de viu, chinuit ca Nessus/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i” şi chiar şi de motivul blagian al bolii metafizice intrate fără veste în lume. Boala sa este pricinuită de ,,o rană / călcată-n copite de cai fugind”, de dispariția organelor abstracte (neauzul, nevăzul, nemirosul, negustul, nepipăitul), care întrețineau relația subiectului liric – înainte de a fi dobândit, prin naştere, un nou tip de existență – cu fapte şi lucruri pe care organele obişnuite nu le pot sesiza. Bolnav ,,de ceva între auz şi vedere,/de un fel de ochi, de un fel de ureche / neinventată de ere” şi, respectiv, de fiecare lucru şi fință pe care propriile şi indispensabilele limite fizice le singularizează, le despart de ideala şi iluzoria unitate al lumii, trupul subiectului se identifică, hiperbolic, prin suferință, cu întreg universul:,,Mă doare mărul că e măr,/ sunt bolnav de sâmburi şi de pietre,/de patru roți, de ploaia măruntă,/de meteoriți, de corturi, de pete./(…)/Mă doare diavolul şi verbul,/mă doare cuprul, aliorul,/mă doare câinele, şi iepurele, cerbul,/copacul scândura, decorul./Centrul atomului mă doare,/şi coasta cea care mă ține/îndepărtat prin limita trupească/de trupurile celelalte, şi divine” (s.n.).
Imensa suferință, ce înlocuieşte elanul frenetic din ,,A şaptea elegie’’ (o stare aflată, parcă, sub semnul grecescului hybris), vine, pe de altă parte, şi de la rana ,,care n-a încăput în trupul meu apt pentru răni “ şi pe care imaginația subiectului o plasează în spațiul cosmic, undeva ,,între Steaua Polară / şi steaua Canopus şi steaua Arcturus/ şi Casiopeea din cerul de seară”. Cele două momente de apogeu ale suferinței sunt corporalizate liric prin recontextualizarea unor imagini foarte bine cunoscute. În prima secvență este utilizată imaginea eminesciană (din ,,Scrisoarea lV “) a ,,maestrului nebun”( ,,Iată-mă, stau întins peste pietre şi gem, / organele-s sfărâmate, maestru, /ah, e nebun căci el suferă / de-ntreg universul “), iar în cea de a doua, imaginea Salomeei dansând cu capul Sfântului Ioan pe tavă: ,,Sunt bolnav. Mă doare o rană/ pe care mi-o port pe tavă/ca pe sfârşitul sfântului Ioan/într-un dans de aprigă slavă”. În finalul elegiei, tristețea unicității generată de unitatea monadică a ființei este resimțită în termenii frustrării de multiplicitate:,,de numărul unu sunt bolnav/ că nu se mai poate împarte/la două țâțe, la două sprâncene,/la două urechi, la două călcâie,/la două picioare în alergare/neputând să rămâie/.Că nu se mai poate împarte la doi ochi,/la doi rătăcitori, la doi struguri,/la doi lei răgind, şi la doi/martiri odihnindu-se pe ruguri”. Sentimentul de frustrare, care se manifestă în cele două planuri complementare –‚ cel iovic (intim) şi cel cosmic – se sublimează într-o ambiguă simbioză între revolta ontologică şi voluptatea martirajului sesizată cu pertinență de Daniel Dimitriu şi care este prezentă, în grade diferite, în toate elegiile: ,,11 elegii are un prim plan al luptei eu-lume determinată de impulsul cunoaşterii integrale, un al doilea plan al trăirii şi asumării eşecului şi un al treilea, al voluptății martirajului aureolat de înțelepciune” (Daniel Dimitriu, op. cit., p. 62)
Starea de individuație este resimțită în termenii împuținării sacrificiale de feluritele organe vitale – iarba, taurul , norul, iarna – şi, respectiv, ca pierdere a ipostazei în care se identifica, la propriu, cu toate lucrurile lumii: ,,Organul numit iarbă mi-a fost păscut de cai,/organul numit taur mi-a fost înjunghiat/ de fulgerul toreador şi zigurat/pe care tu arenă-l ai./Organul numit Nor mi s-a topit/ în ploi torențiale, repezi,/şi de organul Iarnă, întregindu-te/mereu te lepezi “. Pe de altă parte, tânguirea celui care a trecut prin chinurile unui adevărat ,,sparagmos’’ – o tânguire în care este întors pe dos sensul morții violente, prin ciopârțire, în illo tempore, a zeului din care s-au născut lucrurile lumii, organele sale devenind, astfel, material cosmogenetic – ar putea fi lecturată şi ca expresie disimulată a dorinței irealizabile de care este cuprins şi subiectul liric din poezia ,,Dați-mi un trup, voi munților” a lui Lucian Blaga: dorința unei alcătuiri ,,a ființei biologice pe măsura aspirației către absolut” (Ştefania Mincu, op. cit. p. l98). În principiu, drama umană, aşa cum sugerează acest text, constă în caracterul fragmentar şi limitat al cunoaşterii. Feluritele şi umilele organe şi simțuri umane – despărțite unele de altele prin ,,ziduri ale tăcerii’’’’ nu pot asigura obsesiva accedere la înțelesul lumii ca Tot, ca manifestare a Unității divine. Din acest motiv, iluzoria înzestrare cu altfel de organe – abstracte – de care nu dispune decât sfera (simbolul perfecțiunii şi al totalității), este, pe fondul unei cumplite senzații de rarefiere a trupului,, cât se poate de legitimă: ,,Trupul meu fără frunze,/ trupul cerbos/rărindu-se-n spațiul liber/după legile numai de os,/neapărate mi-a lăsat/suave organele sferii,/între văz şi auz, între gust şi miros/întinzând ziduri ale tăcerii”.Precara şi inacceptabila condiție ,,a omului este expimată prin mărci semantice ale frustrării, ale bolii şi inexistentului’’(,,mi-a dispărut”, ,,mi s-a topit”, ,,mă doare”, ,,sunt bolnav”, ,,nu există”, ,,eclipsă” ) şi prin ,,multitudinea vocabulelor utilizate la forma lor negativă” : ,,neauzul, nevăzul”, ,,neinventat”.(Şefania Mincu, op. cit., p. 196)
,,Elegia a zecea’’ este rodul prin excelență al unei stări sufleteşti de factură barocă. Aspectul excesiv (teatral) al ,,plângerii”, oscilația şi alternanța stărilor – şi chiar şi trăirea simultană a contrariilor – se conjugă cu disponibilitatea (de asemenea, strict barocă) a asumării unor roluri imaginare, adică a convertirii mentale a ficționalului în realitate şi a realității în ficțiune (ficționalizarea nonficționalului). Teatralitatea, ca expresie a abundenței emoționale, se subsumează unuia dintre principiile de bază ale artei baroce: strălucirea tragică.În esența ei, nevoia de strălucire are menirea de a anestezia o leziune psihică, un conflict interior (între exaltarea inimii şi scepticismul rațiunii), o rană lăuntrică provocată de conştiința feluritelor damnări pe care trebuie să le îndure ființa omenească. În pofida aparenței, actul compensator al strălucirii baroce – de o maximă evidență în ,,plângerea” lui Nichita Stănescu – nu este declanşat de o stare de plenitudine vitală, ci, dimpotrivă, de nevoia organică de apărare: o apărare ,,disperată “.
Motivul renaşterii spirituale din ,,Elegia a opta. Hiperboreana’’, precedat de cel al somnului, din prima elegie (,,Aici dorm eu, înconjurat de el”), de cel al ,,trezirii” (,,A treia elegie”), care se împleteşte cu cel al existenței asumate ca rătăcire în căutarea adevăratului sens al existenței (mântuirea), este urmat de cel al primăverii: al purificării de şovăială, al ieşirii din labirintul interior, al victoriei omului interior asupra celui exterior.
Moartea şi învierea în timpul vieții erau, în orfism, o imitație a desfăşurării anului solar cu anotimpul decrepitudinii şi cel al învierii naturii, odată cu întoarcerea soarelui din lumea tenebrelor. În perioada ,,demetrică” a orfismului, moartea şi învierea de factură simbolică aveau ca model moartea bobului de grâu îngropat în pământ, toamna, şi învierea lui – devenit altul – după o anumită vreme. Respectivul înțeles ( întâlnit şi în Scriptură) este prezent – fie şi aluziv – în nucleul ideatic al ultimei elegii:,,Dar mai înainte de toate,/noi suntem semințele şi ne pregătim/ din noi înşine să ne azvârlim în altceva/cu mult mai înalt, în altceva…/care poartă numele primăverii.”
Atât învierea bobului de grâu, cât şi renaşterea soarelui, primăvara, sunt echivalente, în plan mistic, cu ieşirea din labirint. Dansul cocorilor jucat de Tezeu, la Delos, va fi figurat experiența labirintului, de la coşmarul întomnării, la bucuria ieşirii – triumfale – din întunericul labirintului, şi care este asemănătoare cu aceea a întoarcerii soarelui, însoțit de cârdurile de cocori, în anotimpul regenerării întregii naturi. Iată care ar fi explicația asocierii celor trei motive – cel al cocorilor, cel al soarelui şi cel al semințelor – cu motivul labirintului: „Cugetul profan urmăreşte zborul cocorilor, stabilind cu trecerea lor spre sud momentul începutului toamnei şi cu revenirea lor din sud – sosirea primăverii. Intrarea în labirintul cretan – nu numai mecanic văzută – a însemnat riscul dar şi dorința de înfruntare a pericolului, perspectiva mormântului, dar şi speranța în victoria repurtată asupra monstrului biform (…). Deasupra aceluia fâlfâiseră aripile unui sfârşit iminent posibil. Deasupra celui aflat pe calea întoarcerii se simțea adierea primăvăratică a vieții noi. Laolaltă, pătrunderea în labirint şi întoarcerea din labirint adună desfăşurarea anului solar cu anotimpul decreptitudinii şi anotimpul învierii naturii” (Andrei A. Lilin, Marele vânător, Editura Facla, Timişoara, 1986, pp.124 -125). Să fie lipsit de semnificație faptul că ultima elegie – din cel mai amplu poem mistic din literatura noastră – este construită pe tema primăverii şi a intrării în muncile de primăvară (de arare şi de însămânțare), munci de „făptuire” dirijată, de angajare conştientă pe „calea desăvârşirii”? Abia de acum încolo, ceea ce era zbatere lăuntrică spontană şi chiar paradoxală în cea de a noua elegie, elegia ieşirii din sine, a transcenderii simbolice a limitelor trupului şi chiar ale sinelui care încearcă din sine să iasă ( ,,Sinele’’ încearcă din ,,sine’’ să iasă,/ochiul din ochi, şi mereu/însuşi pe însuşi se lasă/ ca o neagră ninsoare, de greu./Dintr-un ou într-unul mai mare/la nesfârşit te naşti, nezburată/ aripă. Numai din somn /se poate trezi fiecare, ‘ din coaja vieții nici unul, / niciodată’’), dobândeşte un sens, într-adevăr, limpede.