Studiu
Mihai Gheorghiu
MUZEU, NAȚIUNE, ISTORIE. MUZEUL ȚĂRANULUI ROMÂN, "LOC AL MEMORIEI" DISPUTATE ( II )
Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 / 2011
Dispozitivul muzeal
Unul dintre primii care au încercat să răspundă acestei provocări a descrierii civilizației tradiționale, deşi este posibil să nu fi fost pe deplin conştient de termenii ei moderni, a fost Alexandru Tzigara Samurcaş, fondatorul Muzeului Etnografic, de Artă Națională, Artă decorativă şi Industrială, la 1906.1 Personaj complex, erudit, cu o imensă putere de muncă, foarte bine situat social în epocă, a reuşit să conducă muzeul timp de patruzeci de ani, creând o adevărată direcție în muzeologia şi muzeografia românească. Din păcate, moştenirea sa nu a fost trecută nimănui, pentru că instaurarea comunismului a schimbat întreaga paradigmă a culturii române. Discursul ştiințific marxist-leninist a prezidat mai apoi întreaga muzeografie românească. Cu o pregătire de specialitate de istoria artei, Samurcaş a înțeles unicitatea şi frumusețea artei țărăneşti. Muzeografia sa este străbătută de o modernitate accentuată, dublată de asumarea unei clasicități a gesturilor şi a gusturilor care o domină. Perfect informat asupra direcțiilor contemporane în muzeografia europeană, Samurcaş a construit un muzeu modern, rămânând totuşi la concepția epocii asupra sensului unui astfel de muzeu, şi anume acela de panteon al conştiinței şi istoriei naționale: „casa poporului român”. (Al. Tz. Samurcaş, 1987)
Ceea ce modernitatea îi reproşează lui Samurcaş (vom regăsi reproşul şi în cazul lui Bernea) este tocmai această înțelegere esențialistă a ființei țărăneşti, ca fundament al națiunii, al poporului. Este ca şi cum Samurcaş ar fi trebuit să practice un postmodernism avant la lettre şi să relativizeze propria înțelegere şi pe cea a epocii sale asupra țăranului şi asupra civilizației țărăneşti. Samurcaş nu este totuşi un fundamentalist şi nu este nici un naționalist care să vadă totul prin perspectiva acestui esențialism, înțelegerea sa este mai degrabă una estetizantă şi guvernată de un imperativ al educației naționale. Pentru Samurcaş civilizația tradițională românească este în mare măsură un dat ontologic, o evidență care trebuie slujită: „Unul din farmecele țării noastre, care atâta impresionează pe străini, este tocmai persistența, încă aşa de vie, a tradiției. Suntem chiar, să nu mi se ia în nume de rău, în multe privințe, la nivelul neoliticilor. (…) România întreagă este un muzeu în aer liber!” (Al. Tz. Samurcaş, 1987) Să fie în cazul lui Samurcaş, şi al multor altora, un fel de iluzie, o fata morgana, care să le conducă demersul pe un drum al falsității. Sau este mai probabil să acceptăm mărturia de visu a acestora şi să fim de acord cu arhaicitatea târzie a unei civilizații tradiționale româneşti. În mod cert, Samurcaş îşi construieşte muzeul pe aceste premise istorice şi epistemologice, ceea ce îl conduce la o anumită muzeografie care este pusă în operă cu o miză estetică şi educativă.
Moştenirea Samurcaş este lichidată şi eradicată de comunism, care face din muzee şi muzeografie instrumente ale unei politici de putere în câmpul ideologic, ceea ce conduce la ideea de muzeu ca instrument ideologic, dominat de concepția marxistă a istoriei. Muzeul fondat de Samurcaş este desființat, colecțiile sunt exilate pentru un timp într-o altă clădire unde vor funcționa ca muzeu de artă populară, după care sunt trimise la Muzeul Satului, cele două entități fuzionând. În clădirea construită timp de treizeci de ani sub supravegherea lui Samurcaş se va instala Muzeul Partidului Comunist Român.
Anul 1989 va aduce cu sine refondarea Muzeului lui Al. Tz. Samurcaş de către Horia Bernea, cel care, slujindu-se şi de lecția înaintaşului său, va reformula muzeografia românească. Bernea va crea un muzeu împotriva muzeografiei de lemn a național-comunismului, împotriva tuturor poncifelor materialiste şi ştiințifice ale unei etnografii prezidate de materialismul dialectic şi, totodată, împotriva unui anume pozitivism de sorginte europeană. Programul estetic (unii ar spune mai degrabă estetizant) al lui Bernea a creat o expoziție permanentă de o libertate unică. Fără o miză clar antropologică, în sensul pozitivist al termenului, expoziția se doreşte a fi un mod de expunere al ethosului unei civilizații pe care nu o mai putem sesiza, după experiența comunismului, decât prin amorsa unei reprezentări create de expunerea unor obiecte care să restituie ceva din frumusețea, unicitatea, ceva din ethosul pierdut al unei prezențe şi al unei locuiri pline de noblețe. Țăranul este, pentru Bernea, o efigie a nobleței, a spiritului vechi european, o prezență milenară a istoriei româneşti şi europene, care trebuie salutată, evocată, marcată printr-o reverență. Bernea, este clar, mizează totul pe o singură carte, aceea a spiritului, a ethosului evocat de fragilitatea obiectelor unei civilizații care crea frumosul ca adecvare a lucrului însuşi la lume. Nu există nicăieri în expoziție tentația etnograficului, a clasificării, dimpotrivă este experimentată libertatea parcuRsului, libertatea înțelegerii şi a lecturii vizitatorului, toate constituindu-se într-un nou „pact de lectură” cu „lectorul” expoziției.2
Dimensiunea fundamentală a ctitoriei lui Bernea este mărturisirea creştină a ctitorului şi a civilizației tradiționale totodată. Alegerea crucii ca „obiect total”, ca simbol al structurii universului vorbeşte despre alegerea spirituală neechivocă a creatorului expoziției, ceea ce este, în termenii oricărei muzeografii, o erezie.3 Crucea exorcizează trecutul locului, trecutul recent al României, reordonează universul de discurs al muzeografiei practicate şi slujeşte, în termenii lui Bernea, adevărului țăranului şi civilizației sale. Este dimensiunea cea mai vizată de reevaluările critice ale moştenirii Bernea, dimensiunea cea mai atacată ca fiind partizană, catalogată ca neştiințifică şi trădând obiectul care trebuie muzeificat. În fond, Bernea este acuzat că a creat, în primul rând la parterul muzeului, o expoziție creştină, un fel de „instalație” menită să preia obiectele, să le decontextualizeze şi să le pună în postura de a recompune un soi de relicvariu creştin. Accentul pus pe dimensiunea religioasă, pe ortodoxia țăranului român, după ce a fost întâmpinată cu entuziasm a ajuns să fie contestată ca dovadă a unui fundamentalism religios abia mascat, ca falsificare a caracterului unei întregi civilizații tradiționale care a evoluat pe multiple şi complexe paliere.4
Bernea a fost conştient de riscurile unei astfel de alegeri, dar a decis că intuiția sa şi valorile pe care le slujea sunt mai importante decât raționamentele de tip ştiințific care îi puteau fi opuse. Bernea întoarce spatele etnografiei şi antropologiei, dar nu întoarce spatele adevărului experimentat, trăit, relativ la existența şi valorile acestei civilizații. „Fastul” acestei civilizații care mizează întotdeauna pe obiectul fragil, slab, modest, pe o anume materialitate precară, ascunsă, înseamnă pentru Bernea, frumusețea, adică participarea la adevărul acestei lumi. Există pentru Bernea, artistul, o anume prezență de imensitate a frumuseții care trimite în mod radical la trenscendență. Expunerea Bernea este expunerea unui artist, a unui intelectual conservator, a unui „nespecialist” care urmăreşte o viziune. Estetica viziunii expunerii permanente este menită tocmai să servească această viziune, să amorseze lectura ochiului vizitatorului profan pentru intregul proces de lectură a întregii expoziții, frumusețea trebuind să deschidă drumul unei înțelegeri nonanalitice. Artistul Bernea a mizat pe acest tip de percepție estetică pentru a face saltul din descriptivism în sinteticul unei percepții estetice radicale, care să scurtcircuiteze înțelegerea discursivă. Există aici o pedagogie abia mascată, o cale de urmat pusă la dispoziția privitorului doritor să se lase condus într-un altfel de parcurs.5
Trebuie spus că, deşi demersul muzeologic şi muzeografic este original şi porneşte din puterea şi curajul de a experimenta al artistului şi omului de cultură, viziunea la care Bernea aderă este una a unei anumite tradiții intelectuale forte a modernității culturale româneşti, viziune care prin Ernest Bernea coboară şi alimentează viziunea lui Horia Bernea despre țărănesc, țăran, tradiție, arhaicitate şi autenticitate. Fiind un artist, un mare pictor, un om al vizualului şi al formelor, nu al conceptelor, Bernea nu a putut şi nici nu a vrut să insiste asupra tradiției intelectuale care l-a precedat. Dar nume ca Eminescu, Blaga, Iorga, Eliade, Vulcănescu trebuie aduse ca exemple de autorități care au intrat în capitalul tradiției intelectuale care a întemeiat viziunea şi creația muzeografică a MȚR. Pentru că expunerea permanentă nu este un text filozofic sau antropologic, aceste autorități nu au fost invocate, dar expunerea are o gramatică şi o structură care arată, indică către civilizația țărănească, într-un efort care este acela al unei tranziții, de aici către acel dincolo al memoriei unei civilizații apuse. Expunerea permanentă nu trebuie vizată ca realitate definitivă, finală, ca operă autosuficientă, ci trebuie urmărită în tranzitivitatea ei, care este asigurată de permanenta sa simbolistică, care este dată tormai de gramatica formelor expuse şi de structura înlănțuirii lor. Neîndoios, Bernea a vrut să stea față în față cu această ființă, pentru unii mitică, pentru el palpabilă şi reală, a țăranului român, dar nu putem în nici un caz exclude travaliul hermeneutic al acestei tradiții intelectuale care a in-format cultural ființa țăranului şi a țărănescului. Cu toate acestea, a considera acest proces de hermeneutică ca un proces de realizarea a unui mit cultural conservator sau chiar paseist, ar fi o eroare gravă. Bernea a dorit ca această expunere să fie contrazicerea acestei teorii asupra mitului țărănescului, țăranul trebuia arătat ca existent, puternic, prezent în toată istoria sa trecută care lasă urme indelibile. Expulzarea socialului şi a sociologicului din expunere nu este dovada unei ignoranțe ignare, ci rezultaul unei decizii care trebuie citită corect ca alegere a paradigmaticului, a arhetipului, a ceea ce rămâne ca definitiv. Ştim că țăranul a fost rob, că țăranul a suferit, că a luptat în toate războaiele, că a ucis şi a fost ucis pentru pământ, că s-a răsculat pentru pământ, dar nimic din toate acestea nu schimbă paradigma ființei țărănescului care este această locuire sub legea firii şi a sacrului – spune Bernea. Există o demnitate şi o putere intrinsecă a acestei locuiri care nu se face în orizontul voinței de putere, semnul clar, destinal, al modernității, ci în orizontul unei voințe de puritate şi de perenitate, care duce la ascultare şi la supunere la sacrul universal revelat.
Care sunt deci presupozițiile ultime ale programului Bernea? Trebuie să recunoaştem că ele sunt (horribile dictu) metafizice.6 Ceea ce este de la bun început o erezie. Bernea se descoperă fără urmă de ruşine, de sfială, ca un intelectual angajat creştin, un mărturisitor al Evangheliei şi nu îşi suspendă această calitate când lucrează la crearea expoziției. Tipul său de lectură a civilizației tradiționale este partizan, nu îşi fixează ca scop ultim obiectivitatea şi nici exhaustivitatea, nu pariază pe abordarea ştiințifică, nu caută întregul. Adoptă ca program tocmai ceea ce etnografia abhoră, frumusețea obiectelor, prezența lor surprinsă în unicitatea unei apariții recontextualizate. Inevitabil, tipul său de apropiere de sensul acelei lumii pe care o simte şi o sesizează ca fiind pierdută este unul metaforic. Obiectele acestea (puține, ne- clasificate riguros) stau pentru acea lume care a dispărut, care nu mai poate fi revizitată decât aici, ca metaforă, ca semn şi simbol al unui dincolo de nevizitat. Pictorul ortodox care era Bernea trebuie să fi asimilat acest procedeu din practica pictării icoanelor7, care nu sunt altceva decât semne, anamneze ale unor prezențe care nu mai sunt vizibile, dar care au fost vizibile şi materiale, chiar dacă şi aşa supuse transcendenței, deci având rangul de epifanii. La fel această lume care a dispărut, care nu mai are o materialitate vizibilă, dar de a cărei prezență nu ne putem îndoi, a cărei memorie nu ne-o putem şterge din prezentul continuu care suntem pentru noi înşine. În acest fel Bernea îşi asumă rolul de martor8 şi propune tuturor celor care vizitează expoziția acelaşi rol de martor, de privitor al adevărului revelat de semn, de simbol. De aceea obiectele nu au rol şi rang de fragmente de realitate, ci de semne şi de simboluri, ele nu fac decât să trimită la paradigma lor, plecată, trecută, lichidată de devenirea continuă a lumii9. Muzeografia sa este „mărturisitoare” în acest sens, al martorului care mărturiseşte adevărul pe care l-a trăit, care i-a fost dezvăluit.10 În acest sens, Vintilă Mihăilescu avea dreptate să afirme că MȚR nu este un muzeu, ci o expunere-discurs asupra unei lumi ideale, paradigmatice. (V. Mihăilescu, 2006) Numai că idealitate nu înseamnă falsitate, ficțiune subiectivă, inaderență la lumea obiectivă a unei realități pe care numai o măsurare empirică ar putea-o adeveri din punct de vedere intelectual.
Despre ce idealitate ar fi vorba? Despre idealitatea lumii arhetipale a civilizației tradiționale, aşa cum o percepe o conştiință creştină şi conservatoare. Pentru Bernea, țăranul autentic este omul autentic, iar acest om autentic este omul tradițional, omul european al locuirii creştine timp de două milenii, este homo religiosus care creează o civilizație de o noblețe de nimeni şi de nimic reduplicabile.11 Muzeul (pentru H. Bernea este totuşi un muzeu) este al acestui arhetip uman, de aceea discursul muzeal se organizează astfel, fără să reproducă nimic la scară istorică, lichidând istoria ca neesențială. Dar istoria îşi ia revanşa când lichidează ea însăşi expoziția „arhetipurilor” ca fiind irelevantă (mă refer aci la propunerile de demantelare a expoziției permanente).
Bernea va anula distanța față de lumea pe care dorea să o muzeifice într-un fel care să respingă situarea obiectului ca un cadavru pe o masă de disecție. Muzeograful noului muzeu trebuie să aibă ca şi antropologul o existență participativă al riturile şi la existența populației studiate, lucru perfect posibil datorită situației privilegiate în care celălalt este doar un alt sine, este sau ar trebui să fie recognoscibil ca predecesor/antecesor. Memoria pe care muzeul încearcă să o reconstituie, să o pună în scenă, trebuie să tindă să fie memoria unui sine lărgit, o memorie a lui eu/noi care ar trebui să se reunească, să se descopere în similitudinea originară.
Pierre Francastel, pe urmele lui Georges Balandier, defineşte în Realitatea figurativă statutul obiectului de artă ca „obiect de civilizație”. Mai întâi, textul lui Balandier vorbind despre măştile inițiatice ale societăților negre: „Societatea măştilor tinde din ce în ce mai mult să devină un fel de conservator. Ea e dovada şi serveşte la idealizarea unui trecut…Măştile sunt arhivele unui popor, care ignorând scrisul, n-a putut să-şi înregistreze istoria în biblioteci. (…) Ele sunt, în acelaşi timp, atât un reflex al societății, cât şi un reflex al imaginii pe care omul o trasează despre el însuşi pentru el însuşi. În acest sens, ele rămân produsul unei emoții şi agenții provocatori ai unor puternice emoții. (…) Măştile permit de asemenea subterfugii înşelătoare… Arta se vrea expresivă şi în acelaşi timp suport material al unei organizări precise a societății. Ea „marchează” instrumentele şi ritualurile însărcinate să păstreze această societate. Ea o justifică difuzând o „scriitură” pe înțelesul tuturor, care permite explicarea comportamentelor impuse.”12 Francastel comentând continuă: „Orice obiect se inserează mai puțin într-un context om-natură decât într-un context om-societate. (…) În general, se poate spune că orice operă figurativă ne oferă o mărturie privind unul sau mai multe obiecte de civilizație. (…) Distinct atât de obiect cât şi de semn, redus la conținutul lui material, obiectul figurativ constituie, în înțelesul deplin al termenului, un obiect de civilizație.”13 Obiectul (figurativ) devine aici purtătorul unui mesaj care trebuie întotdeauna ascultat, pentru că este mesajul unei lumi a sensurilor, a inserțiilor acestor sensuri în lume şi nu pur şi simplu mesajul unei mecanici care reduplică materialitatea lumii. Tratarea obiectelor în expunerea MȚR este făcută în acelaşi sens al re-semnificării lor, ca obiecte ale unei perioade şi ale unei civilizații care nu cunoştea separația tezistă a tehnicii de artă, într-un discurs muzeal care să le ateste permanent dubla sau tripla semnificație: estetică, tehnică, semantică. Discursul muzeal tocmai la aceasta ținteşte, să le prezerve statutul de obiecte de civilizație, de obiecte care comunică mesajul civilizației care le-a creat. Obiectele acestei expoziții trebuie privite ca şi obiectele lumii exterioare, după acelaşi principiu: „Nu suntem conştienți de existența universului decât în spirit.”14 Numai în această dimensiune obiectele pot fi citite şi recitite, iar mesajul lor descifrat, dincolo de materialitatea lor modestă sau triumfătoare. Astfel, toate aceste obiecte expuse sunt obiecte destinate unei priviri, care trebuie să accepte iluzia propusă de expunere, pentru a trece dincolo, unde spiritul poate recompune figura vie a sensului şi a prezenței.
Unul dintre primii care au încercat să răspundă acestei provocări a descrierii civilizației tradiționale, deşi este posibil să nu fi fost pe deplin conştient de termenii ei moderni, a fost Alexandru Tzigara Samurcaş, fondatorul Muzeului Etnografic, de Artă Națională, Artă decorativă şi Industrială, la 1906.1 Personaj complex, erudit, cu o imensă putere de muncă, foarte bine situat social în epocă, a reuşit să conducă muzeul timp de patruzeci de ani, creând o adevărată direcție în muzeologia şi muzeografia românească. Din păcate, moştenirea sa nu a fost trecută nimănui, pentru că instaurarea comunismului a schimbat întreaga paradigmă a culturii române. Discursul ştiințific marxist-leninist a prezidat mai apoi întreaga muzeografie românească. Cu o pregătire de specialitate de istoria artei, Samurcaş a înțeles unicitatea şi frumusețea artei țărăneşti. Muzeografia sa este străbătută de o modernitate accentuată, dublată de asumarea unei clasicități a gesturilor şi a gusturilor care o domină. Perfect informat asupra direcțiilor contemporane în muzeografia europeană, Samurcaş a construit un muzeu modern, rămânând totuşi la concepția epocii asupra sensului unui astfel de muzeu, şi anume acela de panteon al conştiinței şi istoriei naționale: „casa poporului român”. (Al. Tz. Samurcaş, 1987)
Ceea ce modernitatea îi reproşează lui Samurcaş (vom regăsi reproşul şi în cazul lui Bernea) este tocmai această înțelegere esențialistă a ființei țărăneşti, ca fundament al națiunii, al poporului. Este ca şi cum Samurcaş ar fi trebuit să practice un postmodernism avant la lettre şi să relativizeze propria înțelegere şi pe cea a epocii sale asupra țăranului şi asupra civilizației țărăneşti. Samurcaş nu este totuşi un fundamentalist şi nu este nici un naționalist care să vadă totul prin perspectiva acestui esențialism, înțelegerea sa este mai degrabă una estetizantă şi guvernată de un imperativ al educației naționale. Pentru Samurcaş civilizația tradițională românească este în mare măsură un dat ontologic, o evidență care trebuie slujită: „Unul din farmecele țării noastre, care atâta impresionează pe străini, este tocmai persistența, încă aşa de vie, a tradiției. Suntem chiar, să nu mi se ia în nume de rău, în multe privințe, la nivelul neoliticilor. (…) România întreagă este un muzeu în aer liber!” (Al. Tz. Samurcaş, 1987) Să fie în cazul lui Samurcaş, şi al multor altora, un fel de iluzie, o fata morgana, care să le conducă demersul pe un drum al falsității. Sau este mai probabil să acceptăm mărturia de visu a acestora şi să fim de acord cu arhaicitatea târzie a unei civilizații tradiționale româneşti. În mod cert, Samurcaş îşi construieşte muzeul pe aceste premise istorice şi epistemologice, ceea ce îl conduce la o anumită muzeografie care este pusă în operă cu o miză estetică şi educativă.
Moştenirea Samurcaş este lichidată şi eradicată de comunism, care face din muzee şi muzeografie instrumente ale unei politici de putere în câmpul ideologic, ceea ce conduce la ideea de muzeu ca instrument ideologic, dominat de concepția marxistă a istoriei. Muzeul fondat de Samurcaş este desființat, colecțiile sunt exilate pentru un timp într-o altă clădire unde vor funcționa ca muzeu de artă populară, după care sunt trimise la Muzeul Satului, cele două entități fuzionând. În clădirea construită timp de treizeci de ani sub supravegherea lui Samurcaş se va instala Muzeul Partidului Comunist Român.
Anul 1989 va aduce cu sine refondarea Muzeului lui Al. Tz. Samurcaş de către Horia Bernea, cel care, slujindu-se şi de lecția înaintaşului său, va reformula muzeografia românească. Bernea va crea un muzeu împotriva muzeografiei de lemn a național-comunismului, împotriva tuturor poncifelor materialiste şi ştiințifice ale unei etnografii prezidate de materialismul dialectic şi, totodată, împotriva unui anume pozitivism de sorginte europeană. Programul estetic (unii ar spune mai degrabă estetizant) al lui Bernea a creat o expoziție permanentă de o libertate unică. Fără o miză clar antropologică, în sensul pozitivist al termenului, expoziția se doreşte a fi un mod de expunere al ethosului unei civilizații pe care nu o mai putem sesiza, după experiența comunismului, decât prin amorsa unei reprezentări create de expunerea unor obiecte care să restituie ceva din frumusețea, unicitatea, ceva din ethosul pierdut al unei prezențe şi al unei locuiri pline de noblețe. Țăranul este, pentru Bernea, o efigie a nobleței, a spiritului vechi european, o prezență milenară a istoriei româneşti şi europene, care trebuie salutată, evocată, marcată printr-o reverență. Bernea, este clar, mizează totul pe o singură carte, aceea a spiritului, a ethosului evocat de fragilitatea obiectelor unei civilizații care crea frumosul ca adecvare a lucrului însuşi la lume. Nu există nicăieri în expoziție tentația etnograficului, a clasificării, dimpotrivă este experimentată libertatea parcuRsului, libertatea înțelegerii şi a lecturii vizitatorului, toate constituindu-se într-un nou „pact de lectură” cu „lectorul” expoziției.2
Dimensiunea fundamentală a ctitoriei lui Bernea este mărturisirea creştină a ctitorului şi a civilizației tradiționale totodată. Alegerea crucii ca „obiect total”, ca simbol al structurii universului vorbeşte despre alegerea spirituală neechivocă a creatorului expoziției, ceea ce este, în termenii oricărei muzeografii, o erezie.3 Crucea exorcizează trecutul locului, trecutul recent al României, reordonează universul de discurs al muzeografiei practicate şi slujeşte, în termenii lui Bernea, adevărului țăranului şi civilizației sale. Este dimensiunea cea mai vizată de reevaluările critice ale moştenirii Bernea, dimensiunea cea mai atacată ca fiind partizană, catalogată ca neştiințifică şi trădând obiectul care trebuie muzeificat. În fond, Bernea este acuzat că a creat, în primul rând la parterul muzeului, o expoziție creştină, un fel de „instalație” menită să preia obiectele, să le decontextualizeze şi să le pună în postura de a recompune un soi de relicvariu creştin. Accentul pus pe dimensiunea religioasă, pe ortodoxia țăranului român, după ce a fost întâmpinată cu entuziasm a ajuns să fie contestată ca dovadă a unui fundamentalism religios abia mascat, ca falsificare a caracterului unei întregi civilizații tradiționale care a evoluat pe multiple şi complexe paliere.4
Bernea a fost conştient de riscurile unei astfel de alegeri, dar a decis că intuiția sa şi valorile pe care le slujea sunt mai importante decât raționamentele de tip ştiințific care îi puteau fi opuse. Bernea întoarce spatele etnografiei şi antropologiei, dar nu întoarce spatele adevărului experimentat, trăit, relativ la existența şi valorile acestei civilizații. „Fastul” acestei civilizații care mizează întotdeauna pe obiectul fragil, slab, modest, pe o anume materialitate precară, ascunsă, înseamnă pentru Bernea, frumusețea, adică participarea la adevărul acestei lumi. Există pentru Bernea, artistul, o anume prezență de imensitate a frumuseții care trimite în mod radical la trenscendență. Expunerea Bernea este expunerea unui artist, a unui intelectual conservator, a unui „nespecialist” care urmăreşte o viziune. Estetica viziunii expunerii permanente este menită tocmai să servească această viziune, să amorseze lectura ochiului vizitatorului profan pentru intregul proces de lectură a întregii expoziții, frumusețea trebuind să deschidă drumul unei înțelegeri nonanalitice. Artistul Bernea a mizat pe acest tip de percepție estetică pentru a face saltul din descriptivism în sinteticul unei percepții estetice radicale, care să scurtcircuiteze înțelegerea discursivă. Există aici o pedagogie abia mascată, o cale de urmat pusă la dispoziția privitorului doritor să se lase condus într-un altfel de parcurs.5
Trebuie spus că, deşi demersul muzeologic şi muzeografic este original şi porneşte din puterea şi curajul de a experimenta al artistului şi omului de cultură, viziunea la care Bernea aderă este una a unei anumite tradiții intelectuale forte a modernității culturale româneşti, viziune care prin Ernest Bernea coboară şi alimentează viziunea lui Horia Bernea despre țărănesc, țăran, tradiție, arhaicitate şi autenticitate. Fiind un artist, un mare pictor, un om al vizualului şi al formelor, nu al conceptelor, Bernea nu a putut şi nici nu a vrut să insiste asupra tradiției intelectuale care l-a precedat. Dar nume ca Eminescu, Blaga, Iorga, Eliade, Vulcănescu trebuie aduse ca exemple de autorități care au intrat în capitalul tradiției intelectuale care a întemeiat viziunea şi creația muzeografică a MȚR. Pentru că expunerea permanentă nu este un text filozofic sau antropologic, aceste autorități nu au fost invocate, dar expunerea are o gramatică şi o structură care arată, indică către civilizația țărănească, într-un efort care este acela al unei tranziții, de aici către acel dincolo al memoriei unei civilizații apuse. Expunerea permanentă nu trebuie vizată ca realitate definitivă, finală, ca operă autosuficientă, ci trebuie urmărită în tranzitivitatea ei, care este asigurată de permanenta sa simbolistică, care este dată tormai de gramatica formelor expuse şi de structura înlănțuirii lor. Neîndoios, Bernea a vrut să stea față în față cu această ființă, pentru unii mitică, pentru el palpabilă şi reală, a țăranului român, dar nu putem în nici un caz exclude travaliul hermeneutic al acestei tradiții intelectuale care a in-format cultural ființa țăranului şi a țărănescului. Cu toate acestea, a considera acest proces de hermeneutică ca un proces de realizarea a unui mit cultural conservator sau chiar paseist, ar fi o eroare gravă. Bernea a dorit ca această expunere să fie contrazicerea acestei teorii asupra mitului țărănescului, țăranul trebuia arătat ca existent, puternic, prezent în toată istoria sa trecută care lasă urme indelibile. Expulzarea socialului şi a sociologicului din expunere nu este dovada unei ignoranțe ignare, ci rezultaul unei decizii care trebuie citită corect ca alegere a paradigmaticului, a arhetipului, a ceea ce rămâne ca definitiv. Ştim că țăranul a fost rob, că țăranul a suferit, că a luptat în toate războaiele, că a ucis şi a fost ucis pentru pământ, că s-a răsculat pentru pământ, dar nimic din toate acestea nu schimbă paradigma ființei țărănescului care este această locuire sub legea firii şi a sacrului – spune Bernea. Există o demnitate şi o putere intrinsecă a acestei locuiri care nu se face în orizontul voinței de putere, semnul clar, destinal, al modernității, ci în orizontul unei voințe de puritate şi de perenitate, care duce la ascultare şi la supunere la sacrul universal revelat.
Care sunt deci presupozițiile ultime ale programului Bernea? Trebuie să recunoaştem că ele sunt (horribile dictu) metafizice.6 Ceea ce este de la bun început o erezie. Bernea se descoperă fără urmă de ruşine, de sfială, ca un intelectual angajat creştin, un mărturisitor al Evangheliei şi nu îşi suspendă această calitate când lucrează la crearea expoziției. Tipul său de lectură a civilizației tradiționale este partizan, nu îşi fixează ca scop ultim obiectivitatea şi nici exhaustivitatea, nu pariază pe abordarea ştiințifică, nu caută întregul. Adoptă ca program tocmai ceea ce etnografia abhoră, frumusețea obiectelor, prezența lor surprinsă în unicitatea unei apariții recontextualizate. Inevitabil, tipul său de apropiere de sensul acelei lumii pe care o simte şi o sesizează ca fiind pierdută este unul metaforic. Obiectele acestea (puține, ne- clasificate riguros) stau pentru acea lume care a dispărut, care nu mai poate fi revizitată decât aici, ca metaforă, ca semn şi simbol al unui dincolo de nevizitat. Pictorul ortodox care era Bernea trebuie să fi asimilat acest procedeu din practica pictării icoanelor7, care nu sunt altceva decât semne, anamneze ale unor prezențe care nu mai sunt vizibile, dar care au fost vizibile şi materiale, chiar dacă şi aşa supuse transcendenței, deci având rangul de epifanii. La fel această lume care a dispărut, care nu mai are o materialitate vizibilă, dar de a cărei prezență nu ne putem îndoi, a cărei memorie nu ne-o putem şterge din prezentul continuu care suntem pentru noi înşine. În acest fel Bernea îşi asumă rolul de martor8 şi propune tuturor celor care vizitează expoziția acelaşi rol de martor, de privitor al adevărului revelat de semn, de simbol. De aceea obiectele nu au rol şi rang de fragmente de realitate, ci de semne şi de simboluri, ele nu fac decât să trimită la paradigma lor, plecată, trecută, lichidată de devenirea continuă a lumii9. Muzeografia sa este „mărturisitoare” în acest sens, al martorului care mărturiseşte adevărul pe care l-a trăit, care i-a fost dezvăluit.10 În acest sens, Vintilă Mihăilescu avea dreptate să afirme că MȚR nu este un muzeu, ci o expunere-discurs asupra unei lumi ideale, paradigmatice. (V. Mihăilescu, 2006) Numai că idealitate nu înseamnă falsitate, ficțiune subiectivă, inaderență la lumea obiectivă a unei realități pe care numai o măsurare empirică ar putea-o adeveri din punct de vedere intelectual.
Despre ce idealitate ar fi vorba? Despre idealitatea lumii arhetipale a civilizației tradiționale, aşa cum o percepe o conştiință creştină şi conservatoare. Pentru Bernea, țăranul autentic este omul autentic, iar acest om autentic este omul tradițional, omul european al locuirii creştine timp de două milenii, este homo religiosus care creează o civilizație de o noblețe de nimeni şi de nimic reduplicabile.11 Muzeul (pentru H. Bernea este totuşi un muzeu) este al acestui arhetip uman, de aceea discursul muzeal se organizează astfel, fără să reproducă nimic la scară istorică, lichidând istoria ca neesențială. Dar istoria îşi ia revanşa când lichidează ea însăşi expoziția „arhetipurilor” ca fiind irelevantă (mă refer aci la propunerile de demantelare a expoziției permanente).
Bernea va anula distanța față de lumea pe care dorea să o muzeifice într-un fel care să respingă situarea obiectului ca un cadavru pe o masă de disecție. Muzeograful noului muzeu trebuie să aibă ca şi antropologul o existență participativă al riturile şi la existența populației studiate, lucru perfect posibil datorită situației privilegiate în care celălalt este doar un alt sine, este sau ar trebui să fie recognoscibil ca predecesor/antecesor. Memoria pe care muzeul încearcă să o reconstituie, să o pună în scenă, trebuie să tindă să fie memoria unui sine lărgit, o memorie a lui eu/noi care ar trebui să se reunească, să se descopere în similitudinea originară.
Pierre Francastel, pe urmele lui Georges Balandier, defineşte în Realitatea figurativă statutul obiectului de artă ca „obiect de civilizație”. Mai întâi, textul lui Balandier vorbind despre măştile inițiatice ale societăților negre: „Societatea măştilor tinde din ce în ce mai mult să devină un fel de conservator. Ea e dovada şi serveşte la idealizarea unui trecut…Măştile sunt arhivele unui popor, care ignorând scrisul, n-a putut să-şi înregistreze istoria în biblioteci. (…) Ele sunt, în acelaşi timp, atât un reflex al societății, cât şi un reflex al imaginii pe care omul o trasează despre el însuşi pentru el însuşi. În acest sens, ele rămân produsul unei emoții şi agenții provocatori ai unor puternice emoții. (…) Măştile permit de asemenea subterfugii înşelătoare… Arta se vrea expresivă şi în acelaşi timp suport material al unei organizări precise a societății. Ea „marchează” instrumentele şi ritualurile însărcinate să păstreze această societate. Ea o justifică difuzând o „scriitură” pe înțelesul tuturor, care permite explicarea comportamentelor impuse.”12 Francastel comentând continuă: „Orice obiect se inserează mai puțin într-un context om-natură decât într-un context om-societate. (…) În general, se poate spune că orice operă figurativă ne oferă o mărturie privind unul sau mai multe obiecte de civilizație. (…) Distinct atât de obiect cât şi de semn, redus la conținutul lui material, obiectul figurativ constituie, în înțelesul deplin al termenului, un obiect de civilizație.”13 Obiectul (figurativ) devine aici purtătorul unui mesaj care trebuie întotdeauna ascultat, pentru că este mesajul unei lumi a sensurilor, a inserțiilor acestor sensuri în lume şi nu pur şi simplu mesajul unei mecanici care reduplică materialitatea lumii. Tratarea obiectelor în expunerea MȚR este făcută în acelaşi sens al re-semnificării lor, ca obiecte ale unei perioade şi ale unei civilizații care nu cunoştea separația tezistă a tehnicii de artă, într-un discurs muzeal care să le ateste permanent dubla sau tripla semnificație: estetică, tehnică, semantică. Discursul muzeal tocmai la aceasta ținteşte, să le prezerve statutul de obiecte de civilizație, de obiecte care comunică mesajul civilizației care le-a creat. Obiectele acestei expoziții trebuie privite ca şi obiectele lumii exterioare, după acelaşi principiu: „Nu suntem conştienți de existența universului decât în spirit.”14 Numai în această dimensiune obiectele pot fi citite şi recitite, iar mesajul lor descifrat, dincolo de materialitatea lor modestă sau triumfătoare. Astfel, toate aceste obiecte expuse sunt obiecte destinate unei priviri, care trebuie să accepte iluzia propusă de expunere, pentru a trece dincolo, unde spiritul poate recompune figura vie a sensului şi a prezenței.