Cronica traducerilor
Rodica Grigore

ARTĂ ŞI "ȚĂRÂNĂ ÎNDRĂGOSTITĂ". POEZIA LUI MICHELANGELO BUONARROTI

Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 /2012

Încercând să răspundă întrebării „Cum ia naştere poezia?”, Amado Alonso a determinat drept punct de plecare „starea sentimentală”, considerată a fi materia primordială din care s-ar constitui forma lirică. Practic, se depăşeşte planul biografiei personale a autorului, care, aşa cum e lesne de înțeles, este întotdeauna prea puțin operant în explicarea şi înțelegerea marii poezii. Pentru că starea sentimentală (întotdeauna difuză) reprezintă „ceea ce posedă poetul aflat în febra inspirației, înainte chiar de a-şi începe versurile, este un fel de dispoziție muzicală, un curent sentimental orientat deja, dar încă nu un sentiment constituit din punct de vedere poetic. Este ca lutul sculptorului.” Recitind din această perspectivă poezia lui Michelangelo, vom obseva că, prin prisma definiției de mai sus, versurile primesc o nouă semnificație şi o sporită coerență: „Artistul genial un gând nu are/ ca marmura în ea să nu-l încapă/ cu prisosință. Drum spre el îşi sapă/ doar mâna ce dă minții ascultare./ N-au vină frumusețea sau iubirea,/ dispreț, cruzime, tot ce-mi este parte,/ că răul mi-e sortit, că laolaltă/ tu porți în piept şi viața, şi pieirea.” (151)
Spre deosebire de lirica modernă, care impune o structură diferită şi uzează de procedee specifice, înțelegerea şi judecarea adecvată a operei lui Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564) implică pătrunderea până la fondul ireductibil al personalității creatorului, adică până la acele elemente care configurează modul său particular de a „simți” lumea. Iar opera sa poetică nu este nicidecum, aşa cum s-a afirmat uneori, o simplă alăturare de texte eterogene, de sonete sau madrigale ori de poeme ocazionale, ci un tot organic, a cărui unitate substanțială derivă din permanența elementelor în jurul cărora se structurează personalitatea creatoare şi care alcătuiesc substratul sau nucleul creației. În plus, în cazul unui artist atât de complex, nu se poate face abstracție de celelalte preocupări ale sale, căci pictura, sculptura şi arhitectura, cele trei „arte majore” (aşa cum erau considerate în epoca renascentistă) în care a excelat Michelangelo, constituie elementele esențiale ale unui univers cu adevărat unic. S-a discutat mult cu privire la modul în care lirica lui Michelangelo oferă – sau nu – o nouă posibilă interpretare a ansamblului creației sale, ca şi despre originalitatea acestei poezii, nu o dată pusă în umbră de sculptura sau pictura artistului, abia rareori tinzând să ajungă la binemeritata recunoaştere. Poate că nu e deloc întâmplător în acest context să menționăm că, la ceremonia funerară organizată la Florența, în anul 1564, pentru marele creator care trăise ani de zile la Roma, catafalcul era străjuit de patru statui de lemn reprezentând cele patru arte în care se afirmase Michelangelo: sculptura, pictura, arhitectura şi poezia. Că unii interpreți ai operei sale au afirmat, mai târziu, că a fost vorba doar despre un amănunt menit să susțină simetria momentului este adevărat, însă la fel de adevărat e că nu se poate nega profunzimea liricii acestui mare spirit renascentist, şi nici intensa preocupare a artistului pentru cuvântul scris – şi e suficient să menționăm, în acest sens, doar faptul că Michelangelo a scris poezie pe parcursul întregii sale vieți, reluând anumite teme, nuanțându-le sau reinterpretându-le pe altele.
Multe texte poetice sunt axate pe teme ori motive politice şi sunt legate de actualitatea epocii tumultuoase în care au fost scrise, vizând tensiunile vremii şi numeroase aspecte ale acelor ani, aflați sub semnul umanismului, al elanurilor de amplitudine, al exaltării şi fervorii religioase a lui Savonarola sau al rivalității dintre republicile italiene. Altele au în vedere trecerea timpului, problemele artei şi rolul artistului într-o societate adesea prea puțin preocupată de artă şi gata (încă!...) să-l considere pe acesta un simplu „meşteşugar”, mai mult sau mai puțin priceput în domeniul său. Însă poemele care au suscitat, poate, cel mai mare interes, sunt cele pe teme erotice, nu puțini critici încercând să identifice persoana căreia i-ar fi fost destinate textele respective – însă pierzând astfel, nu o dată, din vedere tocmai esența mesajului pe care Michelangelo, tânăr, matur sau ajuns la senectute, îl transmitea. Desigur, presupunerile cele mai frecvente s-au oprit asupra lui Tommaso Cavalieri, ucenic şi model al lui Michelangelo, ca şi asupra Vittoriei Colonna, ea însăşi poetă apreciată în epocă şi spirit cu adevărat deschis spre universalismul renascentist.
În cazul acestor poeme erotice, unul dintre elementele fundamentale este sentimentul acut al precarității ființei, al trecerii ireparabile, dublat de năzuința puternică la trăire şi viață, o copleşitoare dorință de a fi şi de a se manifesta plenar. Este, în mod clar, opera unui Orfeu „încercat în alt chip”. Mai cu seamă în ultima etapă a creației lui Michelangelo, schimbarea față de restul operei este evidentă şi ea constă în mutarea de accent şi situarea imaginarului liric în alte zone; figura poeziei e determinată de o dublă mişcare şi, implicit, de o dublă disponibilitate a spiritului creator.
„Starea sentimentală” pe care o aminteam este, însă, insuficientă pentru constituirea adevăratei poezii care, pentru a lua ființă are nevoie şi de o altă entitate de bază: intuiția; facultate poetică şi, în acelaşi timp, etapă a procesului creator, intuiția se materializează, demonstra Amado Alonso, prin plasarea sentimentului în realitatea limbajului artei, ea dând formă realității. Sentimentul şi intuiția apar, deci, drept complementare, deoarece fără însumarea lor nu se poate imagina drumul de la materie la formă. În cazul lui Michelangelo, intuiția urmează natural stării sentimentale, versurile având o curgere firească şi, în acelaşi timp, o evoluție ascendentă evidentă: „Fierarul numai dacă-n foc supune/ metalul, după gândul drag îl scoate,/ nici aurului un artist nu poate,/ lipsit de foc, să-i dea perfecțiune./ Şi eu, asemeni păsării minune/ ce-a trebuit să-şi facă focul frate,/ sper să renasc din foc, mai viu, ca toate/ acele vieți ce Sus devin mai bune.” (62) Ultima etapă în desăvârşirea formei poetice este una din care misterul nu va fi – nu poate fi! – niciodată înlăturat. Fenomenul trebuie aproximat cu precauție, deoarece realizarea misterului, epifania, este prea individuală, are loc în „starea de grație” a fiecărui poet şi, ca urmare, e dificil codificabilă. Totuşi, acest fenomen poate fi interpretat drept o „contagiune sugestivă”, mereu la pragul verbalizării. Michelangelo aduce adesea în versurile sale o idee de profund mister; chiar dacă aparent acest element pare a lipsi, el este prezent prin implicațiile subtextuale: „O, arderea în viață mi-i norocul,/ renasc prin ea, atotrenăscătoare, în timp ce-aproape mult mă simt de moarte./ Dar, dacă-n cer prin fire urcă focul,/ şi cum eu foc voi fi, mă-ntreb cum oare/ nu vrea de-acum în ceruri să mă poarte?” (62) În plus, nici nu mai interesează, acum, simpla comunicare a poetului, ci comunicarea poetului prin poem. Comunicare fără îndoială reală, independent de ceea ce a gândit autorul înainte de a-l scrie sau de modurile diverse în care este ulterior interpretat. Putem fi tentați să considerăm poemul ca „realitate deficientă” (sintagma lui Carlos Bousoño) nu doar din perspectiva cititorului, ci şi din aceea a autorului, ale cărui intenții nu sunt îndeplinite niciodată întocmai în vreo operă. Văzută astfel, opera poetică apare ca echidistanță între autor şi cititor. Şi citită astfel, lirica lui Michelangelo primeşte noi ?i noi semnificații. O mențiune specială se cuvinte făcută cu privire la prezenta versiune românească a acestor poeme, aparținându-i lui C.D. Zeletin şi reluând o parte a textelor publicate în 1986, in colecția Biblioteca pentru toți. Recentul volum, însă, este bilingv; el aduce o serie de noutăți importante, atât la nivelul strict al tălmăcirii (excelentă, în fiecare caz în parte, dacă ar fi să amintim, aici, pe lângă toate celelalte versuri citate deja, celebrul poem 37, „In me la morte, in te la vita mia;/ tu distingui e concede e parti el tempo;/ quante vuo’, breve e lungo e ’l viver mio./ Felice son nella tuo cortesia./ Beata l’alma, ove non corre tempo,/ per te s’e fatta a contemplare Dio.” // „În mine moartea, viața mea în tine,/ tu desluşeşti, împarți şi dărui timpul,/ lungimea vieții noastre şi-apogeul./ De-nalta-ți vrere fericirea-mi ține:/ căci sufletul în care stă-n loc timpul,/ prin tine îşi contemplă Dumnezeul”), cât şi la acela al comentariilor – actualizate, majoritatea, şi îmbogățite cu informații noi din imensa bibliografie critică dedicată excepționalului spirit renascentist care a fost Michelangelo.
În afara considerării întinsei şi variatei arii a poeziei erotice, definirea ipostazelor eului în lirica lui Michelangelo nu poate fi concepută. Iubita este prezența tutelară în al cărei spațiu de iradiere subiectul masculin se va simți protejat. În plus, în viziunea lui Michelangelo, una dintre enigmele lumii, ca şi pământul, ca şi propria ființă, se dovedeşte a fi ființa iubită, indiferent cine ar fi – ori cine este! – aceasta. În timpurile arhaice, şi numai la un anumit stadiu, există cel mult o taină a iubirii în sine, taină ce provine de la un terț principiu, acela al lui Eros. Epocile mai târzii vor răsturna însă acest idol transcendent, îi vor răpi atributele şi le vor muta în complexa făptură imanentă a unei ființe adorate. De aceea, obsesia enigmei feminine e o temă superioară ca nivel expresiv, oarecum tardivă, care implică un stagiu de rafinament atât din partea poetului, cât şi a ființei ce-i inspiră o asemenea obsesie. Ea provoacă acele analize obstinate prin care reacționează cel mai adesea o luciditate contrariată.
Or, iată că Michelangelo, desconsiderând oarecum acest tip de reacție doar aparent evoluată, exprimă alte nuanțe ale sentimentului. Fapt deloc neînsemnat, dar care-şi primeşte adevăratul sens doar dacă îl integrăm în ansamblul imaginarului creației marelui artist, punându-l în legătură cu acea preocupare modelatoare: în ipostaza de iubită, femeia este asimilabilă unei prezențe arhetipale, unui principiu existențial: „În mine moartea, viața mea în tine,/ nu desluşeşti, împarți şi dărui timpul,/ lungimea vieții noastre şi apogeul./ De-nalta-ți vrere fericirea-mi ține,/ căci sufletul în care stă-n loc timpul,/ prin tine îşi contemplă Dumnezeul“. (37)
Erosul se înfățişează ca agent dinamizator, element definitoriu al unei noi Geneze. El nu este doar izbucnire în spațiul eului a unor energii elementare comune cu ale întregului univers, ci se arată ca factor de regenerare, intervenind în urma pierderii contactului cu adâncul mundan. Prin dragoste, pământul recâştigă pentru om o puritate inițială şi esențială, de care fusese deposedat. Ceea ce distinge însă acest spațiu al Noii Geneze este, pe de o parte, atenuarea impulsurilor stihiale dezlănțuite la nivelul universului, iar pe de altă parte, o paralelă echilibrare a dinamicii interioare a subiectului uman. „Arderilor” inițiale din lirica de început a lui Michelangelo le corespunde în perioada deplinei maturități mişcarea mai calmă, dominată de o viziune contemplativă, a entităților aflate în comunicare. O materie purificată până la imponderabil şi transparență înconjoară noul cuplu primordial care, creat o dată cu noua lume, ocupă în ierarhia ei o poziție centrală: „Cum partea mea cerească vrea să zboare/ acolo de-unde-a coborât cu harul,/ iar eu rămân cu jarul/ să ard, să-ngheț de dorul doamnei mele,/ în două părți contrare mă împart, ce-atât se luptă, că pierd darul/ ce l-aş fi-avut de nu le-aveam pe ele.” (168)

*

Platonismul pe care Petrarca l-a ilustrat în poezia erotică este o inspirație a sufletului, o atracție ce acționează din afara noastră. Denis de Rougemont îl defineşte, în L’amour et l’Occident, ca fiind „rapt indéfini de la raison et du sens naturel, «délire divin», transport de l’âme, folie et supreme raison.” Dragostea se dovedeşte a fi cel mai bun conductor şi totodată cel mai bun excitant al expresiei. Pentru antici, Eros era un zeu, pentru renascenti?ti, erosul este, deja, o problemă. Totuşi, Eros(ul) poate deveni, în poezie, atât problemă, cât şi zeu, iar lirica lui Michelangelo este un exemplu în acest sens.
Încercările de a cultiva şi ordona erotismul pentru scopuri spirituale au fost tratate de biserică drept erezii, începând cu încercarea gnosticilor de a trece de la Eros la Spirit, în forme pentru care ei rămân adevărații strămoşi ai misticilor nordici, într-o tradiție din care izvorăşte lirismul modern, ei fiind cei dintâi care au vorbit de o iubire „profană” a omului. Despre o asemenea iubire vorbeşte şi Michelangelo, el îmbogățind-o însă şi cu o serie de alte note. Oricum, pornind de la textele poetice ale maturității artistului, se cuvine să recunoaştem că iubirea descoperă şi întemeiază ființa.
Există apoi în poemele lui Michelangelo numeroase ipostaze ale erosului curtenan. Denis de Rougemont a discutat, pornind de aici, figura vasalității, pe care o pune în legătură cu erezia Catharilor şi dogma „Bisericii Amorului”, descoperind astfel în amorul-pasiune o sursă religioasă. Roland Barthes consideră că mecanica vasalității (obiectul iubit aserveşte subiectul îndrăgostit) se bazează pe un sentiment puternic de futilitate. Dependența nu este nicidecum o slăbiciune, nu este ridicolă pentru un îndrăgostit, ci, dimpotrivă, este un semn de forță: cu cât dependența (aservirea) e mai mare, cu atât pasiunea îşi afirmă forța şi identitatea. Iată doar una dintre figurile vasalității (o ipostază a „femeii stăpâne”), trecută prin filtrul sensibilității poetice a lui Michelangelo: „Cum, doamnă, dai speranței mele-o poartă/ prea-ngustă pentru doruri aşa-nalte,/ m-oi bucura încalte/ de ce-mi promiți cu ochii sau îmi pare,/ căci chiar când mila-i moartă,/ ne delectează-o frumusețe mare.” (141)
Poezia lui Michelangelo nu a încetat să surprindă critica şi să pună în dificultate mecanismele interpretării, căci pentru el erotica nu este nici simpla dorință şi nici doar o etapă a mântuirii omului într-o altă lume prin confundarea cu Dumnezeu, ci o viziune poetică întreținută de miturile iubirii, ca act de tensiune între om şi Dumnezeu, care, înainte de a fi răspunsul metafizic la refuzul revelației creştine, este soluționarea mitică a unui paradox, ivit în istoria umanității odată cu doctrina păcatului originar, paradox nerezolvat de nici o filosofie religioasă în afara revelației. Ia naştere de aici o altă posibilă (cale de) interpretare, şi anume legătura dintre dragoste, erotism şi poezie, despre care vorbea Octavio Paz: „Legătura dintre erotism şi poezie este în aşa fel încât se poate spune, fără prețiozitate, că primul este o poetică trupească iar cea de-a doua este o erotică verbală. Ambele se constituie printr-o opoziție complementară. Poezia erotizează limbajul şi lumea, pentru că ea însăşi, prin felul ei propriu de acțiune, este deja erotism.” Iar legătura dintre dragoste şi poezie este şi mai intimă. Punctul de plecare e sentimentul că prin iubire poetul s-a înnobilat pentru totdeauna. Această „stare sentimentală”, devenind din ce în ce mai încordată, caută să iasă din sine, să se contopească, să se identifice cu un mod al realității obiective, trăite sau inventate. Sentimentul că are acum, după ce a iubit, ceva indestructibil în toată ființa sa, în trup, ca şi în suflet, bucuria copleşitoare şi gravă de a simți că în lutul trupului său ceva nemuritor s-a revărsat, cutreierându-l şi impregnându-l, îl face pe poet să caute o realitate compusă din prezență, din amintiri şi din previziuni, o realitate reprezentată în care sentimentul radical să se cristalizeze, dobândind o fizionomie exemplară şi, în acelaşi timp, consistență divin-mistică: „Icoana voastră, doamnă, peste fire,/ cum pieptul mi-a fost dat mult timp s-o poarte,/ azi când gândim la moarte,/ Amor, prin drept, în suflet să v-o sape, încât cu fericire/ a humei temniță să se îngroape.“ (264) Imaginea „închisorii dragostei” (aici, „a humei temniță”) e prezentă în poezie încă din perioada prerenascentistă, dar Michelangelo îmbogățeşte mai vechea metaforă cu neaşteptate semnificații. Pentru că la el prizonier nu este nici sufletul celui care iubeşte, nici trupul iubitei, ci cuplul aflat sub semnul dragostei şi sub lumina femeii-zeițe. Dorința este o consacrare atât pentru că „închisoarea” este divină (sub semnul lui Eros), cât şi pentru că iubita are o serie de atribute ce depăşesc planul pământescului. Astfel se păstrează una din noțiunile cardinale ale iubirii în Occident: consacrarea iubirii / iubitei. În ambele situații, imaginea o suscită pe cea a sfintei comuniuni, tulburătoare şi sacrilegă analogie, care este în acelaşi timp şi o violare a platonismului, dar şi a creştinismului: „De-aproape, de departe, totdeauna/ cu ochii văd splendoarea ta prea bine, dar nu pot, doamnă, să îndrept spre tine/ un pas măcar, iar dintre mâini nici una./ La-naltă frumusețea ta întruna/ prin ochi gândirea mea curată vine,/ dar trupul nu, căci patima îl ține legat de flăcări ce-i hrănesc furtuna./ Cum poți un trup cu ochii să-l asameni/ când n-are aripi şi-i greu şi-i rob sub moarte/ şi n-are zbor spre cerurile-înalte? De ai şi-n cer putere ca-ntre oameni,/ fă-l tot un ochi, ca-n mine nici o parte/ să n-aibă viață fără să tresalte.” (166) Prin dorință, sufletul este legat pe mai departe de alt trup, cel al femeii iubite. Chinul care reține sufletul şi care transformă memoria în flacără care merge pe ape nu este dragostea pentru ideile eterne sau pentru Dumnezeul creştin: este dorința pentru o ființă omenească, muritoare, astfel că celebra constatare de mai târziu a lui Blake: „eternitatea e îndrăgostită de lucrările timpului“ se aplică perfect aici. În tradiția platonică, sufletul părăseşte corpul în căutarea formelor eterne; în cea creştină, sufletul se va reîntâlni cu trupul într-o zi anume, cea a Judecății de Apoi. Moştenitor al ambelor tradiții, Michelangelo le modifică şi, într-un fel, le aprofundează: deşi trupul devine materie amorfă, această materie este însuflețită. Forța care o însuflețeşte şi îi conferă o teribilă eternitate este dragostea. Viziunea poetului pictor, sculptor şi arhitect este unică şi, în singularitatea ei, tragică. Trupul va înceta să fie o formă omenească, va fi materie inanimată, şi, cu toate acestea, va continua să iubească. Deosebirea dintre suflet şi trup dispare: „Nu numai moartea, dar şi frica mare/ de ea mi-i apărare/ în contra neîndurătoarei doamne/ când vrea să mă condamne/ mai mult văpăii să-i hrănesc izvorul,/ nu-mi aflu ajutorul/ decât ca pieptu-mi chipul ei să-l poarte,/ că nu-ndrăzneşte-Amor unde e moarte.“ (127) Focul distruge trupul, dar tot el îl însuflețeşte şi îl transformă în scrum care doreşte. Focul din poem e metaforic şi desemnează pasiunea. Totuşi, el evocă în mod obscur şi ritul păgân, greco-latin al incinerării, pe care Biserica îl condamna.
Când Góngora scrie „purpură ninsă”, el inventează sau descoperă deodată o realitate care, deşi compusă din ambii termeni, nu e nici sânge, nici zăpadă. Acelaşi lucru se întâmplă cu erotismul – el exprimă sau, mai bine zis, este ceva diferit de simpla sexualitate, afirma Octavio Paz. În aceeaşi linie, comună Renaşterii şi presiunii baroce a epocii ulterioare, pe care, în fond, Michelangelo o presimte, se situează numeroase poeme ale acestui excepțional creator: „Foc de-ai avea pe câtă frumusețe/ ai în privire, căci ea foc împarte,/ n-ar exista din gheața lumii parte/ pe care focul tău să n-o dezghețe./ Deci focul meu nu-ți este pe măsură,/ căci din cereasca frumusețe-oricine/ îşi ia atât cât a-nțeles. E lege./ Aşa-i, signor, şi-n vârsta mea matură/ de n-am murit în flăcări pentru tine,/ de vină-i slaba-mi forță de-a-nțelege.” (77)
Iar dacă, în dialectica legii universale întemeiate pe acelaşi mit al schimbării naturii, menținem din fondul dionisiac al orfismului explicarea dualității naturii umane reunificată prin iubirea ca factor cosmic totalizator, în cele „două fețe“ ale devenirii vom avea axul lumii, al cărui capăt de jos este focul pământului, iar cel de sus este lumina cerului, într-o opoziție pe care poetul şi-o imaginează în arderea iubirii: „Văd chip aprins de-o rece-nflăcărare arzându-mă, el rămânând de gheață./ Simt o putere-n două mândre brață/ ce mişcă-orice, lipsite de mişcare./ Pătrund eu numai spiritul tău mare/ şi unic, ce dă moarte fiind viață./ El, liber, lanțuri îmi azvârle-n față,/ el, binele făcând, dă întristare.” Existența întreagă e o ardere ce emană din centrul ei, care este focul cosmic, iar Erosul are o funcție totalizatoare a universului, ca „foc” în însuşi „inima” acestuia.
Octavio Paz a analizat imaginea cenuşii în lirica europeană, citând câteva definiții consacrate. Astfel, după Diccionario de Autoridades, cuvântul „cenuşă“ desemnează „oasele şi rămăşițele unui mort, făcând aluzie la obiceiul luat şi păstrat în Antichitate de a arde trupurile decedaților, adunând apoi cenuşa pentru a o păstra în morminte, urne sau piramide.” Deloc surprinzător, decât, poate, pentru un cititor grăbit, această reprezentare există şi la Michelangelo: „Deşi-am ars mult în a iubirii vale,/ cenuşa-mi stinsă nimeni n-o mai scurmă./ Durerile-mi din urmă/ fără de moarte azi ar fi mortale./ Cu flăcările sale/ iubirea când mă-ncinge, sper cu-ardoare/ în ziua-mi ultimă – întâia-n pace.../ Căci nu am altă cale,/ nici altă apărare/ decât, de moarte,-o moarte mai vorace./ Atât ştiu se desface,/ prin moarte, moartea... Ajutorul peste/ dă două morți cui moartea viață este.” (118) Iar dacă într-un celebru sonet Quevedo numeşte trupul în apariția de după clipa morții „țărână îndrăgostită“ („polvo enamorado”), Michelangelo scrie: „Ți-aprinde pieptu-o flacără firavă/ la tinerețe şi te arde iute,/ dar un incendiu-n plină senectute,/ când te-a mai ars nesățioasa-i lavă?/ Când anii ți-au fugit fără zăbavă,/ nemaidând loc la viață şi virtute,/ ce face jocul dragostei temute/ din biata muritorului epavă?/ Cenuşă doar, cenuşă-mprăştiată/ în vântul crud, dar plin de îndurare,/ ce nu dă trupul lacomei vermine./ Când, tânăr, un foc mic m-a ars pe dată,/ cum pot să sper, bătrân şi-ntr-un foc mare,/ că sufletu-mi în trup mult timp va ține?”
„Cenuşa” prezentă în aceste versuri este, în ultimă analiză, tot o „țărână îndrăgostită”. Se stabileşte în acest fel o tulburătoare analogie/ sinonimie: între „cenuşă” şi „țărână”. Iar prin atributul care o determină, țărâna-cenuşă încetează a mai aparține unei serii „negative”, devenind de-a dreptul o expresie a purității. Aici e marea noutate a eroticii lui Michelangelo; pentru că poetul reuşeşte să înzestreze cenuşa (element impur, după Gaston Bachelard) cu toate caracteristicile purității esențiale: puritate dobândită prin trăirea focului iubirii, prin răspunsul dat chemării mistice şi, deopotrivă, semn al marii arte.

Michelangelo, Rime./ Poezii (Opera omnia).
Traducere şi postfață de C.D. Zeletin, prefață de Adelin Charles Fiorato, cronologie şi comentarii de C.D. Zeletin şi Smaranda Bratu Elian,
Bucureşti, Editura Humanitas, 2011