Eseu
Sorin Buliga

Mituri esențiale la Brâncuşi şi Eliade

Articol publicat în ediția Viata Românească 6/2016

 Lucrările lui Brâncuşi prezintă în majoritatea lor diverse aspecte ale sacrului, sugerând totodată întoarcerea la originile mitice, la starea paradisiacă a unității primordiale şi, implicit, la Marele Timp al începutului şi al creației (se ştie că o întrebare care-l urmărea mereu pe Brâncuşi era: „Ce-a fost la început?”). În acest fel ele exprimă şi mitul eternei reîntoarceri care va fi, mai târziu, o adevărată cheie de boltă în opera lui Mircea Eliade.
Brâncuşi a fost un artist-filosof cu o gândire mito-religioasă de sorginte arhaică şi tradițională, ce pare să provină din straturile profunde ale tradiției mito-religioase specifice spațiului sud-est european şi carpato-dunărean (Buliga 1, p.336). Studiindu-i viața şi creația plastică, am putut constata că Brâncuşi era un exemplu tipic de „homo religiosus”, care regăsea şi trăia direct acest „timp sacru al originilor” atunci când se adâncea în munca lui de creație. Iar faptul că el reuşea să transmită operelor sale sacralitatea pe care căuta s-o aducă în primul rând în viața sa, ar putea explica şi atracția puternică pe care acestea o exercită în permanență, dincolo de straneitatea sau simbolismul lor. Cum el considera pe artist un „preot anonim” care „oficiază transmutația profanului în « sacru »”, „munca de creație un « act religios »” (Giedeon-Welcker, p.43) şi că „Arta nu este o evadare din realitate, ci o intrare în realitatea adevărată, în singura realitate valabilă” (apud Georgescu-Gorjan, p.46), am putea crede că timpul în care artistul îşi elabora operele, meditând îndelung asupra „spiritului materiei” pe care dorea să-l redea în arta sa, devenea unul calitativ diferit şi cumva sanctificat (aşa cum este, de exempu, timpul liturgic al Bisericii).
De fapt, concepția despre lume a lui Brâncuşi provenea în mod esențial din credința sa, care era chiar creştinismul țărănesc al românilor, pe care M. Eliade îl numea „creştinism cosmic”, adică unul caracterizat de prezența a numeroase elemente religioase arhaice (păgâne), specific de altfel Europei Orientale. Influența Bisericii Ortodoxe Române aupra lui Brâncuşi este un fapt cert. În copilărie, Brâncuşi a mers adesea la Mănăstirea Tismana şi a fost puternic influențat de spiritualitatea acesteia (duhul athonit al Mânăstirii Tismana a fost adus acolo de Sf. Nicodim de la Athos, în 1377), ceea ce explică de ce el îi spunea lui P. Pandrea că, la Paris, a deschis o „biată filială a Tismanei în Impasse Ronsin” (apud Pandrea, p.98). Se mândrea (față de V.G. Paleolog) că mo­şii săi au durat biserici. A fost de asemenea, ajutat şi financiar, Epitropia Bisericii Madona Dudu sprijinind studiile lui Brâncuşi în Craiova şi la Bucureşti (Brezianu, pp.239-241).
Dar cea mai importantă legătură în acest sens o constituie faptul că el fost cântăreț în biserică: la strană în satul său, la Biserica Madona Dudu din Craiova, la Biserica Mavrogheni din Bucureşti, iar la Paris, în 1904, a fost angajat ca paracliser la biserica română din strada Jean de Beauvais. După moartea mamei sale (născută Deaconescu şi provenind din­tr-o familie de diaconi, ea a sperat mult timp ca el să ajungă preot) în 1919, Brâncuşi a dat în permanență pomelnice la biserica română şi a împărțit colivă în amintirea acesteia, ceea ce arată respectul său față de datinile creştin-ortodoxe. În ultimele sale zile de viață, refuză internarea, spunând că-l aşteap­tă pe Bunul Dumnezeu acasă şi a dorit să fie „mărturisit de episcop român”, deoarece şi-a „închinat viața României şi a slujit Bisericii româneşti” (David, pp.325-327).
Credința sa strămoşească se regăseşte şi în arta sa, un exemplu clar fiind preluarea de către Brâncuşi a unor elemente plastice folclorice arhaice (precreştine), aşa cum ar fi cele prezente în cimitirele unei Românii încă tradiționale la sfârşitul secolului al XIX-lea: stâlpi de mormânt (adesea ciopliți sub forma unui şir de elemente rombice) împodobiți la partea superioară cu „pasărea sufletului”, ce reprezintă spiritul defunctului în ascensiunea sa spre cer.
Aceste elemente tradiționale explică în mod coerent atât originea, cât şi semnificația Coloanei fără Sfârşit şi a Păsărilor brâncuşiene, deoarece artistul obişnuia să pună pe socluri romboidale (foarte asemănătoare stâlpilor funerari amintiți, dar şi Coloanelor din atelierul său) Pasărea Măiastră şi Pasărea de Aur. Practic, operele brâncuşiene respective au avut la origine astfel de stâlpi şi păsări din lemn, transformate şi stilizate conform esteticii artei moderne din Parisul începutului de secol XX. Aceasta explică şi de ce Brâncuşi spunea, refuzând să fie încadrat în vreun curent avangardist al vremii: „Eu nu sunt nici sur-realist, nici cubist, nici baroc, nici altceva de soiul ăsta. Eu, cu noul meu, vin din ceva foarte vechi” (apud Russu-Şirianu, p.60) şi „Sunt imbecili cei ce spun că lucrările mele sunt abstracte; ceea ce califică ei drept abstract este tot ce poate fi mai realist, căci reală nu este forma exterioară, ci ideea, esența lucrurilor” (apud Georgescu-Gorjan, p.125).
Coloana fără Sfârşit, ca stâlp funerar (stilizat şi monumentalizat în amintirea eroilor gorjeni) reprezintă Columna Cerului – după cum remarca M. Eliade – sau Axis mundi, care se găseşte în Centrul Lumii, lângă ea omul putând comunica lesne cu puterile cereşti. Păsările reprezintă o „esență a zborului” (care l-a obsedat pe artist întreaga sa viață) sau „zborul magic”, ele simbolizând, ca şi Coloana, ascensiunea, transcenderea, depăşirea condiției umane şi, evident, fericirea (Eliade, p.22).
Se pare că Brâncuşi a fost influențat de ideile platoniciene din Banchetul, privind mitul androginului (ce provine însă dintr-un fond comun universal al „arhetipurilor”). Chiar Sărutul din 1907 (ce reprezintă debutul sculpturii moderne) poate fi o expresie plastică a androginiei: cele două corpuri îmbrățişate par să se contopească într-o singură ființă, cu mâinile strânse pe lângă corp, cu gură şi cu un singur ochi (format din unirea ochilor celor două personaje), cu părul separat printr-o cărare pe mijloc, de-o parte şi de cealaltă a capului.
Acelaşi lucru se poate spune şi despre Sărutul din 1910, aflat în Cimitirul Montparnasse, remarcându-se suplimentar faptul că şi poziția picioarelor personajelor dă impresia că acestea aparțin unei singure persoane, strânse însă, întocmai ca şi mâinile, lângă corp, amintind flagrant şi de poziția Cumințeniei pământului (este interesant că Brâncuşi însuşi se fotografia stând pe masa rotundă din atelierul său, cu brațele strânse şi picior peste picior, cu una din Coloanele sale pe fundal, ce pare să-i țâşnească din creştet, şi cu Peştele aşezat pe o masă din spatele lui, aranjamentul fiind realizat pentru a transmite, fără îndoială, un mesaj). Acest cuplu androgin va fi simplificat progresiv, până când va ajunge motivul rotund (secționat) de pe Poarta Sărutului din Târgu-Jiu, care reprezintă, de fapt, aşa cum însuşi artistul mărturisea, imaginea mărită a ochiului unificat al fiecărui cuplu de personaje, din cele 40 aflate pe arhitrava lucrării.
După M. Eliade, „Dacă s-a putut vedea, în opera lui Brâncuşi, o solidaritate structurală şi morfologică cu arta populară românescă, dar şi analogii cu arta neagră sau cu statuara preistoriei mediteraneene şi balcanice, aceasta s-a datorat faptului că aceste universuri plastice sunt cultural omologabile: «sursele» lor se găsesc în paleoliticul inferior şi în neolitic” (Ibidem, p.16).
Influențele exercitate de Şcoala de la Paris „ar fi suscitat o anume anamneză conducând neapărat la auto-descoperire. Întâlnirea cu creațiile avangardei pariziene sau cu lumea arhaică (Africa) ar fi declanşat o mişcare de « interiorizare», de întoarcere la un tărâm secret şi de neuitat, fiind în acelaşi timp tărâm al copilăriei şi al imaginarului [...] Geniul lui Brâncuşi a constat în aceea că a ştiut unde să îşi caute adevărata «sursă» a formelor pe care se simțea capabil să le creeze. În loc de a reproduce universul plastic al artei populare româneşti sau africane, el s-a preocupat, aşa zicând, să îşi «interiorizeze» propria sa experiență vitală. El a reuşit astfel să regăsească «prezența în lume» specifică omului arhaic, fie el vânător din paleoliticul inferior sau agricultor al neoliticului mediteranean, carpato-danubian sau african” (Ibidem, p.15,16).
Astfel, „După ce a înțeles «secretul» central – anume că nu creațiile folclorice şi etnografice sunt susceptibile de a reînnoi şi îmbogăți arta modernă, ci descoperirea «surselor» acestora – Brâncuşi s-a adâncit în căutări fără sfârşit, curmate doar de moartea lui” (Ibidem, p.18,19).
Dar „analogiile” şi „omologările” culturale pot fi extinse pe spații mult mai ample, aşa cum savantul constata în perioada sa indiană (1928-1931): „Acolo, cred, în Bengal, am văzut cât de bine se înțelege folclorul românesc sau sud-est european, când se înțeleg izvoarele acestor civilizații asiatice. De acolo am reluat firul cu istoria, mai precis cu protoistoria neamului românesc” (interviu cu A. Păunescu).
Este foarte interesant că şi Brâncuşi regăsea în India (unde ajunge în ianuarie 1938, iar M. Eliade cu un an înainte; nici aici şi nici mai târziu, la Paris, cei doi titani nu s-au întâlnit) tocmai acea „filosofie a naturalității eterne” moştenită de la Hobița, după care se ghida mereu în viață şi în arta sa: „Ah India! Mă simt în India ca la mine acasă [...] Ceea ce admir în India este vitalitatea enormă, vitalitatea copleşitoare, obişnuită negrilor şi asiaticilor [...] În India am găsit înțelepciunea mea păstrată sub ploile Occidentului şi stupidităților Parisului: la paix et la joie!” (apud Georgescu-Gorjan, p.153). Ceea ce găsea Brâncuşi în India era o formă de Philosophia Perennis, adică o înțelepciune primordială, mereu şi pretutindeni consecventă cu sine însuşi, foarte asemănătoare însă cu credința animist-panteistă precreştină, a unei naturi însuflețite, a țăranilor români. De altfel, acest lucru reiese din chiar spusele sale, ce relevă concepția unui cosmos magic: „orice lucru, ființă sau neființă, are un suflet” (apud Russu-Şirianu, p.63) şi „Dumnezeu e peste tot, de multe ori o simt în inimă” (apud Antonovici, p.100).
Referitor la spusele lui Brâncuşi despre India, S. Al-George consideră că acesta, concomitent cu sentimentul comuniunii celor două lumi, marcase totuşi un anumit decalaj: „Menționând « ploile Occidentului » şi « stupiditățile », se referea la un proces care, pe de o parte a efectuat o coroziune ducând la fragmentarea şi anihilarea unor părți din ansamblul moştenirii noastre spirituale, iar pe de altă parte – ca o consecință directă – a aruncat asupra-i un văl de neînțelegere şi discreditare. Deşi mediul nostru rural, ca şi cel al altor state din răsăritul Europei, deține o cultură folclorică cu puternice – poate cele mai puternice – ataşe în experiența simbolică a lumii arhaice, din această experiență nu ne-au rămas decât în artă şi în praxisul ritual o sumă de imagini şi gesturi lipsite de sensurile miturilor din care descind: de aceea, deşi tardiva noastră cultură citadină era deschisă în principiu spre recuperarea folclorului, totuşi nu s-a putut valida spiritul, ci ornamentul şi litera acestui fond arhaic; în măsura în care, lipsite de sensul lor, fragmentele acestui fond străvechi contraveneau unei realități concepute doar pe dimensiuni citadine, unele dintre acestea erau discreditate şi chiar repudiate ca pernicioase superstiții absurde. Originea sătească a lui Brâncuşi, dintr-o regiune de munte oltenească, pătrunsă de o mare tradiție, ca şi puterea intuiției sale, i-au permis sculptorului gestul marelui curaj cultural de a regăsi sensul primordial nu numai în ornamental, dar chiar şi în acest fond considerat discreditat şi irecuperabil [...] Dacă nu ar fi accedat la aceste înțelesuri inexplicite, încifrate doar în supraviețuirile folclorice, Brâncuşi nu ar fi putut dobândi sentimentul unei comuniuni de dincolo de milenii cu India [...] Arta sa presupune nu numai o coborâre spre originile comune şi spre sensurile simbolice primordiale, dar totodată şi o ridicare spre ceea ce se află implicat în acestea, ca ontologie şi filosofie a formei estetice. Brâncuşi reface astfel, singular, drumul pe care l-ar fi parcurs o cultură istorică românească, dacă ar fi dezvoltat coerent şi organic, virtualitățile existente pe treapta ei primordială şi anistorică. O atare continuitate între aceste două trepte privind mai ales arta simbolică nu a existat decât în marile culturi orientale, ca cea indiană şi chineză; este firesc deci ca pe un asemenea parcurs, opera sculptorului să-şi poată regăsi propriile ei consonanțe în spiritualitatea indiană. Oul, Pasărea, Cuplul, Stâlpul şi chiar Țestoasa, aceste teme dominante în universul plastic al artistului fac parte dintre simbolurile primare ale lumii întrucât sunt prezente din preistorie pe întreaga Eurasie, tot aşa ca şi în Africa, Australia şi America precolumbiană. În India însă putem afla de ce aceste imagini l-au obsedat pe Brâncuşi ca şi pe omul de pretutindeni. În textele cele mai vechi ale culturii indiene, cele vedice, unde respectivele teme le găsim în aceeaşi solidaritate ca în repertoriul lui Brâncuşi, ne vom putea da seama totodată că această solidaritate se explică prin participarea lor la câmpul simbolic al reprezentărilor cosmogonice” (Al-George, pp.23-25).
Dacă până acum ne-am situat în domeniul omologărilor şi confluențelor culturale, există însă unele lucrări care denotă în mod cert cunoaşterea de către Brâncuşi a filosofiilor şi religiilor indiene. De exemplu, prin lucrarea Spiritul lui Buddha (Regele regilor) Brâncuşi a dorit să pună în evidență microcosmosul uman subtil, aşa cum este descris în tratatele mistice indiene, a cărui structură este o reflectare în mic a structurii macrocosmosului (ambele având în centru „Arborele Vieții” sau Axis Mundi). Se sugerează chiar posibilitatea depăşirii întregului Cosmos pentru a se ajunge la Spiritul Universal, aflat dincolo de spațiu şi timp (vezi detalii în Buliga 2).
Templul ovoidal pe care Brâncuşi plănuia să-l ridice la Indore trebuia să fie o reprezentare plastică a miticului Ou al Lumii. Interiorul său poate fi asimilat cu grota inițiatică, dar şi cu caverna inimii (corespondenta grotei respective în ordine microcosmică). Dacă tunelul şi labirintul subteran au însemnat în general o pregătire a inițierii, spațiul interior al ovoidului constituie în mod logic locul unde se înfăptuieşte inițierea propriu-zisă. Aceasta are loc în chiar Centrul Lumii, adică locul unde se efectuează comunicarea atât cu Infernul (labirintul subjacent din templu), cât şi cu Cerul (bolta ovoidului).
Actul final al transcendenței este sugerat de Brâncuşi prin raza soarelui la zenit (simbolul divinității) care luminează brusc Pasărea de aur. Acest moment de frumusețe sublimă trebuia să constituie revelația faptului că sufletul omenesc este consubstanțiabil cu cel divin şi de asemenea să sugereze cu putere ascensionalitatea sufletului care transcende Cosmosul (ieşind prin deschiderea din bolta templului ce întruchipează Cerul, dar care este echivalentă în om cu brahmarandhra din creştetul capului) şi care apoteotic se uneşte cu Dumnezeu (vezi Buliga 2).
Cumințenia pământului este o lucrare enigmatică, dar poziția ei (cu mâinile şi picioarele strânse, ce trimite la lucrarea Sărutul), ochiul frontal (între sprâncene) şi şanțul cvasiliniar de pe spatele lucrării sunt elemente care pot fi citite de asemenea prin grila filosofiilor indiene.
În concluzie, există numeroase teme mitice comune lui M. Eliade şi C. Brâncuşi: Coloana Cerului (Axis Mundi), Androginul (ce exprimă conceptul de coincidentia oppositorum), Labirintul, Oul Lumii, Drumul spre Centru, Marea Trecere (transcendența) etc. Acestea apar în numeroase lucrări brâncuşiene: Sărutul, Coloana fără Sfârşit, ciclul Păsărilor, ciclul Ovoidelor, Cumințenia Pământului, Spiritul lui Buddha (Regele regilor) sau în Templul de la Indore (opera neînfăptuită însă în plan fizic). Brâncuşi a încifrat în lucrările sale unele idei, credințe şi mituri esențiale (multe din ele subsumate în fapt mitului eternei reîntoarceri), care au fost cercetate mai târziu şi independent, din prisma istoriei religiilor, de către Mircea Eliade.
Este interesant faptul că în lucrarea Spiritul lui Buddha şi în planul Templului de la Indore, Brâncuşi s-a folosit de simboluri arhaice din arta populară românescă, în ciuda faptului că operele exprimă (prin chiar onomastica lor) preceptele filosofiilor şi religiilor indiene (în special budism, hinduism şi brahmanism). Artistul a creat în acest fel posibilitatea decriptării simbolurilor folclorice româneşti respective în cheia filosofiilor indiene, tocmai cu scopul de a arunca o nouă lumină asupra înțelegerii lor, deoarece semnificația reală a acestora s-a pierdut, atât datorită trecerii timpului, cât şi intransigenței culturii occidentale, în special de la Renaştere până în prezent, care a aruncat în derizoriu elementele sacre arhaice ale vechilor civilizații europene.
Simbolurile plastice folosite de Brâncuşi au, de asemenea, un caracter universal, regăsindu-se şi în India, ceea ce demonstrează atât confluența celor două civilizații, indiană şi românească (deoarece ambele au ataşe puternice în lumea arhaică), cât şi poziția de punte culturală şi spirituală a României între Orient şi Occident.