Comentarii critice
Dan Laurențiu Pătraşcu

RADU PETRESCU ŞI DESVÂRŞITA ÎNTREBUINȚARE A JURNALULUI

Articol publicat în ediția Viața Românească 11-12 / 2010

Penultima parte a jurnalului din perioada 1971-1976 publicată sub titlul Pentru buna întrebuințare a timpului, apărută la sfârşitul anului trecut, confirmă destinul destul de sinuos al editării operei lui Radu Petrescu. Volumul este publicat la zece ani distanță de la apariția primei părți, în 1999, sub titlul Catalogul mişcărilor mele zilnice, şi la şapte ani după apariția părții a doua, publicată sub titlul Prizonier al provizora-tului. Ultima parte a jurnalului (perioada 1977-1982) nu a fost publicată încă în volum ci doar fragmentar în cotidianul România liberă. Din această perspectivă, apariția chiar şi târzie a volumului de față acoperă un mare gol în publicarea operei scriitorului, fapt paradoxal dacă ne gândim că Radu Petrescu este unul dintre tinerii clasici ai modernității româneşti. Pe de altă parte, această publicare întârziată menține în actualitate o operă ce încă aşteaptă o interpretare totalizatoare.
Marile teme ale jurnalului radupetrescian revin şi în notațiile acestei perioade, adăugând nuanțe la o problematică ce pare inepuizabilă (opera, raportul realitate-ficțiune, dinamica vârstelor, literatura, iubirea, istoria). Ca şi jurnalul din 1970, începutul jurnalului din 1971 stă sub semnul imboldului editării, de data aceasta a volumului Proze şi, al unui proiect care se anunță nu prea îndepărtat, cel al publicării antume a jurnalului: „Jurnalul are adesea turnura unui roman. Acest roman îl am gata scris (1946 -1971), trebuie să-l recitesc şi să-l pun la punct căci vreau să-l public antum ca frații Goncourt” (Radu Petrescu, Pentru buna întrebuințare a timpului, Jurnal 1971-1976, Editura Paralela 45, 2009, p. 30). Aşadar, proiectul jurnalului publicat este deja schițat la fel cum ideea că jurnalul poate fi citit ca un roman, apare pentru prima dată ferm formulată. Turnura jurnalului în roman reprezintă din perspectiva construirii operei, un transfer al jurnalului în zona romanescului, transfer de care autorul lui nu poate decât să ia act. Jurnalul nu mai este doar o punte către literatură ci însăşi literatura. Rafinarea jurnalului, se face numai după ce este recitit (şi subînțelegem) autocenzurat. Considerațiile referitoare la propriile texte sunt din ce în ce mai frecvente, tonul este mai temperat relativ la autoaprecieri, însă unele lămuriri vin să limpezească anumite texte cum ar fi această notație legată de simbolistica din Didactica: „Atunci în Didactica nova toate lucrurile antipatice selectate sunt proiecții ale antipatiei pentru oamenii prezentului (1952), pentru împrejurările aceluiaşi prezent 1952. Numai imaginile sunt ale trecutului (cu duplicatul lor prezent care le-a chemat), sentimentele sunt toate, totdeauna, ale prezentului față de duplicatul din prezent”. Interesantă această duplicare a prezentului în prezent, chiar dacă plasată într-un timp trecut. Idiosincrasiile prezentului răzbat prin perdeaua subțire a narațiunii, orice scriitor neputându-se detaşa total de prezent. Din această perspectivă, autorul jurnalului dublat de prozatorul ce nu cochetează sub nicio formă cu realismul socialist, nu se poate desprinde de prezentul istoric în care trăieşte. Scriitorul ştie să se apere de agresiunea istorică scriind, chiar dacă scrierile sale sunt considerate forme ale tăcerii. Considerat pe nedrept ca fiind atemporal în raport cu timpul în care trăieşte, Radu Petrescu dovedeşte că nu este nici pe departe neimplicat, chiar şi în scrierile care nu au aparent, nicio legătură cu realitatea imediată. Fiecare scriere a prozatorului ar putea fi analizată plecând de la această afirmație, care modifică fundamental modul de raportare la istorie. Sinuciderea din Grădina Botanică ar fi astfel din punct de vedere alegoric cea mai intensă manifestare a disprețului față de lumea în care trăieşte scriitorul. Pe de altă parte, în viziunea radupetresciană, a-tunci când se scrie (în special roman), trebuie să se ia în considerare toate elementele specifice epocii respective, toate spiritele care alcătuiesc ima-ginea de ansamblu a timpului istoric. Dezvăluirea lumii în sensul unei cri-tici acerbe nu este de ajuns, este nevoie de mai mult, de conturarea vieții şi a parfumului unui timp: „Dacă scrii un roman a cărui acțiune se petrece la 1889, în România, trebuie să ții seama că în acel an în România trăiau Eminescu, Maiorescu, Creangă şi că omul român din 1889 participă interior de la contemporaneitatea cu aceste mari spirite. A prezenta deci într-un roman care se petrece în 1889 eroi şi o lume de porci (la nivelul de sus ori la cel de jos), eroi şi o lume neeminesciană, nemaioresciană, necrengiană este fals” (p.22). Jurnalul trebuie să ia în considerare aşadar faptul că nu există doar această lume, că nu există o singură realitate, aşa cum romanul nu poate trăi decât în simultaneitate cu realitatea şi mitologia realității. Om al nuanțelor, al analizelor riguroase şi originale referitoare la structura de adâncime a unui text ficțional, Radu Petrescu înțelege timpul istoric ca formă de manifestare a umanității în nenumărate ipostaze. Întâlnirea cu Marin Preda îl face să considere întrebarea acestuia „câți ani ai?” un semn de respect din partea scriitorului care se bucura deja de celebritate: „Acest ai nu m-a deranjat, normal între doi meseriaşi care se stimează.” În acest context, se integrează mărturisirea scriitorului referitoare la absența scrisului, ce pare a se croniciza chiar dacă este perioada cea mai fastă din punct de vedere editorial: „Doar că eu n-am mai scris, de şapte ani nicio carte şi capitolul al doilea din Ce se vede nu îndrăznesc să-l încep, balamalele minții mele fiind ruginite probabil.” (p.18) Prizonierul provizoratului se transformă într-un prizonier al întunericului, sobrietatea alunecă în zâmbet, iar jurnalul este un martor al desfigurării celui care nu mai poate scrie: „Prizonier al întunericului. Fața gata, ca totdeauna, să mi se descompună în zâmbet. În spatele zâmbetului, astăzi este doar o mohorâtă tăcere”. Avântul către scris este permanent oprit de o inomabilă neputință, de o senzație de închidere ce acaparează totul. Nu este cu totul întâmplătoare trimiterea pe care scriitorul o face în subsolul jurnalului la celebrul vers eminescian (notă datată 11 noiembrie 1972) „Şi când propria ta viață singur n-o ştii pe de rost…”, ce reia câteva date ale editării din această perioadă de inactivitate (1961-1964, Matei Iliescu; 1967-1970, În Efes). Deocamdată, scriitorul încearcă să se apere de criza scrisului tot prin scris: „Dar să luptăm, să găsim. Mâini prea scurte, prea subțiri pentru a atinge şi a ridica.” (p. 11) Criza declanşată de neputința de a scrie continuă, tulburarea este terifiantă, prin neconcordanța dintre timpul liber altădată propice scrisului şi indispoziția nervoasă: „Trezit de aproape o oră. Ceasul e stricat, dar cred că nu mai e luni, aşa că datez 21. De joi sunt în concediu şi încă n-am reuşit să scriu nimic. Se va repeta pro-babil povestea de anul trecut. Je suis dans toutes les terreurs. Est-ce que je suis vraiment fini?” (21 iulie 1970) Doar o notație desparte consemnarea intrării în concediu de sfârşitul perioadei de libertate, iar tonul este la fel de nevrotic consemnând faptul că „vacanța mea s-a terminat, s-a dus dracului. Mâine la serviciu. Pe căldura apăsată ce a început de o săptămână încoace, va fi o plăcere” (p. 13), notează siderat scriitorul funcționar. Lumea în care trăieşte începe să-l tulbure chiar în liniştea scrisului. Faptul că nu mai poate scrie este, paradoxal, rezultatul publicării primelor texte. Cu cât acest proces devine mai amplu, cu atât scrisul este mai greoi şi notațiile din jurnal care vorbesc despre drama pe care o trăieşte scriitorul sunt mai numeroase.
O parte a biografiei scriitorului se dezvăluie odată cu textele publicate, aşteptarea receptării se reflectă în felul în care se comportă de acum încolo şi în textele pe care le (va) scrie. Or, Radu Petrescu pierde chiar această li-nişte interioară în momentul în care îi apar primele texte, culminând cu apariția romanului Matei Iliescu, libertate a individului simplu, linişte a celui care se situează în zona împlinirii aşteptării. Iar în jurnal sunt nenumărate referințe la această stare confuză de bucurie şi tristețe parado-xală a împlinirii pe care o are în momentul în care textul romanului (pe care-l consideră el însuşi excepțional) este publicat. Rezultă un autoportret al scriitorului ce vrea şi în acelaşi timp refuză consacrarea. Nu doar contextul istoric des invocat este responsabil de această atitudine. Structura interioară a scriitorului, delicatețea şi nu în ultimul rând smerenia omului Radu Petrescu dau felului său de a fi o substanță ce completează în mod decisiv semnificațiile operei: „Cine poate îndrăzni să-şi angajeze viața în artă, riscând sărăcia, disprețul, îmbolnăvirile morale şi celelalte pentru un rezultat de la început îndoielnic? Din fericire, angajamentul se face la o vârstă când nu ne dăm seama de proporțiile riscurilor. Ne azvârlim râzând în prăpastie. […] E totuşi un drum în sus, o disciplină întru spirit, un mijloc de a-ți înnobila ochii privind mereu Steaua polară. Astăzi mă rog în biserică, la icoana lui Isus, pentru izbânda acestui drum” (p. 213). Ruga, moment intim la un scriitor care nu face niciodată caz de credința lui, conturează portretul unui artist aflat într-un moment delicat al creației. Dificultatea va fi trecută, pentru că scriitorul este încredințat că „artistul este, ca şi suveranii, prin grația lui Dumnezeu”, interesantă imagine, creată tocmai pentru a sublinia statutul nobil al meseriei truditorului în artă. Drumul pe care merge artistul este plin de toate pericolele universului, dar tocmai din acest motiv este mai fascinant: „cutremure, zbor de vulturi, fulgere, râuri de sânge, statui ale căror capete cad de pe umeri de piatră”. Toate evenimentele importante din viața oamenilor îşi găsesc un corespondent – în gândirea antică – „în marele şi enigmaticul univers”. Iar scriitorul îşi ia ca erou „universul cu ochi umani”, răsturnare caracteristică metafizicii speciale pe care o întemeiază Radu Petrescu. Nu personajul scrutează universul ci universul întreg priveşte spectacolul umanității prin ochiul divin al artistului.
Jurnalul consemnează şi o redescoperire a prietenilor, față de perioada de însingurare dintre 1963-1970, în special a lui M. H. Simionescu, surprins în portrete (fotografii) de neuitat: „Mircea Horia Simionescu mă vizitează după ora 8, scuterul lui umple strada de duduituri, ca un avion.” (p. 223) Portretul continuă într-o adevărată laudatio la adresa celui care îi este mai mult decât prieten, confident: „Orice conversație cu el este o încântare, atât de prezent, cu mintea activă în permanență, înțelept, ştiutor, spiritual. Atâta energie vitală trebuie ca să fii vrednic de a scrie cărți ca acelea ale lui. Ce dar i-au refuzat ursitoarele? Le are pe toate, este un ales.” Şi prietenul îi telefonează pentru a-l anunța că a terminat de scris Dicționarul: „Am anunțat-o întâi pe mama, care mi-a făcut mâna şi apoi pe tine, căruia îi datorez faptul că sunt scriitor.” (p. 336) Atent, jurnalistul notează pentru eternitate şi ora aproximativă la care prietenul său a încheiat manuscrisul „înseamnă că a încheiat cartea aproximativ, în seara asta, la ora 8”, decla-rându-se copleşit şi socotind cu modestie că nu merită aceste cuvinte, bă-nuind că este vorba probabil, de o pedagogie prietenească menită să fortifice în el voința de a lucra.
Drumul către împlinirea operei este şi drumul statornic al jurnalului pe care scriitorul nu-l părăseşte niciodată. Opera se construieşte pe tiparul unei sobrietăți desăvârşite, în care nu este permisă nicio confuzie între geniu şi talent: „Ce deosebeşte geniul de marele talent? În joaca celui de-al doilea te poți băga; în a geniului nu, a lui e de o seriozitate fără replică, de destin. Se joacă şi zeii, dar în joaca lor noi suntem numai fire de praf. În scris nu contează nimic în afară de punctul seriozității absolute. Odată aflat, toate vin singure.” (p. 191) Jurnalul este şi modul în care scriitorul se autoironizează, uneori cu un zâmbet lucid care îl face să sufere. Cum altfel poate fi citită o frază ca aceasta: „Dacă îmi scutur bine cărțile, ce am scris şi s-a tipărit, o să se strângă o grămadă de fraze frumoase şi atâta tot. Agrafe, inele, brelocuri.” (p. 226) Accesele de luciditate expansivă îl duc uneori în pragul disperării, şi atunci trei sute de pagini de jurnal, citite noaptea la Institut i se par a fi un mod de a nu scrie. Din nou spiritul unei auto-critici covârşitoare acționează asupra textelor deja scrise, din care nu mai rămâne mare lucru. Cartea (O moarte în provincie) este „neîndemânatic scrisă, şi nu mă gândesc la gândacii care foşnesc în fiecare pagină şi pe care-i strivesc cu creionul”, şi autorul ține să-i telefoneze în aceeaşi noapte prietenului său (M.H. Simionescu) pentru a-i mulțumi că în urmă cu douăzeci de ani când i-a citit textul nu şi-a pierdut toate iluziile despre el. O întâlnire cu poetul Florin Mugur este însoțită de neiertătoarea notație a senzațiilor resimțite. Poetul, care duce de lesă un superb câine negru, merge repede şi Radu Petrescu are impresia descărcată într-o imagine textuală că este al doilea câine în lesă: „Tăiem strada Sfânta Vineri, pe Călăraşi, prin noroi […] Mâncăm înghețată într-o cofetărie semănând a măcelărie, cățelul rămâne afară, legat de un burlan. Poetul spune constant Cealaltă vârstă. Îşi cere scuze. Nu se poate.” (p. 233) Astfel de imagini, notate în inconfundabilul stil neutru radupetrescian sub care se amuză copios scriitorul oferă o bună perspectivă asupra felului în care omul jurnalului percepe realitatea, ca spectator inopinat a ceea ce se întâmplă. Reține atenția şi relatarea pe acelaşi ton plin de uimirea surâzătoare a descoperirii unor figuri interesante cum ar fi cea a părintelui Cleopa, analizat cu mâna sigură a unui pictor ce doar observă: „impunător bărbat aproape de şaptezeci de ani, se pare teolog strălucit, monah cu viață severă.” Predica ce ia o întorsătură neaşteptată îl face să fie atent la reacțiile vorbitorului şi la cele ale publicului: „În acest punct, vorbitorul izbucneşte în plâns, vocea i se subție. Îl priveam, nu juca deloc. În biserică suspine puternice, murmure de oroare. Câteva femei îşi şterg ochii. Până şi bărbații sunt impresionați.” Apoi părintele vorbeşte despre mama cerească, despre Fecioară, şi când evocă treptele îngereşti şi pe serafimii cei cu şase aripi, explicând de ce au şase aripi, vocabularul se schimbă, se schimbă şi ritmul interior, devenind mai precipitat şi mai economic, o mare emoție in-telectuală îl cutremură.” Publicul întrebat dacă nu cumva s-a plictisit răspunde în cor „nu”. Un avertisment adresat bunăvoinței cititorului din viitor confirmă ideea că scriitorul nu este nici pe de parte absent din timpul istoric al vieții lui ci că doar a închis, în corpul străveziu al literaturii, lumea în care trăieşte: „Nu acuzați pe scriitor că absentează, egoist dobitoc, din țara şi din vremea lui. Lăsați deoparte o clipă, dacă sunteți adevărați amatori de literatură, imaginea voastră despre ce e țara şi vremea şi citiți-l cu atenție şi cu simplitate. Veți descoperi şi timpul, şi țara – şi poate că mai ve-ritabile decât în cărțile care au pretenția să le portretizeze cu bidineaua.” (p. 226) Cu toate acestea, există în jurnal pagini contradictorii referitoare la modul în care sunt reflectate în străinătate realitățile româneşti ale anilor 70. Ascultând la Europa liberă un comentariu al Monicăi Lovinescu despre Dumitru Țepeneag, Radu Petrescu se revoltă împotriva a ceea ce numeşte o oribilă falsificare: „Frumoasă imagine despre România servim străinilor nu-i aşa?” şi continuă analizând obiectiv situația provocată în care se află țara „Ce se petrece astăzi în România se petrece în toate țările cedate la Ialta, oricâte deosebiri ar fi invocate.” Apărarea nu este a sistemului ci a intelectualității care, în viziunea idealistului Radu Petrescu i-ar face pe cei care dețin puterea să ducă o politică „mai severă, mai sfruntată, tocmai fiindcă este o țară mai greu de cucerit din cauza intelectualității”. Iar întrebarea din finalul acestei ditirambe îndreptate împotriva celor care vorbesc din afară sintetizează atitudinea de apărare a României eterne: „De ce este făcută vinovată România de nenorocirile care i se impun?” (p. 314)
Radu Petrescu notează cu amărăciune şi cu imense reproşuri faptul că a acceptat să scrie un articol politic, comandant de Sânziana Pop pentru Luceafărul. Notația reflectă hipersensibilitatea unui scriitor care are cumplite mustrări în fața propriei conştiințe, în timp ce mai toți cunoscuții săi considerau pactul cu diavolul un pas necesar în consacrarea literară: „Îmi este ruşine, după apariția articolului, să mai dau ochii cu lumea, oricât mi-aş spune că nu am făcut decât să-l citez pe tovarăşul Nicolae Ceauşescu şi că pentru rest nu sunt sigur că cel citat ar fi de acord cu interpretarea dată de mine spuselor lui.” Din nou autorul acestei notații surâde ironic la ideea că interpretarea ar putea să nu fie pe placul celui citat. Este evident însă că scriitorul suferă sincer din cauza acestei cerințe pe care o credea imposibilă: „Apar rândurile mele în pagina a treia a Luceafărului, cu câteva modificări (a fost modificat şi titlul) făcute în redacție, şi sunt toată ziua abătut, neferi-cit. Nu trebuia să mi se ceară mie aşa ceva.” (p. 223) Imaginea individului pierdut într-o masă imensă, amorfă, acutizează senzația de univers orwellian: „Luni. Ceață ca de patru zile. Mă aflu printre cei aduşi din întreprinderi şi instituții să stea pe trotuar, când vine de la aeroport şeful Zambiei.” (p. 230)
Peisajele, mai estompate în această parte a jurnalului revin uneori cu toată forța din Didactica nova, Ocheanul întors sau Catalogul mişcărilor mele zilnice, constituindu-se în adevărate picturi ale cerului: „văd, venind pe Lipscani spre Banca Națională, din punctul unde trebuie să o iau la stânga, pentru a intra în strada Stravropoleos, cerul de un verde apos, vărgat de la un cap la altul de nori vineți-roşcați, lichefiați, ca nişte foarte late dâre de aburi stagnați […] şi în spatele lor şi în fața verdelui apos din fundal, o lună plină, mare, cum n-am mai văzut decât uneori iarna, soarele, o sferă anemică, până aproape de argintiu, cu pete vinete, palide.” (p. 241) Dinamica acestor picturi scrise este invers proporțională cu mişcările personajului din jurnal, ele fiind fundale ample ale existenței în univers. Pentru că Radu Petrescu nu trăieşte într-o țară, într-un regim etc., el este în primul rând un cetățean al universului. Notația sfârşitului de an 1974 portretizează un personaj cu atâta forță expresivă încât personajul ca atare iese din structura convențională a semnelor şi prinde viață: „Ploaie timidă dar insistentă ca un vițiu. Una este frumusețea acestei tinere cu față prelungă şi ochi mari, hrănită şi senină ca o gavotă cântată la pian, şi cu totul altceva noroiul rece din capul ei, neruşinarea etc. Ființă compozită până la disperare. Înger şi şobolan cu mustățile pline de merdă. Am găsit, cred, putința de a picta diavoli. Era uşor.” (p. 242) Jurnalul modelează personajele care trec astfel în ficțiune încărcate cu viața pe care le-o conferă transfuzia de viață din textul care le-a produs. Trimiterile frecvente la personaje ce par a fi ale rea-lității, verifică această forță vitalizatoare a jurnalului, aceea de a insufla viață personajului înainte de a se naşte. Nu sunt doar exerciții de componistică, aşa cum am fi încredințați să credem, ci este chiar procesul de naştere al personajului, în desfăşurare. Cele mai multe personaje se nasc în jurnal şi apoi sunt crescute (amplificate) în opera ficțională, dar existența lor nu se desprinde în totalitate de lumea care le-a produs.
O călătorie în Germania este consemnată într-o succesiune de notații rapide, alerte, ce surprind fulgerător instantanee ca şi cum imaginile ar fi scrise chiar în momentul în care-i trec prin fața ochilor: „Breclav seamănă cu gara din Ploieşti. Trei femei pe peron (Ah! Bătrânelele care par mereu însărcinate” sau „Nove Zamky – gară mare, animată, cu trei sau patru persoane. Toți au figuri plicticos absente şi un aer sănătos. Bolnava Ungarie.” (p. 260) Este un stil mai puțin obişnuit la un scriitor de jurnal care are o desfăşurare arborescentă a frazelor. Acest stil este dat în primul rând de o privire însetată care încearcă să observe, să schițeze, să memoreze cât mai mult din ceea i se înfățişează. Se dau amănunte despre itinerariile fiecărei zile, fără impresii, ca şi cum ar transcrie un program turistic. Casa lui Bach, apoi a lui Goethe sunt prinse în câteva rânduri, călătorul fiind mai atent la dispunerea în spațiu a clădirilor, la străzi, întocmind schițe detaliate pentru viitoare note de călătorie. Se poate observa ochiul ştiințific, de expert al scriitorului, necopleşit de emoțiile călătoriei ci notând rece, ca un savant aflat într-o expediție de recunoaştere, locurile despre care citise. Suprapunerea realității peste livresc se face firesc, fără epatare, iar la finalul călătoriei autorul jurnalului obiectivându-se în grupul din care face parte în calitate de scriitor (necunoscut) se întreabă reflectând cu amărăciune: „Scriitorul într-un grup de intelectuali (ingineri, medici, profesori) care nu au auzit de el. Cum să se comporte?” (p. 270) Accentele dramatice ale jurnalului revin în notații care induc echivoc ideea sinuciderii, prin abținerea de la a mai scrie jurnal: „Sâmbătă, 4 octombrie Vine şi momentul când vrem să facem greva vieții. Ni se refuză totul, refuzăm totul. Eu fac, până una alta, greva jurnalului.” (p. 271) Poezia este, artistul o ştie, singura cale de a contracara lipsa de sens a universului. Filosofia e simplă, şi pare a fi izvorâtă dintr-un silogism cartezian: „Avem în urma noastră o eternitate în care nici un poet nu a existat, pentru a vorbi despre ea, şi va veni timpul când, specia umană pierind, nici un poet nu va mai asista la viața universului. Vor face față vârtejului de foc şi gheață doar piatra şi crustaceul. Să scriem deci pentru această posteritate, dat fiind că lira are putința de a însufleți pietrele. Să scriem pentru pietre şi crustacee.” (p. 283) Negarea morții stă tocmai în existența operei care ar trebui să fie „o necropolă, un spațiu în care să fie aduşi a trăi etern oamenii, lucrurile, casele, curțile fermecate care au dispărut”. Este o definiție potrivită atât literaturii cât şi jurnalului în care se poate regăsi „tot ce a murit, tot ce a fost nimicit, profanat, risipit.” Temeți-vă de ea – avertizează pe un ton nietzschean Radu Petrescu – pentru că în timbrul ei majestuos se aude intonația spiritului, care e viață, dar şi moarte, sub forma negării morții.
Autoportretul anamnezic nevoit să-l facă în fața doctorului care-i cere să-i prezinte ce simptome are, ia forma mărturisirii unui rău existențial greu cuantificabil după canoanele medicinei, dar cu atât mai acut: „Trebuind să-i descriu doctorului D. ce anume simt, îi spun că sunt obosit, somnolent mai mereu, că nu îmi pot concentra gândurile, ceea ce mă oboseşte şi mai rău, şi că am totdeauna senzația că nu reacționez potrivit naturii mele, ci totdeauna fals, orice spun, orice fac, mi se pare fals.” (p. 310) Un autoportret în contrast este fixat între oglinzile jurnalului, scriitorul privindu-se de undeva din afară, considerându-se acoperit de ridicolul unei situații stânje-nitoare, dar consemnând întâmplarea cu detaşarea cu care s-ar privi într-o oglindă: „Mă ține de braț tot timpul (scriitorul Eugen Lumezianu n.n.) şi pentru că el este înalt şi solid, poziția mea este ridiculă şi incomodă. Îmbrăcat impecabil, respirând sănătate şi satisfacție, ce-i pot spune eu când el vorbeşte continuu? Când el îmi spune că eu sunt un scriitor mare, nu apuc să protestez decât prin câteva sunete nearticulate şi semne cu mâna stângă, liberă, iar când află că lucrez la Institutul de cercetări pentru valorificarea fructelor, ca documentarist (nu îndrăznesc să spun tehnician, ce nenorocit brusc snobism!), îmi spune că eu, ca om, sunt un model pentru el, nu mai fac semne, nu mai scot nici sunete, fie şi inarticulate, de protest, mă uit doar la lumea de pe stradă, multă la acest frumos 6 şi jumătate seara.” (p. 325) Tot un autoportret în contrast este cel prilejuit de întâlnirea cu Eugen Barbu la care observă „fața plină, ochii plini de perspicacitate” şi adaugă: „Nu cred că este cu mult mai în vârstă decât mine, la diferența aceasta pot spune că suntem de aceeaşi vârstă, dar ce diferență! El pare mult mai în vârstă, trecut prin tot ce se poate trece, e un om care se odihneşte bine, mănâncă bine, se îmbracă bine, călătoreşte, are toate cărțile de care are nevoie şi celelalte. Nu cred că se uita, însă, la ruptura de pe mâneca dreaptă a paltonului meu din fâş şi burete, nici la pantalonii mei de licean sau la capul meu cu părul netuns, obrajii scofâlciți, prost raşi, buzele aproape dispărute de subțiere, ochii ca nişte prune afumate, paltonul, scurtă umflată ca penele zbârlite de pe o găină bolnavă.” (p. 187) Autoportretul acesta este completat în jurnal cu notații despre boala de care află că suferă, despre situația materială precară, înrăutățită de perspectiva pensionării: „De câte ori vorbim despre viitor, mie mi se pustieşte mintea de tot, iar Adela plânge. Am ajuns, deci, aici.” (p. 311) Autoportretizarea avansează într-o ştergere a trăsăturilor, în cufundarea în masa amorfă a anonimatului: „Până la stația din Ştefan cel Mare, a autobuzului 31, umblu încet, inspirând aerul tare, prin lumina intensă şi rece, printre inşi informi şi fără chip, eu însumi aşa.” (p. 367) Cu toate acestea, jurnalul compune imaginea unei conştiințe ce nu abandonează scrisul, singură modalitate de a rezista într-o lume care tinde spre uniformizare. Treptat, uneltele şi ideile scrisului sunt regăsite, sub forma ideii de a alcătui sistemul nervos al unui corp de câteva mii de pagini. Este vorba, explică scriitorul, de „un sistem pentru aceste caiete.” Sistemul este găsit şi va transforma o parte a jurnalului în prozele Ocheanul întors, Părul Berenicei, A treia dimensiune, jurnale rescrise, aflate la limita dintre biografie şi ficțiune. Dacă de regulă jurnalul ține locul operei, la Radu Petrescu jurnalul este, dimpotrivă, elementul catalizator. Ideea transformării jurnalelor în cărți de literatură este mai veche, dar de data aceasta decizia este mai fermă şi se va concretiza în apariția volumului Ocheanul întors în anul imediat următor, 1977.
Trecerea dintr-o vârstă în alta, pe care scriitorul o notează nu fără părere de rău este consemnată uneori cu detaşare, alteori cu disperarea sentimentului că nu a reuşit să facă tot ce-şi propusese la o anumită vârstă. Cu toate acestea, el consideră că nu există decât o singură vârstă, o vârstă eternă, care nu are nimic în comun cu vârstele fiziologice care sunt „doar ca anotimpurile, cadrul mare prin care se perindă orele, zilele uşoare şi însorite (de primăvară), cele toride, torpoare interminabilă, apoplectică (de vară), cele umede, închise, ploioase, cu vânt (de toamnă), orele şi zilele reci şi recluzionate ca pereții înalți şi reci, de beton, care împresoară de patru laturile o curte asfaltată, foarte mică, sub un cer jos, opac, mort (iarna), acestea aparținând însă unor primăveri, veri, toamne şi ierni ținând şi de accidentul meteorologic, dar şi de acela al imprevizibilului, totdeauna definitiv amestecatului calendar al energiei, al puterii noastre specifice de viață” (p. 335). De aici până la ideea că literatura este expresia unei vârste eterne, ce-i asigură prin contaminare scriitorului accesul la eternitate, nu mai este decât un pas. Metafizica jurnalului este conținută de altfel într-o succesiune de notații ce conferă textului o justificare mai înaltă, o apropiere de zona misterioasă e existenței în preajma căreia conduce, pe drumuri diferite dar mereu convergente, acest desăvârşit text despre sine.
A ține jurnal înseamnă, crede Radu Petrescu, a vorbi cu tine însuți, iar atunci când în singurătatea autorului intervine prea multă lume, jurnalul se transformă într-o agendă superficială. Departe de a fi o simplă agendă, jurnalul celor şase ani pe care-l conține volumul Pentru buna întrebuințare a timpului este un text fundamental pentru receptarea unitară a operei lui Radu Petrescu, şi, ne place să credem, un fericit preambul al publicării integrale a celui mai important jurnal al culturii române.

Bibliografie: Radu Petrescu, Pentru buna întrebuințare a timpului, Jurnal 1971-1976, Editura Paralela 45, Piteşti, 2009.