FLORIN MUGUR, POEZIA CA "ARTĂ A FRICII"

La fel cu mulți congeneri, Florin Mugur (1934-1991) şi-a publicat primele versuri sub zodii « realist-socialiste ». Eroismul scandat şi convențional din Cântecul lui Philip Müller (1956) nu anunța nimic din poezia de mai târziu, şi nici cele din Romantism (1956), chiar dacă mai puțin zgomotoase decât vacarmul retoric din jur, nu scăpau convențiilor epocii: lângă reverii de tonalitate sentimentală cât de cât lizibile, cu refuzul programatic al “cuvintelor mari”, stăteau totuşi destule compuneri pe teme date, cu entuziasme de circumstanță față de “semenii luminoşi”, cu “tristeți trecătoare”, minore desigur în raport cu “focul luptelor” în care “lovim duşmanii”, însă şi cu rezerve față de cel ce “după program, visează viteaz”: urme ale trecerii prin “Şcoală de literatură” din anii ’50...
Metamorfoza liricii sale a început odată cu suita de poeme încadrabilă în categoria “liricii rolurilor”, unde sub măşti ale unor personaje literare, shakespeariene dar nu numai, subiectul poetic îşi construieşte un mic teatru de uz personal, travestind stări de spirit proprii, ca în culisele unui theatrum mundi dominat de ştiutul zgomot şi de ştiuta furie. Recursul la măşti ca medieri livreşti prestigioase aproape că nu mai are nevoie de explicații, într-o eră ce rămăsese în mare măsură una a „suspiciunii”, când confesiunea directă, mai ales cea dubitativă şi anxioasă, cum se contura a fi cea a poetului, nu era consioderată cu ochii cei mai buni. În genere, respectivele măşti sunt regale ori princiare (două dintre volumele următoare al poetului se vor intitula Cartea regilor (1970) şi Cartea Prințului (1973) şi, alături de alte ipostazieri, acestea de sursă folclorică, precum Jumătate-de-om-călare-pejumătate-de-iepure-şchiop, sunt chemate să sugereze un statut şi o stare de spirit contradictorii, tensionate: condiția nobilă a omului şi a artistului conştient de valoarea sa intră într-o ecuație dificilă cu sentimentul vulnerabilității, al precarității ființei care se simte, în ciuda aspirațiilor şi a aparențelor, profund periclitată.
Regii şi prinții lui Florin Mugur vin, desigur, către poezia sa din depozitul de figuri ale manierismului şi barocului, trecute deja în efigie, devenite un soi de concetti : sunt, aproape fără excepție, reprezentări fin desenate, chipuri ale omului îngândurat, trecut prin universuri fictive, livreşti, participând la acea « anatomie a melancoliei » analizată de un Robert Burton şi pusă sub semn saturnian. Se va observa curând că « prințul » poetului e şi el un principe-poet, unul purtând visător o carte în mână, ba chiar dansând cu cartea – ca într-un alt viitor titlu de volum – şi că regii săi sunt toți spirite amar-meditative, repliate sceptic spre o interioritate fragilă ori deschizând ochi tot atât de neîncrezători spre lumea istoriei crunte, pătate de sângele crimelor dintotdeauna. Dar autorul publicase şi culegerea intitulată Mituri (1967), iar în formula de pe copertele altei cărți, din anul următor, Destinele intermediare, propunea o variantă a aceleiaşi ambiguități a atitudinii față de sine şi lume a unui subiect scindat între o înaltă conştiință a valorii proprii (deşi niciodată proclamată retoric) şi sentimentul acelei funciare precarități a ființei greu de apărat în fața agresiunilor din jur.
Mituri anunța deja a fi o « carte ca un Olimp de zei obosiți », clădită pe temelii de « piatră palidă », înscenând, într-o lume golită de regi, un vag-compensatoriu joc « de-a curțile mâhnite », oferind bunăoară, ca o excepție, printr-un Falstaff readus în scenă, figura vitală, sfidătoare de convenții, « răsucindu-se prin glorie greoi » şi « azvârlind departe de el gloria », furios contra « minciunilor şi-a morții » ; sau, în alt poem, sugerând prezența golului funerar în fiecare cuvânt de aparență luminos-idilică, după ce, alegoric, fusese ucis râul însuşi al morții, Styxul mitologic. Olimpul, cu « zei îmbătrâniți » acum, revine în Destine intermediare, carte populată semnificativ, de « semizei » şi « viceregi », personaje de plan secund ale puterii, numite de altfel şi direct într-o Scurtă elegie ca « destine mijlocii ». Într-un asemenea context, figura poetului ca histrion nu putea lipsi – şi un poem se intitulează chiar Histrionul, unul care, jucând « rolul leului », se vede înconjurat de bufoni ce « râd în hohote de soarta (sa) imitată ». Când se referă la puterea întreagă, « regală », şi această referință e alterată în prezumtivele ei prestigii de atribute ale căderii şi descompunerii groteşti, în proiecții expresioniste ale spaimei şi terorii, ca în Miraj-ul din Cartea regilor : « Un scaun în mijlocul pieții golite. // Şi ce lațuri de spânzurătoare atârnă / deasupră-i, ce smulgeri de mâini şi de haine / de vechi decorații, de sceptre, de aripi murdare. /…/ Dar el există toată noaptea. Şi sunt sigur / că s-a mişcat. Că mâine dimineață / am să-l găsesc în fața casei mele / negru, brutal, sigur pe sine însuşi / smucindu-şi cele o sută de steaguri ferfenițite / şi cei o sută de regi mizerabili / agățați de spătarele lui şi urlând ».
Într-un discurs ce creşte cu precădere în regim fantezist, imaginea poetică se construieşte adesea oximoronic, învecinând stări de spirit care se subminează reciproc : vom întâlni, astfel, « aureole de țipete », « regele câine » care e şi « regele frică », « marele inchizitor (care) despică lemne / cu toporul cel sfânt », şi însuşi Locul gloriei marchează spațiul amintitei puteri precare, cumva compromisă de la început de reprezentările devalorizante ce aproximează chipul unui subiect întârziat în drumul către « tron » şi care îşi pune el însuşi sub semne de întrebare mărcile puterii ; pluralul majestății nu mai poate fi decât o pură formă retorică, într-atât e de subminat de asocierile cu figuri ale condiției umile, jucate, desigur, şi ele. Căci sub vestimentația regală deja incomodă, se afirmă de fapt autentica regalitate a spiritului, o sensibilitate pentru care umilința e adorație smerită a lumii simple, esențiale, elementare : « Sosim / întotdeauna prea târziu / la locul gloriei. / Noi, Zeus călărind pe iepuri şchiopi, / noi, rob senin cu capul plin de lună, / noi, cel ce calcă temător pe nimburi sparte - / cum să fim rege ? // Într-adevăr, cum să fim rege ? clama Regele. // O jumătate de om singur, o iluzie, / noi, cel ce revenim din mari cutremure / cu inima fricoasă. Adoratorul umilit / al apei care gâlgâie şi-al sării ». Există, însă, şi un soi de suveranitate negativă, a figurilor ancestrale, de bătrâni « unchi » care cenzurează sensibilitatea şi tulbură biografia omului întors spre un trecut imemorial, ca în ciclul Sfânta familie, din Cartea regilor, unde apar chipuri emblematice ale supravegherii rigide şi ale inerției, cu răsfrângeri îndepărtate din şi până în spațiul simbolic al Bibliei – căci cartea-reper a regilor tocmai acolo se află.
Pe astfel de ambiguități şi simbioze de atitudini creşte întreaga poezie a lui Florin Mugur. Motivul liric al fricii, apoi al tremurului ce o exprimă, vor deveni vectori ai acestui lirism în fond elegiac, mediat de obicei de măşti precum cele menționate, care se identifică treptat cu propria figură, nu fără alunecări, uneori, spre convenționalism, spre un manierism al repetiției, remarcat de Ştefan Augustin Doinaş, în prefața la o antologie, Dansul cu cartea, din 1981. « Viața plină de regi » apare atunci astfel în virtutea unei stereotipii ce subminează expresivitatea unor poeme unde asocierea măştilor « regale » cu propriile trăiri devine grefă artificială, concurată de abstracțiuni : « retez la jumătate cu-o idee / o-ntreagă dinastie de regi tonți », « capul meu oprimat de adevăruri », « prin aer cad destinele de legătură », « numai nebunii pot să treacă din destin în destin » - şi altele ca acestea, antologate din cărțile precedente în Cartea regilor.
Primul volum în care acest univers imaginar se încheagă cu adevărat organic şi solid e următorul, Cartea prințului, unde emblematica regalității în devenire se instalează impunător, sub un accent manierist – în sensul pozitiv, stilistic, tipologic – mai marcat. Câteva Strofe inaugurale, ritmate ceremonios-muzical, desenează, după model livresc barochizant, figura protagonistului simbolic, ca un nou Hamlet într-un decor şi el stilizat : « Matinal şi singur trece - / prinț pe străzile Himerei. / Primăvara îşi retrage / tinerii soldați din turnuri / leneşe, de murmurări. // Trece prințul, corifeul / corului înalt de şoapte - / trece lent, cu cartea-n brațe. / Capul său august e-o urnă / cu cenuşă de argint.  »… Alte Strofe, din partea a doua a volumului, prelungesc desenul şi îi întăresc liniile în acelaşi sens al reducerii la efigie, al imaginii devenite concetto : « Vine-n seară prințul palid / lunecând încet pe-un foşnet. / Vine prințul din tenebra / trandafirului erotic - / urcă treptele de spini. /…/ Nu-şi mai poate duce cartea. / Prințul piere în tenebra / trandafirului erotic. / Trece-un cal bătrân spre seară / trece cu o carte-n şea ». E tipul de discurs în care tot Doinaş putea identifica ecouri de ritm şi de construcție a imaginii din García Lorca, poet ce va fi învățat şi el câte ceva dela concettismul manierist-baroc aşa de prezent în Spania.
Rafinamentul asociativ, alcătuirea studiată a imaginii trimit adesea la acelaşi spațiu livresc ce-şi lasă amprenta nobilă în figurile imaginarului, de o evidentă, cultivată prețiozitate : « noi, prințul cu cartea / în genunchi la picioarele tale, pe fumul / puternic al rozei », « Sunt viu, sunt Prințul / bastard al pândei / suveran al tristei lebede », « marele cutremur al brânduşelor / prin oraşe hibernale », « în infern, tavan de aur, / lira zbârnâind cumplit », « Părul meu apune, părul tău tău îndrăgostit apune / în repaosul regal », « crini se-nalță lent, cu-un trosnet / delicat precum al unui / gât de prunc care s-a rupt », « dar pământul cu flori pale / stă pe straturi lungi de biblii », « Fluturi galbeni pe cuvinte. / Lasă-i, dedesubt e sânge » , « El duce-n palme cana de lapte ca pe-o floare »… O concentrată ars poetica din ultima strofă a cărții e modelată tot de acest tipar din care ies embleme : “Ultima frază are punți subțiri / şi porți subțiri şi stă aşa fragilă / pe ceafa galbenă a unui trandafir / ce-o ține drept şi pâlpâie de milă”. Asemenea înscrieri într-un fel de heraldică a grației fac ca posibilele asperități ale expresiei unui subiect rănit de contactele cu exteriorul mundan să fie din punctul de plecare îmblânzite, transformând durerile mai mult sau mai puțin acute în suferințe atenuate de lumina ambiguă a melancoliei. Dar şi a (auto)ironiei. Vin, în contrapartidă, şi reminiscențe ale histrionismului sui generis invocat mai devreme, prin introducerea în scenă a personajului Valter nebunul, omul cu nume de rege », « prințul zdrențăros al laptelui ».
Antologia din 1981, Dansul cu cartea, dădea seama, concentrat, despre reperele şi evoluția acestei lirici de un dramatism conținut. În afară de culegerile deja menționate, sunt alese aici versuri din Piatra palidă (1977) şi Portretul unui necunoscut (1980), volume reprezentative ce consolidează construcția lirică propusă până la această dată. Ipostaza regal sau princiar fragilă, mereu relativizată de ironia elegiacă, întrupează aceeaşi conştiință a slăbiciunii statutului existențial al omului sensibil, gata să se ofere lumii simple cu o umilință franciscană. Un mic ciclu, intitulat Roman (1975), evocă, în acelaşi in stil fantezist, în care se asociază frăgezimi senzoriale cu foşnete de bibliotecă, o « fată palidă », care e şi « nebună », adică nebunatică în manifestările ei spontane, degajate, de o eterată senzualitate, însă e semnificativ că gestul apropierii intime apare filtrat încă o dată livresc, de o « foaie de hârtie » : « Vreau s-o sărut, o las să vie / dar cineva-ntre gura mea şi-a ei / aşează lent / o foaie de hârtie »… E doar încă o mostră ilustrativă pentru viziunea poetului ce surprinde în genere mediat palpabilul şi-l întâmpină cu un soi de reverențe stilistice, de ocoluri ale unei fantazări ce dau un aer de reverie contemplării făpturii concrete. « Fata palidă » dintr-un titlu de poem e doar un « fum dumnezeiesc », « prinde cu gura fluturi şi-i mănâncă », uită țigări aprinse printre « bibliile » adoratorului şi un foc « sub patul scund », incendiază biblioteca, lăsându-i loc îndrăgostitului doar pentru un sărut evanescent al « plânsetului hârtiei ». Mod de a aproxima o pasiune ardentă, însă prin câte alambicuri şi volute ale imaginației cărturăreşti ! În alt poem, frumusețea devine eterică, se oferă doar contemplației de sus a « regelui », ca să şi piară în clipa următoare : « Din mijlocul şoselei o priveşte / trecând pe Ducipal mărețul Alexandru. / Şi ce frumoasă e ! Cum să n-o pierdem ? ».
O notă aparte dă acestei părți a antologiei ciclul Bestiar naiv, pe care l-am putea numi şi bestiar fatezist, căci făpturile de univers minor care-l ocupă sunt toate de invenție proprie : mărunte vietăți fictive, grațioase şi inofensive, în majoritate, aducând prin contrast un aer de prospețime în universul bântuit de alte soiuri de fantasme, - printre el « globeii puri » şi speriați de orice agresiune, « un animal din păr de înger, ucla », sivirul, « o dulce javră de parfum », erțogul, ursul alb cu gât de lebădă şi cu « ochi enormi şi trişti »… ; dar şi siheia, un soi de insectă imaginară care « mănâncă urma cernelii, soarbe scurt cerneala », lăsând paginile cărților pustii, temătoare doar de memoria ce poate învăța biblioteci întregi pe dinafară… Sau, poate cel mai apropiat de natura lirismului lui Florin Mugur, mavrul, « un animal tăcut şi speriat  / măruntul mavru copleşit de umilință », pus într-un expresiv contrast cu lumea stridențeor din jur : « Rob umilit de zgomotele pure / rob coborât spre laşitatea serii / în lumea plină de văcari ce țipă ». În fine, întors printre marile embleme, e recuperat şi mielul, « nevroza, floarea albă », « catastrofa »… O anume simetrie cu celălalt bestiar fantezist, din Mopeteiana lui Mircea Ivănescu s-a şi putut nota. Este şi - se vede bine -un transfer şi o adaptare a tematicii fragilității şi transparenței în registrul universului mărunt, poate cu un mai depărtat exemplu arghezian.
„Portretul unui necunoscut” din titlul volumului din 1980 adaugă acestei galerii de figuri şi decoruri noi variante ale aceloraşi stări şi viziuni. Mai ales ciclul Vara genială, cu trimitere la evocatorul amar-ironic al târgurilor evreieşti de odinioară, Buno Schulz, cu amestecul lor de mărunte activități negustoreşti şi de tulburătoare amintiri din străfunduri de imaginar biblic, - „o palidă Iudee-nveselită” cu voiajori comersanți, dar şi una în care „provinciile cărților se cască / tremurătoare, lent în fața lor”. „Vara genială” e marcată încă o dată de ambiguitatea amar-ironică a stării de tensiune şi de nelinişte asociată purei nostalgii evocatoare, căci e şi una a „geamătului” şi a „nervilor rupți”, iar „sub magazinele de scorțişoară” ale amintitului Bruno, ce patronează simbolic aceste poeme, „stă praful brun de puşcă-n saci înalți”şi rănile unor vremuri tragice rămân vii sub grimasele istoriei nepăsătoare: „Dar lângă mari oglinzi făcute țăndări / rânjeşte Clio între două crize”... Ceva din angoasa expresionistă a lui Fundoianu îşi trimite şi ea ecoul până aici: „Iar târgul creşte-ncet ca o pupilă / rotund şi roşu, amenințător”... Şi nu e deloc un accident faptul că în poemul ce dă titlul cărții, apare „un rest, o rămăşiță delicată, un gunoi delicat / şi furia cu fața plină de lacrimi”, deasupra căruia „furia scuipând cu orgoliu spre acest rest” se prăbuşeşte „deasupra lui să-l apere”. Şi nici trecerea prin aceste pagini a japonezului Hokusai nu iese din zona de reverberații a tematicii obsedante a poetului: „bătrânul Hokusai / făcându-ne semne vesele / de după paravanul de mătase al crimei”. „Arta fricii”, „religia ironică”, propozița din Kierkegaard „Situația ironiei nu va întârzia să se-ndrepte” lasă mărci semnificative în aceste versuri.
„Viața obligatorie” din titlul cărții publicate în 1983 este, cum ne spune un poem, cea a clovnului „cu fața în întregime scrisă / ca un poem”, față de „bătrâni hăituiți” – figură ce nu putea lipsi din vitrina simbolică a acestui univers liric. Căci „clovnul farsor”, despre care vorbea încă Adrian Maniu, fusese tocmai reprezentarea fundamentalei ambiguități a atitudinii poetului modern post-simbolist, decăzut din condiția lui prestigioasă, punând masca râsului pe o față tragică, de unde şi o umanizare aparte a acestei poziții ce se ştie tot mai precară în lumea mai nouă. O remarcă în acelaşi sens a făcut şi Eugen Simion în paginile consacrate poetului din Scriitori români contemporani, III. „Fumul mic al ironiei” se ridică şi deasupra acestei cărți ca un soi de filtru relativ securizant în fața brutalității lumii reale, în stare să asigure cumva un echilibru şi o demnitate ultragiate. De aici, şi definiția foarte expresivă în alcătuirea din nou oximoronică a imaginii, – „Ironia, mica noastră Grecie”... E ceea ce spune, în termeni uşor schimbați, alt vers din ciclul cu ecouri biografice Jeanette: „Înalți paravane fragile / în fața terorii şi tremuri”.
Asumat ca dat al propriei ființe, tremurul prezent laitmotivic al celui ce se declară „coleg de clasă cu frica”, reapare explicit ca paradoxal factor protector: „tremurul, tremurul - / el era cortul de argint al fricii mele / era semnul refuzului meu, paralizia mea parțială, / parțiala mea demnitate”. Spațiul de penumbră al rostirii, numit undeva astfel, se conturează prin aceste accente confesive care-i subliniază ambiguitatea: putere precară, însă mereu întreținută ca însemn al obstinației de a rămâne uman până la capăt, în ciuda adversităților. E un soi de pedală, de surdină pusă spaimei de a fi, ce se asociază perfect artei înseşi a scrisului, definită acum drept un soi de caligrafie a nevrozei, domesticire estetică, dusă până la efectele manieriste pe care le-am mai identificat, pe care subiectul liric le şi explică în acest înțeles, cu precauții retorice repede ironizate: „De ce tremurăm? // Atunci am tremurat întâia oară / noi, regele cutremurelor / noi, cel care mai târziu / speriat şi pedant / inventam arta tremurului” (Viața obligatorie). Speriat şi pedant... Ambiguitatea statutului „regal” al poetului reapare în forță aici. Asemenea imagini pot fi puse imediat în contrast cu cele ale cuielor dintr-un Piesaj: „cuiele, capodopere grosolane ale brutalității - / o, marele lor stil impasibil / ignorând văile tăiate de răni subțiri ale romantismului”... În fața lor, poetul afişează aceeaşi mască a ironiei dureroase, a unei aparente ignoranțe („sunt un expert al ignoranței”) în care se mărturiseşte de fapt un sentiment al lumii rezistent în fața ostilității exteriorului; căci zisa neştiință e doar mimată, cu o artă, cu o îndemânare de „expert”. Aşadar, „dacă eşti prost, cântă, / dacă eşti şi mai prost / cântă şi zboară”. Conştiința dureroasă a unei anumite predestinări tragice apare mai direct mărturisită într-o poezie ce poate fi asociată şi unor strofe din Emil Botta: „Un’te duci tu mielule? / E-ntuneric, domnule! // Şi de ce dansezi? / Pentru că mi-e frig. / Şi de ce ți-e frig? / Prea multe hârtii. / Cerul iscălit / câmpul numărat. / De ce tremuri, mielule? / Îmi miroase, domnule. / Le-au atins, le-au scris / mâini de măcelari”(Simplu dialog).
Dincolo de „vața obligatorie” se poate deschide însă şi un alt spațiu, pe care o suită de versuri puse sub o sintagmă din René Char – Dans mon pays – îl aproximează în registrul imaginarului naturist şi „naiv”, apropiat de al unor poeți ca Petre Stoica şi Emil Brumaru. E locul unde ”nu se pun întrebări unui om emoționat”, unde „marile spectacole sunt rare şi stângace”, „leneşul doarme cu gura căscată şi visează livezi aurii de peri”, iar „iepurele fugind scrie pe zăpadă versuri albe”. Asemenea stări şi viziuni se regăsesc în celalalt „bestiar naiv” din ciclul final, Balaurul, prostul, furnica.
Până către finalul operei, poezia lui Florin Mugur evoluează fără mari surprize. Notabilă este acum – adică în volumele Spectacol amânat (1985) şi Firea lucrurilor (1988) - turnura aforistică a unor versuri situate la limita reflecției morale şi de artă poetică, structurate ca nişte versete sau mai degrabă mici secvențe, fragmente de poem axate pe câte o metaforă compusă „manierist”, adică prin înrăznețe, surprinzătoare asocieri de elemente, artificii ale fanteziei ce pun în ecuații neobişnuite naturalul cu artificialul, concretul cu abstracțiunea, în artefacte ce distribuie emoția receptorului între admirația pentru performanța estetică, a ingeniozității combinatorii, şi procentul de confesiune neliniştită în prelungirea poemelor precednte. Iată câteva mostre: „Fulgerul scrie pe cer o terțină sălbatică”, „o, degete sălbăticite de frig ale milei, o bal zguduitor al soarelui, vom rezista!”, „lacrimile mari bătându-se cu pumnii pe un ring de mătase sfâşiată”, „fiecare mort lasă în centrul oglinzii sale o lebădă înghețată”, „lasă copiii să râdă – creierul lor e o mică umbrelă deschisă deasupra unei lacrimi viitoare”, „să surâzi acestei pietricele şi să-i spui domnişoară, fără a uita că e totuşi fiica pierdută a unui fulger!”, „scările celor şapte crize însorite mă aşteptau”, „dar ce să facă un principiu / dacă lângă el nu e o femeie frumoasă?”... Structura acestui discurs rămâne în bună măsură oximoronică, propunând vecinătăți de stări contrastante şi în tensiune, pe linia cu care poetul ne-a obişnuit, adică a acelei simbioze de „râsu’plânsu” atât de caracteristică lirismului său ironic-elegiac: „să-ți bați joc de tine însuți, da, însă cu entuziasm!”, „un măgăruş dansează lent pe mormântul meu / distrat, de parcă mi-ar citi poemele”, „istoria, umorul ei barbar”, „erai atât de fericit încât încercai să te numeri, nu izbuteai şi râdeai”, „mă duci târâş ca pe o targă cu mort - / important e să ai o direcție, nu?”... Textele mai închegate (îndeosebi în Firea lucrurilor) multipălică fațetele aceloraşi stări de anxietate abia mascată, aceeaşi aplecare tandru-neliniştită spre lucrurile simple şi aparent insignifiante ale acesti lumi. Un Poem reprezentativ oferă o variațiune pe tema cunoscută şi o face combinând încă o dată notația confesivă şi dezvoltarea fantezistă a imaginii: „când tensiunea devine prea mare / când începe să-ți țâşnească sângele prin vârful degetelor / abia atunci merită să râzi // atunci când tensiunea devine prea mare / şi-ți ies flori de sub unghiile / ascuțite şi limpezi // flori pe pământ, flori mici în țărâna udă / de parcă te-ar fi înmormântat în picioare cu mâinile sus / aşa, în clipa în care te predai”. Un altul, Nichel, de aceeaşi înaltă ținută, reia tematică „regalității”, mediată simbolic de masca poetului trecută acum în efigia aproape ştearsă de pe o monedă ce reuşeşte totuşi să recupereze ceva din strălucirea de odinioară: „eu sunt banul acela de nichel / din palma cerşetorului // a existat cândva în efigie / fața unui rege // s-a şters / de mult // dar banul prinde câte-o rază de soare / şi-o duce încet spre bulevard în amurg // cu o monarhică / indiferență // ei, da, un lung şir de umilințe şi la capătul lor / un sfânt care te-aşteaptă-n genunchi şi-ți sărută mâna”.
Marea temă obsedantă a acestei lirici rămâne tremurul, iar definiția implicită a poeziei e intim legată de numita „artă a fricii”. În Firea lucrurilor, găsim, la o pagină „aforistică”, această (aceeaşi) întrebare: „nu e tremurul un fel de-a scrie? o, cel mai trupesc!” Şi ceva mai încolo: „eu scriu rapid şi drept, dar vine tremurul, marele tremur, şi mă silabiseşte”. E foarte bine spus: acest permanent sentiment al fragilității ființei obligă mereu la concentrarea atenției pe parcelele mici ale trăirii, ca pentru a proteja mai bine spațiul existențial amenințat, cu o intensitate ce face din lucrurile mărunte prezențe puternic evocatoare. Pe cât „arta” îmblânzeşte sălbăticia realului trăit cu spaimă, pe atât frica obligă la o reapropiere de datele concrete, palpabile şi vii ale lumii din jur, îndeobşte trecute cu vederea. E ceea ce se sugera, frumos, într-o poezie ceva mai veche, nu degeaba dedicată lui Emil Brumaru, în care citeam că „pe el îl sperie doar zgomotele mici / săruturile pâlpâind în lemne / suspinul moale în pahar al apei”, în timp ce poetul e, în genere, un „murmur primejdios..., un adevăr bătrân / ce stă de vorbă concentrat cu focul”. Acest simbolic foc e, de fapt, stratul de adâncime ori fundalul, orizontul neliniştilor mari pe care se aşează ori se proiectează murmurele, pâlpâirile, licăririle de lumini pe jumătate umbrite de frământarea intimă, de „tremurul” omului speriat de asprimile lumii. Sunt nelinişti moştenite, străvechi, cu straturi biblice, dar şi anxietăți ale clipei trăite, ce acompaniază, cu o discreție ce nu le face mai puțin tulburătoare, viața de fiecare zi. Accentele confesive coexistă mai departe cu medierile „livreşti”, însă devin parcă mai apăsate. Una dintre aceste medieri e propoziția dostoievskiană după care „frumusețea va salva lumea”. Pusă de poet în gura „prințului”, ea e continuată, semnificativ, astfel: „oricum, frumusețea nu puține lucruri / va avea de salvat / o să ne speriem de imensa răbdare a frumuseții”. O parte, deloc neglijabilă, a acestei imense răbdări o exprimă şi lirica lui Florin Mugur, ce se recunoaşte imediat în peisajul mai larg al poeziei româneşti tocmai prin pacienta acțiune de îmblânzire a răului existențial printr-o „artă a fricii” care-l ajută să reziste şi, în felul său, să învingă.