Cartea despre film
Sorin Alexandrescu
FELLINI ÎN CARNAVAL
Articol publicat în ediția Viața Românească 7-8 /2012
Cartea lui Mircea Deaca, intitulată Le Carnaval et le Film de Fellini şi publicată în România, dar scrisă într-o sobră şi elegantă franceză, este de fapt teza sa de doctorat, susținută la Sorbonne Nouvelle Paris III în 1995; îndrumătorul său a fost Roger Odin, profesor la această universitate şi director al cunoscutului Institut de Recherche en Cinéma et Audiovisuel (IRCAV). Principala lui publicație Cinéma et production de sens (Armand Colin, 1990) este tipică pentru şcoala franceză de naratologie filmică, originară în semiotica anilor ’60 şi ’70 în care – alături de teoreticienii Barthes, Greimas, Genette, L.Marin pentru pictură – Ch.Metz îşi axa cercetările pe film, cu influență – dar şi critică – în mai toate cercurile interesate. André Gaudreault, François Jost, Dominic Chateau lucrau în aceeaşi direcție a analizei limbajului cinematografic. Declinul semioticii în anii ’90 i-a îndreptat spre alte domenii, precum documentarul (Odin, interesat însă şi de ficțiune De la fiction, 2000), televiziunea (Jost), ori estetica (Chateau).
Dau aceste amănunte pentru a arăta semnificația opțiunii metodologice a lui Mircea Deaca: deşi interesat până astăzi de narațiune în film, acum mai ales în varianta sa cognitivă – Ronald Langacker este însă citat mai mult în introducerea la teză decât în cuprinsul ei – el se dedică în Le Carnaval, altfel decât direcției urmate de Odin, analizei tematice şi culturale a filmului lui Fellini. Urmează aici, de fapt, un alt model decât cel „clasic” structural, anume pe Mihail Bahtin, introdus în Franța încă din anii ’60 de Kristeva (Séméiôtiké, 1969) şi de T.Todorov în 1981 (Mikhaïl Bakhtine: le principe dialogique), tocmai spre a se împotrivi tendinței prea tehniciste a naratologiei semiotice „pur sang”; cartea lui Bahtin despre Rabelais fusese de-altfel tradusă în franceză încă din 1974 (Deaca aminteşte în introducere şi cărțile lui Claude Gaignebet despre carnaval; nu le comentez aici pentru că nu le cunosc, din păcate).
Le Carnaval et le Film de Fellini nu analizează nici istoria producției sau recepției acestor filme, nici tehnica de lucru a lui Fellini, sau ambianța în care a lucrat. Carnavalul este termenul cel mai general sub care Deaca poate plasa întreaga tematică a celor 28 de filme ale maestrului, între 1950 şi 1990. El se referă mai ales la un „discurs carnavalesc”, şi nu la istoria carnavalului în întreaga Europă, la discursul fellinian mai mult decât la narațiunea sa, la un „text” diseminat în toate filmele (p.12), la ambivalență, contrapunct şi „espaces imbriqués”(14-15). Acest „carnavalesque de second degré”, prin care Deaca înțelege auto-referința permanentă a acestor filme (p.23), ar putea fi înțeles, cred, şi mai larg în sensul că toate temele desluşite, ca şi referințele la Italia sau la alte filme, la mitologie ca şi la istorie, se regăsesc în mixajul general care este carnavalul, în faptul fundamental că orice teză întâlneşte în acest climat contrarul său şi se amestecă până la confuzie cu acesta: o diegeză duce la o a doua, dar ea este indecidabilă, observă chiar autorul la p.25. Conform întru totul lui Bahtin, abundent citat, de-altfel, în toate capitolele, autoritățile sunt parodiate, ierarhiile sunt abolite, sau răsturnate, utopia egalitară domină, documentarul Fellini au panier (1989) se arată unul fals (p.58), „le blâme comique invertit la relation tragique” (p.61), l”’agon” devine un concurs de frumusețe, circul cade în infern şi coborârea în infern devine o farsă (p.69). Alegoria se dovedeşte astfel un spațiu de re-inscripție a unei rețele de figuri retorice, observă cu finețe Deaca, trimițând la o celebră Allegories of reading de Paul de Man (1979), dar şi la inventarea celuilalt ca o proiecție a lui însuşi, în sensul atît de tipic lui Derrida din Psyche (1987).
Un capitol „La cronopraxie” îl completează fericit pe cel deja comentat. Timpul este ambivalent la Fellini, trecutul mitic se amestecă cu viitorul utopic, cronotopul carnavalesc este, cum remarcă Bahtin, o „union des figures contraires” (p.238), timpul popular este grotesc şi favorizează relativul (p.240), aşa cum sugerează imaginile din filme de pe contra-pagină. Spațiile publice sunt favoritele lui Fellini – strada, gara, piața – dar ele sunt reprezentate simultan ca arene de luptă, locuri de trecere şi scene jucate în teatru, conform unor diverse „sisteme descriptive” (p.258). Predomină, peste tot, mulțimea, „o ființă hermafrodită”, formată din bărbați-femei „qui courent afin d’apparaître dans l’image” (p.261). De aici, artificializarea treptată a personajelor, transformarea frecventă a acestora din naratori în personaje, şi invers: „Le discours cinématographique fellinien soutient en égale mesure la possibilité de concevoir la situation comme objet de fiction ou comme représentation affichée en tant que telle” (p.263). Scene din E la nave va şi Clovnii ilustrează apoi din belşug aceste remarci. La fel, scene din La dolce vita în care diverse personaje care traversează câmpul în adâncime, în planul secund sau terț, revin apoi brusc în prim plan ca figuri proeminente, ca şi cum orice siluetă din imagine ar avea dreptul la propria sa scenă. De mare interes se bucură personaje feminine gen „Zeița mamă”, precum în La cité des femmes dar care trec, lasă urme şi semne şi în alte filme, precum E la nave va. Se poate spune că toate acestea „forment l’ensemble d’un corp disséminé dans le monde” (p.284). Şi aşa mai departe.
Dau diverse amănunte, pentru că aceste capitole din care citez sunt tipice pentru întreaga carte din mai multe puncte de vedere. Mai întâi, fiecare este construit, precum de-altfel întreaga carte a lui Mircea Deaca – poate în analogie cu opera lui Fellini însuşi, a cărui organizare „rizomatică” o urmează fără intenție (?) – din cercuri tematice care revin din capitol în capitol şi se întretaie permanent fără a crea impresia de repetiție, de „déjà lu”, pentru că fiecare nouă apariție este întovărăşită de noi nuanțe. În al doilea rând, fiecare capitol este un colaj de numeroase citate din interviurile ca şi din filmele felliniene, precum şi din imagini din acestea, din nefericire uneori neclar reproduse de editură, care dau însă împreună o îndreptățită impresie de infinite texte şi imagini „cu variațiuni”, tipice oricărui film de Fellini şi ansamblului lor căci, într-adevăr, orice film al maestrului este o „mise en abîme” a operei întregi. În fine, acelaşi capitol este o bună imagine a modului de lucru al lui Mircea Deaca. Putem afirma, cred fără exagerare, că el a citit „tot” ce s-a publicat important în domeniu în anii ’70 şi ’80 în Franța şi în limba franceză, inclusiv traduceri, plus unele cărți din alte limbi, precum cartea scrisă în engleză, totuşi mai puțin cunoscută, editată de doi vechi colegi olandezi de-ai mei, Fokkema şi Bertens, Approaching Postmodernism (Amsterdam, John Benjamin, 1986).
Anii petrecuți în Franța au fost fără îndoială ani de efervescență, poate ultimii ani de supremație a gândirii franceze în Europa şi chiar în Statele Unite, dominate de valul deconstructiv, postmodern şi retoric care a urmat celui structural. Abia după aceea apare marea producție anglo-americană, azi hegemonă, de studii vizuale, social angajate, feministe, psihanalitice, naratologice (non semiotice), gen Laura Mulvey, Stanley Cavell, Noël Carroll, David Bordwell şi atâția alții. Informația lui Deaca până la anul redactării cărții este realmente impresionantă: 125 de pagini de note dense, pe două coloane, demonstrând o certă erudiție mai ales în domeniul imagisticii mitologice, antice, medievale şi renascentiste, un soi de iconografie a filmului, şi încă 25 de pagini de bibliografie, în format mic, plus sute de imagini. Cartea lui Mircea Deaca este fără îndoială unică în cultura română unde predomină încă cronica de film, impresiile, eseul, chiar dacă de finețea unui Alex Leo Şerban. Deaca îi dedică de-altfel acestuia cea de-a doua sa carte, Camera secundă (Timişoara, Brumar, 2011): aceasta cuprinde numeroasele sale studii şi analize de filme scrise şi publicate în România anilor optzeci, despre mari filme occidentale, studii mai puțin teoretice dar puternic argumentate, inclusiv trei despre Fellini. O culegere de texte, toate incitante, nu este însă egală monografiei de certă valoare ştiințifică europeană care este Le Carnaval. Caracterul exemplar al acesteia cere urgenta ei traducere în română şi o recomandă în egală măsură premiilor de specialitate şi unor întinse comentarii din partea experților în materie.
( Mircea Deaca, Le Carnaval et le Film de Fellini, Editura Libra, 2009)
Dau aceste amănunte pentru a arăta semnificația opțiunii metodologice a lui Mircea Deaca: deşi interesat până astăzi de narațiune în film, acum mai ales în varianta sa cognitivă – Ronald Langacker este însă citat mai mult în introducerea la teză decât în cuprinsul ei – el se dedică în Le Carnaval, altfel decât direcției urmate de Odin, analizei tematice şi culturale a filmului lui Fellini. Urmează aici, de fapt, un alt model decât cel „clasic” structural, anume pe Mihail Bahtin, introdus în Franța încă din anii ’60 de Kristeva (Séméiôtiké, 1969) şi de T.Todorov în 1981 (Mikhaïl Bakhtine: le principe dialogique), tocmai spre a se împotrivi tendinței prea tehniciste a naratologiei semiotice „pur sang”; cartea lui Bahtin despre Rabelais fusese de-altfel tradusă în franceză încă din 1974 (Deaca aminteşte în introducere şi cărțile lui Claude Gaignebet despre carnaval; nu le comentez aici pentru că nu le cunosc, din păcate).
Le Carnaval et le Film de Fellini nu analizează nici istoria producției sau recepției acestor filme, nici tehnica de lucru a lui Fellini, sau ambianța în care a lucrat. Carnavalul este termenul cel mai general sub care Deaca poate plasa întreaga tematică a celor 28 de filme ale maestrului, între 1950 şi 1990. El se referă mai ales la un „discurs carnavalesc”, şi nu la istoria carnavalului în întreaga Europă, la discursul fellinian mai mult decât la narațiunea sa, la un „text” diseminat în toate filmele (p.12), la ambivalență, contrapunct şi „espaces imbriqués”(14-15). Acest „carnavalesque de second degré”, prin care Deaca înțelege auto-referința permanentă a acestor filme (p.23), ar putea fi înțeles, cred, şi mai larg în sensul că toate temele desluşite, ca şi referințele la Italia sau la alte filme, la mitologie ca şi la istorie, se regăsesc în mixajul general care este carnavalul, în faptul fundamental că orice teză întâlneşte în acest climat contrarul său şi se amestecă până la confuzie cu acesta: o diegeză duce la o a doua, dar ea este indecidabilă, observă chiar autorul la p.25. Conform întru totul lui Bahtin, abundent citat, de-altfel, în toate capitolele, autoritățile sunt parodiate, ierarhiile sunt abolite, sau răsturnate, utopia egalitară domină, documentarul Fellini au panier (1989) se arată unul fals (p.58), „le blâme comique invertit la relation tragique” (p.61), l”’agon” devine un concurs de frumusețe, circul cade în infern şi coborârea în infern devine o farsă (p.69). Alegoria se dovedeşte astfel un spațiu de re-inscripție a unei rețele de figuri retorice, observă cu finețe Deaca, trimițând la o celebră Allegories of reading de Paul de Man (1979), dar şi la inventarea celuilalt ca o proiecție a lui însuşi, în sensul atît de tipic lui Derrida din Psyche (1987).
Un capitol „La cronopraxie” îl completează fericit pe cel deja comentat. Timpul este ambivalent la Fellini, trecutul mitic se amestecă cu viitorul utopic, cronotopul carnavalesc este, cum remarcă Bahtin, o „union des figures contraires” (p.238), timpul popular este grotesc şi favorizează relativul (p.240), aşa cum sugerează imaginile din filme de pe contra-pagină. Spațiile publice sunt favoritele lui Fellini – strada, gara, piața – dar ele sunt reprezentate simultan ca arene de luptă, locuri de trecere şi scene jucate în teatru, conform unor diverse „sisteme descriptive” (p.258). Predomină, peste tot, mulțimea, „o ființă hermafrodită”, formată din bărbați-femei „qui courent afin d’apparaître dans l’image” (p.261). De aici, artificializarea treptată a personajelor, transformarea frecventă a acestora din naratori în personaje, şi invers: „Le discours cinématographique fellinien soutient en égale mesure la possibilité de concevoir la situation comme objet de fiction ou comme représentation affichée en tant que telle” (p.263). Scene din E la nave va şi Clovnii ilustrează apoi din belşug aceste remarci. La fel, scene din La dolce vita în care diverse personaje care traversează câmpul în adâncime, în planul secund sau terț, revin apoi brusc în prim plan ca figuri proeminente, ca şi cum orice siluetă din imagine ar avea dreptul la propria sa scenă. De mare interes se bucură personaje feminine gen „Zeița mamă”, precum în La cité des femmes dar care trec, lasă urme şi semne şi în alte filme, precum E la nave va. Se poate spune că toate acestea „forment l’ensemble d’un corp disséminé dans le monde” (p.284). Şi aşa mai departe.
Dau diverse amănunte, pentru că aceste capitole din care citez sunt tipice pentru întreaga carte din mai multe puncte de vedere. Mai întâi, fiecare este construit, precum de-altfel întreaga carte a lui Mircea Deaca – poate în analogie cu opera lui Fellini însuşi, a cărui organizare „rizomatică” o urmează fără intenție (?) – din cercuri tematice care revin din capitol în capitol şi se întretaie permanent fără a crea impresia de repetiție, de „déjà lu”, pentru că fiecare nouă apariție este întovărăşită de noi nuanțe. În al doilea rând, fiecare capitol este un colaj de numeroase citate din interviurile ca şi din filmele felliniene, precum şi din imagini din acestea, din nefericire uneori neclar reproduse de editură, care dau însă împreună o îndreptățită impresie de infinite texte şi imagini „cu variațiuni”, tipice oricărui film de Fellini şi ansamblului lor căci, într-adevăr, orice film al maestrului este o „mise en abîme” a operei întregi. În fine, acelaşi capitol este o bună imagine a modului de lucru al lui Mircea Deaca. Putem afirma, cred fără exagerare, că el a citit „tot” ce s-a publicat important în domeniu în anii ’70 şi ’80 în Franța şi în limba franceză, inclusiv traduceri, plus unele cărți din alte limbi, precum cartea scrisă în engleză, totuşi mai puțin cunoscută, editată de doi vechi colegi olandezi de-ai mei, Fokkema şi Bertens, Approaching Postmodernism (Amsterdam, John Benjamin, 1986).
Anii petrecuți în Franța au fost fără îndoială ani de efervescență, poate ultimii ani de supremație a gândirii franceze în Europa şi chiar în Statele Unite, dominate de valul deconstructiv, postmodern şi retoric care a urmat celui structural. Abia după aceea apare marea producție anglo-americană, azi hegemonă, de studii vizuale, social angajate, feministe, psihanalitice, naratologice (non semiotice), gen Laura Mulvey, Stanley Cavell, Noël Carroll, David Bordwell şi atâția alții. Informația lui Deaca până la anul redactării cărții este realmente impresionantă: 125 de pagini de note dense, pe două coloane, demonstrând o certă erudiție mai ales în domeniul imagisticii mitologice, antice, medievale şi renascentiste, un soi de iconografie a filmului, şi încă 25 de pagini de bibliografie, în format mic, plus sute de imagini. Cartea lui Mircea Deaca este fără îndoială unică în cultura română unde predomină încă cronica de film, impresiile, eseul, chiar dacă de finețea unui Alex Leo Şerban. Deaca îi dedică de-altfel acestuia cea de-a doua sa carte, Camera secundă (Timişoara, Brumar, 2011): aceasta cuprinde numeroasele sale studii şi analize de filme scrise şi publicate în România anilor optzeci, despre mari filme occidentale, studii mai puțin teoretice dar puternic argumentate, inclusiv trei despre Fellini. O culegere de texte, toate incitante, nu este însă egală monografiei de certă valoare ştiințifică europeană care este Le Carnaval. Caracterul exemplar al acesteia cere urgenta ei traducere în română şi o recomandă în egală măsură premiilor de specialitate şi unor întinse comentarii din partea experților în materie.
( Mircea Deaca, Le Carnaval et le Film de Fellini, Editura Libra, 2009)