Cronica plasticii
Florin Toma
ANOSTE ALGII DE TOAMNĂ
Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 /2012
Extrem de plicticoase şi banale sunt durerile autumnale (scuzați suspecta armonie poetică!). N-au nimic asemănător celor reumatismal-enervante, n-au țipătul măselei sub freză sau năduful plin de obidă al fracturii de maleolă. De multă vreme, ele nu mai deranjează, indiferent de intensitate, măreția supliciului, amarul cercării şi rotunjimea perfectă a năpastei, aparținând fiecărei ființe, de a fi contemporan cu nepotriveala în lume. Intervalul este deja obositor de bine definit, alarmant de exact şi din cale-afară de predictibil. Ceea ce, dacă e să fim corecți, ar putea da apă la moară destinului ca să declanşeze contra noastră procedura de infringement a copyright-ului ce-i aparține, între noi fie spus, în exclusivitate. Pentru că, trebuie să recunoaştem, fără să-i fie teamă de repetiție sau redundanță, la rentrée vine în fiecare an să ne rețină atenția fie sub formă de amenințări cu şantaj melancolic, de genul Eu ştiu ce ai făcut astă-vară!, fie – păstrând ordinea din calendar – cu fetişizarea drastică a frunzei (Feuilles mortes), cu bălăceala hameiului (Oktoberfest) şi cu hiperbolizarea meteo (November Rain). Din păcate, nostalgia şoptită şi romanțul grațios se isprăvesc şi cad în nas ca bobocii, în luna consecutivă toamnei. Atunci, se răcneşte pe tăişul aburit al baionetei Deşteaptă-te, române!, în timp ce, la simpozioane, se constată prevalența complexului zgribulitic al poporului român, actualizat prin îndemnul: Te uită cum ninge decembre, însoțit de hotărârea: Eu nu mă mai duc azi acasă / Potop e-napoi şi nainte. După care, se dă liber la festin (în timpul căruia, spre a fi cât de cât sănătoşi, e musai să aplicăm principiul latin festina lente!).
Aşadar, n-o să începem, în acest anotimp anunțat de Calendarul aztec drept cel al unei serioase şi posibile extincții (dar peste care se pare că vom trece cu bine, întrucât până şi savanții din străvechiul Tenochtitlàn, capitala Imperiului ce avea să fie distrus de Hernan Cortés, au încurcat karmele!), deci, n-o să facem recurs – spre a ne desfăta simplu, ca în debutul unui jurnal cultural de sezon – nici la bătătoritele de atâta săltare versuri ale lui Topârceanu (S-a ivit pe culme Toamna / Zâna melopeelor / Spaima florilor şi Doamna / Cucurbitaceelor), nici la celebra constatare înfrigurată a lui Nichita, ce poate fi găsită pe orice site de socializare, expandată de o doamnă cu naturelul ceva mai simțitor (A venit toamna, acoperă-mi inima cu ceva / cu umbra unui copac sau mai bine cu umbra ta) şi nici la vocea baritonal-catifelată a lui Harry Belafonte sau la timbrul solar al Nanei Mouskouri, atunci când îngână Try to remember the kind of Septembre... Nu!
Noi vom da la o parte algiile de toate felurile (le păstrăm numai pe cele în varianta soft: nost-!), astfel încât, nu ne vom prezenta îndurerați la apelul acestui început de toamnă (chiar dacă avem destule motive, fiindcă ştim ce ai a făcut astă-vară!...). Analgezicul valabil, totuşi, al posibilelor (inevitabile) frământări de interior este, din nou, Arta. Sigur că ea încearcă – a câta oară oare? – să treacă peste lugubruşoarele adieri ale sinistroțkismului de periferie (deşi un lucru e cert: reinvoluția continuă!) ce au suspendat – temporar – nădejdea. E încă incert dacă ea ne va aduce înapoi, fără dureri, pe făgaşul normalității. Acea normalitate naturală, nu indusă. Normalitatea firească, nu bizară şi impusă ca ucaz, cine ştie de unde, din Caucaz(!). Acea normalitate ce acceptă ca normă fundamentală Frumosul. Frumosul etic, adică împletit cu Binele... Ce-ar fi să se poată?!
Şi atunci, dacă tot ne e atât de greu să punem mâna pe un ideal (măcar acela, faimos, kalokagatheic, pe care grecii antici se pare că-l aveau la degetul mic!), deci, n-ar fi mai bine ca, luați la rost de toate aceste anoste algii de toamnă, să povestim despre femei?... Despre artiste?
YVONNE HASAN – Penelopa şi mantaua părăsită
Un faimos împătimit al crinolinelor şi volănaşelor făcea odată o observație, care se voia o straşnică punere la punct a opoziției dintre sexe. Spunea el că, dacă la femei răbdarea este ca o Instituție, la bărbați e aidoma Constituției. În sensul că, dacă prima e consecventă şi invariabilă, cealaltă e versatilă şi supusă tot timpul revizuirilor, corectivelor. Şi dădea exemplul cuplului antic Penelopa-Ulise. Deci, cum ar veni, în timp ce consoarta dă dovadă de o răbdare statică, instituționalizată, paciența maestrului războinic este meandrată ca o amânare nemărturisită. Supusă unei dinamici revizioniste jucăuşe (şi, unde mai pui, şi epice – aşa cum a văzut-o, ce ironie, Homer!). De unde, şi clişeul aşteptării ce străbate neschimbat secolele: nevasta care se uită în zare, în timp ce bărbatul colindă. De fapt, Odiseea nu este altceva decât o sumă de variațiuni pe tema jocului, magistral strunit, al tergiversării. Şi, pentru ca să iasă din schematismul ce-l pândea, autorul face din cele două feluri de răbdare câte o artă. O artă a războiului cu seducția – la Ulise şi o artă a fandării prin imagerie – la Penelopa. Mutând centrul de greutate de pe mare pe uscat, cert este că în adâncul fiecărei femei ce aşteaptă se ascunde o artistă a stăruinței. A loialității. Lucrările venerabilei doamne Yvonne Hasan funcționează de mai bine de o jumătate de veac pe paradigma homerică industrioasă. Artist plastic complex (grafică, pictură, colaj, guaşă, tapiserie), comentator, teoretician şi istoric al artei, elevă a lui M.H. Maxy şi Al. Ciucurencu, exeget atât al operei maeştrilor săi, dar şi al celei a lui Victor Brauner sau a lui Paul Klee, doctor în Filosofie, disciplina Estetică (interesantă această alăturare prin hazard, fiindcă, pe lângă rigoare, ordine şi armonie în opera sa, se poate vorbi în mod sigur şi de disciplina estetică!), Yvonne Hasan are legitimitatea de a emite o viziune integratoare asupra artei. Tergiversând, în acelaşi timp, cu o viclenie de veritabilă Penelopă, aşezarea temeinică pe oricare dintre făgaşele ei. Derutând şi condamnând la eşec orice încercare clasificativă din goană. Studiile despre arta modernă publicate la Editura Meridiane, cursurile aplicate, susținute timp de mai bine de un sfert de veac la Institutul de Arte Plastice (între 1956 şi 1982), cronicile şi exegezele publicate periodic în presa culturală sau acribia sentimentală şi devotamentul documentar cu care a îngrijit şi editat volumul de memorii ale regretatului său soț, Petre Solomon (Am să povestesc cândva aceste zile..., Editura Vinea, 2006) – sunt dovezi ale unei artiste care îşi depăşeşte statutul cu mărinimie, lăsându-se sedusă fie de sagacitatea rafinată a observației, fie de prevederile contractului sensibil, duios şi responsabil pe care l-a semnat (o singură dată!) cu destinul. În lucrările sale, jocul dintre geometrie, cromatism şi funcția semantică a unei inteligențe respectabile dezvăluie o figură nouă (în sensul durandian!) în comunicarea non-verbală. Una în care semnificatul se desparte precis de semnificant, ba, chiar mai spectaculos, îl absoarbe. Limbajul ei vizual – bazat pe treceri unduioase de la figurativ la non-figurativ, dar cu o morfologie a peticelor bine modulată, emanând tensiuni dezambiguizate şi, totodată, pe o alegrețe versată a culorii şi o claritate aproape clasică a conceptelor – este unul universal. Tapiseriile, ale căror teme şi motive se fixează, cum spuneam, într-o limpezime aproape clasică (parcă ar fi Ion Barbu cu poemele sale din perioada parnasiană!) – Poarta, Arcada, Soarele, Sfera, Copacul –, suscită totuşi o atracție mai misterioasă pentru ceea ce numim acuitatea modernității. Probabil că îmbinarea de materiale potențează mai puternic expresivitatea, trimițând erudiția plastică înspre tărâmul epic, odiseic, ca să se mai răsfețe puțin. Ele sunt eseuri despre descărcarea de semnificații cu cartea de filosofie în față. Când însă în peisaj se insinuează şerpeşte semnul antropomorfic şi, implicit, epicoidal, chiar şi prin falsă elipsă (Mica dansatoare, Poartă cu figură, Mantaua părăsită, Sperietoarea), atunci madlenele nu pot fi decorticate decât cu manualul de anecdotică pe genunchi. O notă aparte merită acea formidabilă manta părăsită. Ca o adunătură de piei colorate ale eului ori ca nişte măşti dispensatorii. Un fel de dramă a lui Akaki Akakievici à rebours. Fâşiile textile ce o alcătuiesc reprezintă, de fapt, lucrarea unei Penelope şi mai tenace decât cea homeriană. Opera ei este o pânză, care, țesută ziua, se încăpățânează al naibii să nu se destrame noaptea (aşa cum se întâmplă, îndeobşte, la noi, românii!).
MAIA ŞTEFANA OPREA – Jocuri serioase despre spaimă
Uneori, e de ajuns să stai, ca să poți avansa. Celebrul răgaz de întreținere. Momentul de cumpănă, de refill al alveolelor, cu văzduh proaspăt, necesare pentru respirația viitorului. În felul acesta, i-ai cucerit pe toți, definitiv. Şi, dacă ai noroc şi lumea este ocupată cu alte treburi, nu te mai opreşte nimeni până la țel. Însă alternativa tragică la această victorie este rotirea. Pe care, fiindcă arcul e prea mare, n-o simți, n-o sesizezi. Traseul nu se vede decât de foarte sus, la fel ca desenele de la Nazca. Astfel, se formează cercul năzuințelor dispărute. Rareori şi cu mult noroc, după o lungă bâjbâială, se poate să găseşti singura ieşire din el: conexiunea la timp. În fond, chiar dacă se rotesc în acelaşi spațiu până la amețeală, àcele ceasornicului înaintează până hăt! departe, aproape de buza veşniciei. Şi asta e o izbândă. Mai anțărț, Maia Oprea era copilul-minune al picturii contemporane din România, cucerind rând pe rând redutele de neîncredere apărate de către scepticii de serviciu. Abia intrată la Arte Plastice, părea deja un pensionar printre boboci, un matur învârtindu-se, stingher, într-un kindergarten. Totul, fiindcă biografia sa de autor era, până la momentul acela, când a devenit studentă, extrem de bogată (cu foarte de timpuriu stagii de studiu în spațiul anglo-saxon!). Prin mireasma de proaspăt, dar profundă, a picturii sale, prin viziunile solide, coapte, împlinite, chiar dacă mai târziu, la modul dureros (pe care le-a exorcizat de-a lungul anilor, cu pricepere şi într-o ordine desăvârşită!), precum şi printr-o extraordinară maîtrise a cromaticii, susținută de o surprinzătoare siguranță a ductului, Maia Oprea şi-a câştigat dreptul la un follow-up, de care, în general, nu beneficiază decât maeştrii cu înscrisuri serioase. Remarcam, la vremea aceea, un paradox revigorant. Stenic, fiindcă, în afara suspiciunii inițiale, firească la urma urmelor, dădea impresia îndoielii risipite. Între dilatația imaginarului, uluitor de matur, aproape clasicizat şi inovația ludică, cu accente justificate şi imposibil de escamotat juvenile, ce deschidea o poartă semiotică înspre zona beat, se întindea teritoriul certitudinii (nonşalanța profunzimii duse până la limita obrăzniciei făcea să se simtă şi un uşor parfum de Kerouac, Burroughs sau Ginsberg... să fi fost urmarea studiilor sale americane?!). Era sigur: Maia alerga cu fața la viitor. Şi avea, cum am spus, dreptul de a fi urmărită. După experiențele generoase căpătate în timpul anilor de studiu, iat-o astăzi, la finele acestei importante etape de instrucție. Seria de lucrări intitulată Dust (ar fi țărână, dar ar putea fi şi praf, ceea ce amplifică semantic spectaculos întreaga strădanie!), expusă la Galeria Melenia, constituie lucrarea de licență a Maiei Oprea. La o primă ochire, se poate constata că psihonul ei artistic se complică. Şi, ca orice complicație, scapă piciorul în tragic. Din păcate, deci, spațiul imageriei ludice s-a comprimat până aproape de forma unei linii, lăsându-se invadat (cu toate că, da! ştim că fantasmagonia nu are niciodată aceleaşi exprimări, nici chiar în cazul operei unui singur artist!), vasăzică, se lasă cotropit de o altă specie de năzăriri. Mai apăsate. Mai nervoase. Mai spăimoase. Mai depresive.Mai gri. Ca un cer de plumb, care îşi aminteşte că a fost, cândva, senin. Poate chiar mai scientizate (ținându-l, astfel, de mână pe Antoine de Saint-Exupéry, care spunea: Connaître ce n’est point démontrer, ni expliquer. C’est accéder à la vision!). Siluetele nedefinite – aflate la granița dintre antropomorf şi zoomorf – ne pun pe gânduri (deci, un act de cunoaştere!). Coborârea observației (şi, implicit, a percepției) artistice la momentul erupției creatoare presupune, în primul rând, renunțarea la zorzoanele stilistice ce produc redundanță. Avem, în acest ciclu, Țărână, un manifest atât al i-mediatului unei violențe tăcute, cât şi al unei pierderi a copilăriei par délicatesse, cum zicea poetul. Iar, acum, are cuvântul artista: Personajele care populează spațiul acestor lucrări sunt evidențiate tocmai prin lipsa lor de individualitate(...). Sunt trupuri obişnuite centrate în jurul unor amintiri suprimate sau al unor intimități pe jumătate uitate, care sunt personale şi, în acelaşi timp, individuale pentru fiecare dintre noi. Totuşi, la fel cum nimic nu e cert pe lumea asta, tot astfel, orice exercițiu de predictibilitate privind dinamica operei unui artist – fie el adolescent, tânăr sau matur – este riscant. Poate însă că şi acest interval pe care-l parcurge Maia Oprea face parte din codul estetic al vârstei, ca o nouă relație cu Timpul. Pe de altă parte, ea trebuie să aibă grijă şi să-şi potențeze mai departe impertinența estetică, atât de necesară spre a ieşi din acel tragic de faimos merry-go-round al plăsmuirilor, pericol care-l pândeşte pe orice creator. Oricum, însă în sinea mea cred că e deja un truism observația potrivit căreia în spatele oricărui om mare, serios, se ascunde, ghiduşă, ditamai trufia cu răsfăț, îndeajuns de pisicoasă, a unui copil botos că nu i s-au împlinit toate plăcerile.... Numai să nu fie sufocat!
MARIANA PALEA şi colivia cu fluturi
Toți avem câte o colivie din asta în cap, cu fluturi. Însă nu vrem să recunoaştem. Iar când o facem, o facem arareori, cam, de pildă, tot de câte ori a fost Marea Britanie republică. Şi atunci, parcă în silă. Pentru că, vorba unui domn aforist savuros şi autor de satire otrăvite, Rătăcim cu toții, dar fiecare rătăceşte altfel. Deci, putem sta cu toții fără nicio grijă. Fiecare dintre noi avem rezervația noastră de fluturi. Gărgăunii personali. Ele sunt lepidopterele noastre de sprijin. Papilionoidele. Mariana Palea îşi face de lucru cu grația unui artist pentru care frumusețea unui peisaj, misterul lui înseamnă, de fapt, felul în care el, artistul, ştie să nu lase lumina lumii să se nărăvească. Să aleagă şi să prețuiască clipa divină a fiecărei zile, oricât de banale, în care lumina este egală sieşi, neschimbată, aidoma cu cea din momentul Facerii. Peisajele Marianei Palea sunt alese intenționat în zori sau în amurg, atunci când lumina face exerciții de îndumnezeire. De aceea, ele par bucăți rupte din Cer, adevărate regiuni autonome ale Raiului. Sectoare ale Paradisului în care nu e nevoie să se petreacă nimic. Căci miracolul este aproape banalizat, desacralizarea nu are loc ca proiect demonic, Doamne fereşte, ci dimpotrivă, frumusețea este cea care pogoară încet, liniştită în legitimitatea ei, pe umerii lăsați ai privirii copleşite. Indiferent înspre ce parte se aşază şevaletul artistei (Dunărea la Cazane, grădina Bisericii Stavropoleos, Orşova, Mraconia sau Mediterana), penelul ei lasă pe pânză o urmă insesizabilă de lumină nepământeană. O ceață discretă ca o pânză, dincolo de care nu avem voie să mai ghicim nimic. Totul pare să fie de-ajuns, exact până la oțios. Părțile îi sunt suficiente întregului. Hipersensibilitatea artistei, altfel spus, firea ei uşor impresionabilă face ca şi tehnica încuviințată să fie aleasă anume. Senzitivitatea fragilă a unei priviri totuşi prudente (care are grijă să nu alunece în glamour!) împinge culorile spre o elasticitate spectaculoasă. Pasta este întinsă bine, cu migală şi răbdare, până la transparență, fără însă ca detaliile să piardă cumva din contur. Toamna este anotimpul predilect al Marianei Palea, pentru că ea îi dă atunci libertatea de a-şi dinamita zăgazurile şi de a intra vijelios în nuanțele cromatice specifice, de la galben-auriu, până la roşu vermillon sau englez, ambientat cu slabe pâlpâiri de verde. În peisajele autumnale, se simte că un resort interior bine strunit până în acel moment se declanşează brusc, lăsând nostalgia să ereze într-un voluntariat fără nicio urmă de control. Atunci, în secunda aceea, artista devine ea însăşi un afect. Fără să vrea, a melancolizat peisajul, care, la rândul lui, se întoarce cu fața spre noi. Avem, în fapt, de-a face cu ceea ce specialiştii numesc adecvarea plastică. Descoperirea celei mai atrăgătoare şi eficiente formule de limbaj. Prin care comunicarea se face la fel de îndărătnic şi, totodată, la fel de grațios şi diafan ca şi, să spunem, zborul unui fluture într-o poiană. Şi, odată cu această s-o poreclim papilionită, am ajuns la al doilea motiv pentru care artista e gata-gata să cadă într-o poziție suspectă de manierism (dar, la fel ca şi în primul caz, n-o face!). Fluturele. Şi n-o face pentru că judecata ce se impune este, credem, simplă: atunci când câteva tablouri sunt intitulate explicit şi rigurostentativ, Sărutul fluturelui, Fluture roşu sau Fluturele galben, e imposibil să nu răsară pe marginea privirii semantice a artistei zimții unei autoironii muşcătoare. Provenite, fără îndoială, din bogate zăcăminte de inteligență. Cum că ei, fluturii, omeniți cum se cuvine şi ocrotiți în colivia meningială, ar putea fi, aşa cum supuneam şi noi, la început, atenției, doar imaginea necesară a unei desfrânări nelicențioase. Pe care, fireşte că o ascundem cu grijă în cutele adânci ale sipețelului nostru psihanalizabil. Dar, dacă nu e aşa şi e altminteri, atunci criticul e gata numaidecât să intre în panică şi să tacă. De astă dată însă, fără supărare, ci, precum spunea cândva hâtrul Şerban Cioculescu, cu muştar la nas!...
HANNAH HÖCH – De la Gotha la Dada şi la Bucureşti
O Doamnă. O absolut superbă doamnă – i-am văzut, într-un album, fotografiile din acele timpuri – care s-a familiarizat cu lumina zilei (culmea! chiar în anul în care Eminescul nostru național se stingea, dar coincidențele se opresc aici!) se năştea, deci, la Gotha, în landul Thuringia. Ca o paranteză, aşa, mai adăugăm că oraşul este menționat în cronici încă din timpul lui Charlemagne, drept Gotaha (Good Waters) şi că de amintirea lui face paradă memoria obişnuită, menționând de fiecare dată, negreşit, două detalii chipurile savante: Almanahul de la Gotha (repertoarul de capete încoronate şi arborele genealogic al nobilimii Europei!) şi, dimpotrivă, lucrarea lui Karl Marx – Critica Programului de la Gotha. Atât şi gata! Revenim! Cea care avea să-şi ia numele de artistă Hannah Höch – dar care, în acte, ca prim născut, la 1 noiembrie 1889, al seriei de cinci copii ai unui agent de asigurări, se numea, de fapt, Anna Therese Johanne Höch – ar fi putut lesne să nu figureze, din păcate, printre subiectele feminine ale acestei toamne artistice, dacă Fundația Löwendal şi Goethe Institut n-ar fi avut inițiativa unei fabuloase restituiri – nu numai instructivă, dar şi corect educativă – prin găzduirea unei serii – mici, este adevărat, dar ne mulțumim cu multum in parvo! – din colecția uriaşă de colaje (deci, nu picturi şi desene!), semnate Hannah Höch. Şi insist asupra acestei premiere, fiindcă, deşi a fost contemporană, admiratoare şi, totodată, colaboratoare a Mişcării Dada de la Berlin, din anii ’20 (îi menționează, în corespondența sa, cu deosebită căldură, de pildă, pe românii Tristan Tzara şi Marcel Janco, pe care i-a cunoscut!), lucrările ei erau până acum puțin cunoscute în România. Reținem câteva detalii biografice! După ce a terminat clasa de grafică a Insitutului Național din cadrul Muzeului de Artă şi Meserii din Berlin, în 1915, începe o relație complexă (pe toate planurile, ca să zicem aşa!) cu Raoul Hausmann, membru al Mişcării Dada din Berlin. Devine, din 1919, un personaj obişnuit al acestor cercuri (să nu uităm Galeria Der Sturm!) şi cunoaşte o sumă de personalități reprezentative ale dadaismului european. Se ştie puțin că, după absolvirea studiilor, ea a lucrat în Departamentul de artizanat al Ullstein Verlag (un uriaş trust de presă german), ca desenator de rochii şi de tipare-broderie, în folosul magazinelor ilustrate pentru cucoane, Die Dame şi Die Praktische Berlineri. De aici aveau să vină mai târziu pasiunea şi îndemânarea pentru tipare, vestimentație şi colaj cu elemente textile. Astfel că, alături de Hausmann, Hannah Höch a fost unul dintre primii artişti care au aplicat fotomontajul artistic ca formă de artă vizuală. (NOTĂ: Cea mai celebră lucrare fiind – e deja trecută în Istoria Universală a Artei – Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919–20) (O tăietură Dada cu cuțitul de bucătărie în burdihanul plin cu bere al Republicii de la Weimar), colaj hârtie veche, 98x144 cm, Staatliche Museen Berlin, aceasta fiind una din imaginile artistice cele mai acide la adresa caricaturii de la Weimar, din 1919). Lăsând la o parte aventurile ei sexuale (cam complicate, ca să fim delicați!), lupta înverşunată împotriva ipocriziei societății burgheze berlineze a începutului de secol XX (criticată, de pildă, în fotomontajul Da-Dandy) sau afilierea la diferite mişcări feministe vehemente, până la urmă, istoria culturii o fixează definitiv pe Hannah Höch drept unul dintre pionierii Mişcării Dada în Europa. Şi ale cărei câteva lucrări am avut privilegiul de a le admira, prin inițiativa şi bunăvoința Fundației Löwendal, în colaborare cu Goethe Institut, şi aici, la Bucureşti. Ceea ce, să recunoaştem, în această toamnă, face chiar mai mult decât o Sărbătoare a recoltei (în ideea că mai e ceva de recoltat în țara asta!).
Aşadar, n-o să începem, în acest anotimp anunțat de Calendarul aztec drept cel al unei serioase şi posibile extincții (dar peste care se pare că vom trece cu bine, întrucât până şi savanții din străvechiul Tenochtitlàn, capitala Imperiului ce avea să fie distrus de Hernan Cortés, au încurcat karmele!), deci, n-o să facem recurs – spre a ne desfăta simplu, ca în debutul unui jurnal cultural de sezon – nici la bătătoritele de atâta săltare versuri ale lui Topârceanu (S-a ivit pe culme Toamna / Zâna melopeelor / Spaima florilor şi Doamna / Cucurbitaceelor), nici la celebra constatare înfrigurată a lui Nichita, ce poate fi găsită pe orice site de socializare, expandată de o doamnă cu naturelul ceva mai simțitor (A venit toamna, acoperă-mi inima cu ceva / cu umbra unui copac sau mai bine cu umbra ta) şi nici la vocea baritonal-catifelată a lui Harry Belafonte sau la timbrul solar al Nanei Mouskouri, atunci când îngână Try to remember the kind of Septembre... Nu!
Noi vom da la o parte algiile de toate felurile (le păstrăm numai pe cele în varianta soft: nost-!), astfel încât, nu ne vom prezenta îndurerați la apelul acestui început de toamnă (chiar dacă avem destule motive, fiindcă ştim ce ai a făcut astă-vară!...). Analgezicul valabil, totuşi, al posibilelor (inevitabile) frământări de interior este, din nou, Arta. Sigur că ea încearcă – a câta oară oare? – să treacă peste lugubruşoarele adieri ale sinistroțkismului de periferie (deşi un lucru e cert: reinvoluția continuă!) ce au suspendat – temporar – nădejdea. E încă incert dacă ea ne va aduce înapoi, fără dureri, pe făgaşul normalității. Acea normalitate naturală, nu indusă. Normalitatea firească, nu bizară şi impusă ca ucaz, cine ştie de unde, din Caucaz(!). Acea normalitate ce acceptă ca normă fundamentală Frumosul. Frumosul etic, adică împletit cu Binele... Ce-ar fi să se poată?!
Şi atunci, dacă tot ne e atât de greu să punem mâna pe un ideal (măcar acela, faimos, kalokagatheic, pe care grecii antici se pare că-l aveau la degetul mic!), deci, n-ar fi mai bine ca, luați la rost de toate aceste anoste algii de toamnă, să povestim despre femei?... Despre artiste?
YVONNE HASAN – Penelopa şi mantaua părăsită
Un faimos împătimit al crinolinelor şi volănaşelor făcea odată o observație, care se voia o straşnică punere la punct a opoziției dintre sexe. Spunea el că, dacă la femei răbdarea este ca o Instituție, la bărbați e aidoma Constituției. În sensul că, dacă prima e consecventă şi invariabilă, cealaltă e versatilă şi supusă tot timpul revizuirilor, corectivelor. Şi dădea exemplul cuplului antic Penelopa-Ulise. Deci, cum ar veni, în timp ce consoarta dă dovadă de o răbdare statică, instituționalizată, paciența maestrului războinic este meandrată ca o amânare nemărturisită. Supusă unei dinamici revizioniste jucăuşe (şi, unde mai pui, şi epice – aşa cum a văzut-o, ce ironie, Homer!). De unde, şi clişeul aşteptării ce străbate neschimbat secolele: nevasta care se uită în zare, în timp ce bărbatul colindă. De fapt, Odiseea nu este altceva decât o sumă de variațiuni pe tema jocului, magistral strunit, al tergiversării. Şi, pentru ca să iasă din schematismul ce-l pândea, autorul face din cele două feluri de răbdare câte o artă. O artă a războiului cu seducția – la Ulise şi o artă a fandării prin imagerie – la Penelopa. Mutând centrul de greutate de pe mare pe uscat, cert este că în adâncul fiecărei femei ce aşteaptă se ascunde o artistă a stăruinței. A loialității. Lucrările venerabilei doamne Yvonne Hasan funcționează de mai bine de o jumătate de veac pe paradigma homerică industrioasă. Artist plastic complex (grafică, pictură, colaj, guaşă, tapiserie), comentator, teoretician şi istoric al artei, elevă a lui M.H. Maxy şi Al. Ciucurencu, exeget atât al operei maeştrilor săi, dar şi al celei a lui Victor Brauner sau a lui Paul Klee, doctor în Filosofie, disciplina Estetică (interesantă această alăturare prin hazard, fiindcă, pe lângă rigoare, ordine şi armonie în opera sa, se poate vorbi în mod sigur şi de disciplina estetică!), Yvonne Hasan are legitimitatea de a emite o viziune integratoare asupra artei. Tergiversând, în acelaşi timp, cu o viclenie de veritabilă Penelopă, aşezarea temeinică pe oricare dintre făgaşele ei. Derutând şi condamnând la eşec orice încercare clasificativă din goană. Studiile despre arta modernă publicate la Editura Meridiane, cursurile aplicate, susținute timp de mai bine de un sfert de veac la Institutul de Arte Plastice (între 1956 şi 1982), cronicile şi exegezele publicate periodic în presa culturală sau acribia sentimentală şi devotamentul documentar cu care a îngrijit şi editat volumul de memorii ale regretatului său soț, Petre Solomon (Am să povestesc cândva aceste zile..., Editura Vinea, 2006) – sunt dovezi ale unei artiste care îşi depăşeşte statutul cu mărinimie, lăsându-se sedusă fie de sagacitatea rafinată a observației, fie de prevederile contractului sensibil, duios şi responsabil pe care l-a semnat (o singură dată!) cu destinul. În lucrările sale, jocul dintre geometrie, cromatism şi funcția semantică a unei inteligențe respectabile dezvăluie o figură nouă (în sensul durandian!) în comunicarea non-verbală. Una în care semnificatul se desparte precis de semnificant, ba, chiar mai spectaculos, îl absoarbe. Limbajul ei vizual – bazat pe treceri unduioase de la figurativ la non-figurativ, dar cu o morfologie a peticelor bine modulată, emanând tensiuni dezambiguizate şi, totodată, pe o alegrețe versată a culorii şi o claritate aproape clasică a conceptelor – este unul universal. Tapiseriile, ale căror teme şi motive se fixează, cum spuneam, într-o limpezime aproape clasică (parcă ar fi Ion Barbu cu poemele sale din perioada parnasiană!) – Poarta, Arcada, Soarele, Sfera, Copacul –, suscită totuşi o atracție mai misterioasă pentru ceea ce numim acuitatea modernității. Probabil că îmbinarea de materiale potențează mai puternic expresivitatea, trimițând erudiția plastică înspre tărâmul epic, odiseic, ca să se mai răsfețe puțin. Ele sunt eseuri despre descărcarea de semnificații cu cartea de filosofie în față. Când însă în peisaj se insinuează şerpeşte semnul antropomorfic şi, implicit, epicoidal, chiar şi prin falsă elipsă (Mica dansatoare, Poartă cu figură, Mantaua părăsită, Sperietoarea), atunci madlenele nu pot fi decorticate decât cu manualul de anecdotică pe genunchi. O notă aparte merită acea formidabilă manta părăsită. Ca o adunătură de piei colorate ale eului ori ca nişte măşti dispensatorii. Un fel de dramă a lui Akaki Akakievici à rebours. Fâşiile textile ce o alcătuiesc reprezintă, de fapt, lucrarea unei Penelope şi mai tenace decât cea homeriană. Opera ei este o pânză, care, țesută ziua, se încăpățânează al naibii să nu se destrame noaptea (aşa cum se întâmplă, îndeobşte, la noi, românii!).
MAIA ŞTEFANA OPREA – Jocuri serioase despre spaimă
Uneori, e de ajuns să stai, ca să poți avansa. Celebrul răgaz de întreținere. Momentul de cumpănă, de refill al alveolelor, cu văzduh proaspăt, necesare pentru respirația viitorului. În felul acesta, i-ai cucerit pe toți, definitiv. Şi, dacă ai noroc şi lumea este ocupată cu alte treburi, nu te mai opreşte nimeni până la țel. Însă alternativa tragică la această victorie este rotirea. Pe care, fiindcă arcul e prea mare, n-o simți, n-o sesizezi. Traseul nu se vede decât de foarte sus, la fel ca desenele de la Nazca. Astfel, se formează cercul năzuințelor dispărute. Rareori şi cu mult noroc, după o lungă bâjbâială, se poate să găseşti singura ieşire din el: conexiunea la timp. În fond, chiar dacă se rotesc în acelaşi spațiu până la amețeală, àcele ceasornicului înaintează până hăt! departe, aproape de buza veşniciei. Şi asta e o izbândă. Mai anțărț, Maia Oprea era copilul-minune al picturii contemporane din România, cucerind rând pe rând redutele de neîncredere apărate de către scepticii de serviciu. Abia intrată la Arte Plastice, părea deja un pensionar printre boboci, un matur învârtindu-se, stingher, într-un kindergarten. Totul, fiindcă biografia sa de autor era, până la momentul acela, când a devenit studentă, extrem de bogată (cu foarte de timpuriu stagii de studiu în spațiul anglo-saxon!). Prin mireasma de proaspăt, dar profundă, a picturii sale, prin viziunile solide, coapte, împlinite, chiar dacă mai târziu, la modul dureros (pe care le-a exorcizat de-a lungul anilor, cu pricepere şi într-o ordine desăvârşită!), precum şi printr-o extraordinară maîtrise a cromaticii, susținută de o surprinzătoare siguranță a ductului, Maia Oprea şi-a câştigat dreptul la un follow-up, de care, în general, nu beneficiază decât maeştrii cu înscrisuri serioase. Remarcam, la vremea aceea, un paradox revigorant. Stenic, fiindcă, în afara suspiciunii inițiale, firească la urma urmelor, dădea impresia îndoielii risipite. Între dilatația imaginarului, uluitor de matur, aproape clasicizat şi inovația ludică, cu accente justificate şi imposibil de escamotat juvenile, ce deschidea o poartă semiotică înspre zona beat, se întindea teritoriul certitudinii (nonşalanța profunzimii duse până la limita obrăzniciei făcea să se simtă şi un uşor parfum de Kerouac, Burroughs sau Ginsberg... să fi fost urmarea studiilor sale americane?!). Era sigur: Maia alerga cu fața la viitor. Şi avea, cum am spus, dreptul de a fi urmărită. După experiențele generoase căpătate în timpul anilor de studiu, iat-o astăzi, la finele acestei importante etape de instrucție. Seria de lucrări intitulată Dust (ar fi țărână, dar ar putea fi şi praf, ceea ce amplifică semantic spectaculos întreaga strădanie!), expusă la Galeria Melenia, constituie lucrarea de licență a Maiei Oprea. La o primă ochire, se poate constata că psihonul ei artistic se complică. Şi, ca orice complicație, scapă piciorul în tragic. Din păcate, deci, spațiul imageriei ludice s-a comprimat până aproape de forma unei linii, lăsându-se invadat (cu toate că, da! ştim că fantasmagonia nu are niciodată aceleaşi exprimări, nici chiar în cazul operei unui singur artist!), vasăzică, se lasă cotropit de o altă specie de năzăriri. Mai apăsate. Mai nervoase. Mai spăimoase. Mai depresive.Mai gri. Ca un cer de plumb, care îşi aminteşte că a fost, cândva, senin. Poate chiar mai scientizate (ținându-l, astfel, de mână pe Antoine de Saint-Exupéry, care spunea: Connaître ce n’est point démontrer, ni expliquer. C’est accéder à la vision!). Siluetele nedefinite – aflate la granița dintre antropomorf şi zoomorf – ne pun pe gânduri (deci, un act de cunoaştere!). Coborârea observației (şi, implicit, a percepției) artistice la momentul erupției creatoare presupune, în primul rând, renunțarea la zorzoanele stilistice ce produc redundanță. Avem, în acest ciclu, Țărână, un manifest atât al i-mediatului unei violențe tăcute, cât şi al unei pierderi a copilăriei par délicatesse, cum zicea poetul. Iar, acum, are cuvântul artista: Personajele care populează spațiul acestor lucrări sunt evidențiate tocmai prin lipsa lor de individualitate(...). Sunt trupuri obişnuite centrate în jurul unor amintiri suprimate sau al unor intimități pe jumătate uitate, care sunt personale şi, în acelaşi timp, individuale pentru fiecare dintre noi. Totuşi, la fel cum nimic nu e cert pe lumea asta, tot astfel, orice exercițiu de predictibilitate privind dinamica operei unui artist – fie el adolescent, tânăr sau matur – este riscant. Poate însă că şi acest interval pe care-l parcurge Maia Oprea face parte din codul estetic al vârstei, ca o nouă relație cu Timpul. Pe de altă parte, ea trebuie să aibă grijă şi să-şi potențeze mai departe impertinența estetică, atât de necesară spre a ieşi din acel tragic de faimos merry-go-round al plăsmuirilor, pericol care-l pândeşte pe orice creator. Oricum, însă în sinea mea cred că e deja un truism observația potrivit căreia în spatele oricărui om mare, serios, se ascunde, ghiduşă, ditamai trufia cu răsfăț, îndeajuns de pisicoasă, a unui copil botos că nu i s-au împlinit toate plăcerile.... Numai să nu fie sufocat!
MARIANA PALEA şi colivia cu fluturi
Toți avem câte o colivie din asta în cap, cu fluturi. Însă nu vrem să recunoaştem. Iar când o facem, o facem arareori, cam, de pildă, tot de câte ori a fost Marea Britanie republică. Şi atunci, parcă în silă. Pentru că, vorba unui domn aforist savuros şi autor de satire otrăvite, Rătăcim cu toții, dar fiecare rătăceşte altfel. Deci, putem sta cu toții fără nicio grijă. Fiecare dintre noi avem rezervația noastră de fluturi. Gărgăunii personali. Ele sunt lepidopterele noastre de sprijin. Papilionoidele. Mariana Palea îşi face de lucru cu grația unui artist pentru care frumusețea unui peisaj, misterul lui înseamnă, de fapt, felul în care el, artistul, ştie să nu lase lumina lumii să se nărăvească. Să aleagă şi să prețuiască clipa divină a fiecărei zile, oricât de banale, în care lumina este egală sieşi, neschimbată, aidoma cu cea din momentul Facerii. Peisajele Marianei Palea sunt alese intenționat în zori sau în amurg, atunci când lumina face exerciții de îndumnezeire. De aceea, ele par bucăți rupte din Cer, adevărate regiuni autonome ale Raiului. Sectoare ale Paradisului în care nu e nevoie să se petreacă nimic. Căci miracolul este aproape banalizat, desacralizarea nu are loc ca proiect demonic, Doamne fereşte, ci dimpotrivă, frumusețea este cea care pogoară încet, liniştită în legitimitatea ei, pe umerii lăsați ai privirii copleşite. Indiferent înspre ce parte se aşază şevaletul artistei (Dunărea la Cazane, grădina Bisericii Stavropoleos, Orşova, Mraconia sau Mediterana), penelul ei lasă pe pânză o urmă insesizabilă de lumină nepământeană. O ceață discretă ca o pânză, dincolo de care nu avem voie să mai ghicim nimic. Totul pare să fie de-ajuns, exact până la oțios. Părțile îi sunt suficiente întregului. Hipersensibilitatea artistei, altfel spus, firea ei uşor impresionabilă face ca şi tehnica încuviințată să fie aleasă anume. Senzitivitatea fragilă a unei priviri totuşi prudente (care are grijă să nu alunece în glamour!) împinge culorile spre o elasticitate spectaculoasă. Pasta este întinsă bine, cu migală şi răbdare, până la transparență, fără însă ca detaliile să piardă cumva din contur. Toamna este anotimpul predilect al Marianei Palea, pentru că ea îi dă atunci libertatea de a-şi dinamita zăgazurile şi de a intra vijelios în nuanțele cromatice specifice, de la galben-auriu, până la roşu vermillon sau englez, ambientat cu slabe pâlpâiri de verde. În peisajele autumnale, se simte că un resort interior bine strunit până în acel moment se declanşează brusc, lăsând nostalgia să ereze într-un voluntariat fără nicio urmă de control. Atunci, în secunda aceea, artista devine ea însăşi un afect. Fără să vrea, a melancolizat peisajul, care, la rândul lui, se întoarce cu fața spre noi. Avem, în fapt, de-a face cu ceea ce specialiştii numesc adecvarea plastică. Descoperirea celei mai atrăgătoare şi eficiente formule de limbaj. Prin care comunicarea se face la fel de îndărătnic şi, totodată, la fel de grațios şi diafan ca şi, să spunem, zborul unui fluture într-o poiană. Şi, odată cu această s-o poreclim papilionită, am ajuns la al doilea motiv pentru care artista e gata-gata să cadă într-o poziție suspectă de manierism (dar, la fel ca şi în primul caz, n-o face!). Fluturele. Şi n-o face pentru că judecata ce se impune este, credem, simplă: atunci când câteva tablouri sunt intitulate explicit şi rigurostentativ, Sărutul fluturelui, Fluture roşu sau Fluturele galben, e imposibil să nu răsară pe marginea privirii semantice a artistei zimții unei autoironii muşcătoare. Provenite, fără îndoială, din bogate zăcăminte de inteligență. Cum că ei, fluturii, omeniți cum se cuvine şi ocrotiți în colivia meningială, ar putea fi, aşa cum supuneam şi noi, la început, atenției, doar imaginea necesară a unei desfrânări nelicențioase. Pe care, fireşte că o ascundem cu grijă în cutele adânci ale sipețelului nostru psihanalizabil. Dar, dacă nu e aşa şi e altminteri, atunci criticul e gata numaidecât să intre în panică şi să tacă. De astă dată însă, fără supărare, ci, precum spunea cândva hâtrul Şerban Cioculescu, cu muştar la nas!...
HANNAH HÖCH – De la Gotha la Dada şi la Bucureşti
O Doamnă. O absolut superbă doamnă – i-am văzut, într-un album, fotografiile din acele timpuri – care s-a familiarizat cu lumina zilei (culmea! chiar în anul în care Eminescul nostru național se stingea, dar coincidențele se opresc aici!) se năştea, deci, la Gotha, în landul Thuringia. Ca o paranteză, aşa, mai adăugăm că oraşul este menționat în cronici încă din timpul lui Charlemagne, drept Gotaha (Good Waters) şi că de amintirea lui face paradă memoria obişnuită, menționând de fiecare dată, negreşit, două detalii chipurile savante: Almanahul de la Gotha (repertoarul de capete încoronate şi arborele genealogic al nobilimii Europei!) şi, dimpotrivă, lucrarea lui Karl Marx – Critica Programului de la Gotha. Atât şi gata! Revenim! Cea care avea să-şi ia numele de artistă Hannah Höch – dar care, în acte, ca prim născut, la 1 noiembrie 1889, al seriei de cinci copii ai unui agent de asigurări, se numea, de fapt, Anna Therese Johanne Höch – ar fi putut lesne să nu figureze, din păcate, printre subiectele feminine ale acestei toamne artistice, dacă Fundația Löwendal şi Goethe Institut n-ar fi avut inițiativa unei fabuloase restituiri – nu numai instructivă, dar şi corect educativă – prin găzduirea unei serii – mici, este adevărat, dar ne mulțumim cu multum in parvo! – din colecția uriaşă de colaje (deci, nu picturi şi desene!), semnate Hannah Höch. Şi insist asupra acestei premiere, fiindcă, deşi a fost contemporană, admiratoare şi, totodată, colaboratoare a Mişcării Dada de la Berlin, din anii ’20 (îi menționează, în corespondența sa, cu deosebită căldură, de pildă, pe românii Tristan Tzara şi Marcel Janco, pe care i-a cunoscut!), lucrările ei erau până acum puțin cunoscute în România. Reținem câteva detalii biografice! După ce a terminat clasa de grafică a Insitutului Național din cadrul Muzeului de Artă şi Meserii din Berlin, în 1915, începe o relație complexă (pe toate planurile, ca să zicem aşa!) cu Raoul Hausmann, membru al Mişcării Dada din Berlin. Devine, din 1919, un personaj obişnuit al acestor cercuri (să nu uităm Galeria Der Sturm!) şi cunoaşte o sumă de personalități reprezentative ale dadaismului european. Se ştie puțin că, după absolvirea studiilor, ea a lucrat în Departamentul de artizanat al Ullstein Verlag (un uriaş trust de presă german), ca desenator de rochii şi de tipare-broderie, în folosul magazinelor ilustrate pentru cucoane, Die Dame şi Die Praktische Berlineri. De aici aveau să vină mai târziu pasiunea şi îndemânarea pentru tipare, vestimentație şi colaj cu elemente textile. Astfel că, alături de Hausmann, Hannah Höch a fost unul dintre primii artişti care au aplicat fotomontajul artistic ca formă de artă vizuală. (NOTĂ: Cea mai celebră lucrare fiind – e deja trecută în Istoria Universală a Artei – Schnitt mit dem Küchenmesser DADA durch die letzte weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (1919–20) (O tăietură Dada cu cuțitul de bucătărie în burdihanul plin cu bere al Republicii de la Weimar), colaj hârtie veche, 98x144 cm, Staatliche Museen Berlin, aceasta fiind una din imaginile artistice cele mai acide la adresa caricaturii de la Weimar, din 1919). Lăsând la o parte aventurile ei sexuale (cam complicate, ca să fim delicați!), lupta înverşunată împotriva ipocriziei societății burgheze berlineze a începutului de secol XX (criticată, de pildă, în fotomontajul Da-Dandy) sau afilierea la diferite mişcări feministe vehemente, până la urmă, istoria culturii o fixează definitiv pe Hannah Höch drept unul dintre pionierii Mişcării Dada în Europa. Şi ale cărei câteva lucrări am avut privilegiul de a le admira, prin inițiativa şi bunăvoința Fundației Löwendal, în colaborare cu Goethe Institut, şi aici, la Bucureşti. Ceea ce, să recunoaştem, în această toamnă, face chiar mai mult decât o Sărbătoare a recoltei (în ideea că mai e ceva de recoltat în țara asta!).