"PERIOADA TRANSLUCIDĂ" A LUI SEBASTIAN REICHMANN

Geraldine (trimitere la pura, glaciala « fecioară » barbiană cu brațe bune conducătoare de « ghețari în idei » ?) propune mai degrabă discursuri cu caracter fragmentar, de aparentă discontinuitate, trimițând doar în linii mari, la dicteul automat şi la « automatismul psihic pur », generatoare, în principiu, de tensiuni semantice provocatoare deopotrivă pentru sensibilitate şi veghea rațională, invitând la reconstruirea unor decoruri şi stări de spirit insolite şi solicitând un însemnat efort de descifrare-decriptare. Numai că fluența presupusă de alunecarea – vorba lui Ilarie Voronca – în « calea lactee de imagini » suportă un notabil grad de control al « treziei » negate programatic de suprarealişti, iar în sincopele sintaxei par a se alcătui noi concentrate verbale, ca relee ale fluxului întrerupt; fraza poemului are adesea un aer ermetizant, cezurile discursului sunt numeroase, sugestia rămâne nu o dată suspendată, cerând continuări în imaginația cititorului.

Pe un parcurs cu destule accidente, se configurează, totuşi, din mozaicuri împră-ştiate, câteva linii de tensiune a imaginației ce se întâlnesc, în timp, cu nonconformismele avangardei. Chiar primul poem din Gerladine, intitulat – ironic – Bebé, îndeamnă în stil ludic la aruncarea unei priviri, „dacă e permis, apocalipsului / multelor şi marilor războaie / din romanele domnului Balzac”, cu morții lor glorioşi dar şi cu fotolii, cu „prietenii îmbătrâniți / cu favoriți şi cu particulă” – semne transparente ale unei tradiții înțepenite în marea comedie umană, puse în contrast cu „dragostea noastră (care) era de fapt o falnică Americă alcoolizată”, – şi propune în final un soi de amalgam dadaisto-ionescian de sunete, variațiuni caricate ale numelui marelui romancier, dintre care nu lipseşte o semnificativă trimitere la „Balcan”: „Ei, Balzabac / Cazalbazac / Zalzabacuz / Balcaz, Balcan / Ei, Balzacub din Balzabuc”. Circulă, cum se poate ghici uşor, prin aceste jocuri anagramatice, sugestii de bazar balcanic diform şi pocit (balcâz!), dar şi cu cota lui de infern de-al lui Belzebut, şi – de ce nu? – cum nota şi Ion Bogdan Lefter în comentariul său, o aluzie finală la Bucureştiul în care poetul îşi ducea traiul de spectator iconoclast, care aruncă o privire, deloc sigură că e „permisă”, „apocalipsului” din jur. Imediat, un Scandal la bazilica San Marco, reține „scaunele (care) fumegă de catifea învechite”, templele antice arse cândva de sportivi, dar reclădite de „preoți” dărâmători la rândul lor de alte temple, „Necesitatea înțepenită ca o bănuială” (din ştiuta definiție marxistă a libertății ca „necesitate înțeleasă”, dar mereu suspectă), „rinocerii galbeni care se întreceau” – cu conotații ionesciene clare... Un soi de parafrază bacoviană, rămasă eliptică, pe tema vanelor promisiuni de bunăstare – „La primăvară când vom avea în sfârşit” – apare spre finalul poemului, sugerând precara salvare în anonimat şi singurătate într-o lume pândită de încremenire ca de o falsă monumentalizare: „Aruncă haina / Nimeni nu cunoaşte vreun nume de-al tău / Niciun oaspete nu vei petrece / De o parte a lucrurilor e marmura”...

Cota de subversiune nu e, aşadar, neglijabilă în aceste versuri ce doar par a vorbi fără şir, iar regimul aluziv, ambiguu al acestui discurs din aşchii verbale şi sugestii abia schițate e menținut pe tot parcursul cărții. La pagini apropiate, se poate citi, de pildă, despre „Vulturii apăsați de invidia caprelor”, „Craniile mulate [barbian!] de bulevardul Ou-tare” şi „piersicile-eroi din muzee”, ori se poate sugera acelaşi mediu fragil-securizant, al iubirii boeme, dar şi al „urechilor” peste tot atente: „după cum se poate bea şi iubi / şi urechile, urechile se pot lua la întrecere” (Moartea auzului). Spectrul unei limbi moarte („când vei cânta şi tu în corul latinesc”) şi al golirii de real a realului, cu oglinzi ce răsfrâng oglinzi şi nu ființa din fața lor, amenințarea retragerii dezabuzate în sine a celui obligat să renunțe la idealuri („Din catedrală sfinții ieşeau amărâți / în stradă îi aşteptau soțiile / şi mamele lor îngâmfate”, „Eu, vă spun sincer, m-am închis / în pălăria mea zdrențuită”), prezența „vărului” Franz Kafka cerând, „uituc” fiind, informații despre lumea din jurul poetului, apoi „Oamenii care nu mai sunt oameni, / Când îşi pierd ochii, mâinile, aerul lor / Şi ciudatul fel de a spune: ’Acum sunt’ ” – sunt mărci ale unei lumi dereglate, profund alienate. Nu e doar o năzuință „postmodernă”, aceea de a compune, cum se spune într-un loc, „un poem sris după toate poemele lumii”, ci căutarea mai directă a unei comunicări împrospătate cu exteriorul, a „unei brize ce adie spre voi / şi mă goneşte din poem în poem”, în lumea înstrăinată despre care vorbeam. 

Moştenirea avangardistă nu scapă, de altfel, neevocată, într-un discurs înțesat şi el de aluzii la prezentul inconfortabil şi marcat de speranța unei lustrații oricât de târzii. Sintaxa textului preia stilul notației telegrafice foarte răspândit în fronda poetică a anilor ’20-’30: „Focul aprinde micul meu Pantheon / undeva răstigniți-l pe sfântul Chagall / Cuadratura cercului mă doare / polifonia mânjită de rujul Moulin Rouge / fumați țigări Aragon / la – 50? Finlanda începe producția / fiecare al 100.000-lea, fiecare / răstigniți-l undeva pe sfântul Chagall / plânge un poet polonez / curg râuri pline de sfinți înecați / William, Hubert, Ilarie, Miroslav / de parcă albi cocostârci – albi preparatori / ai popoarelor / limpeziți oraşele cu o apă şi plec / cu o apă şi plec” (100.000). Cutezanțele nu sunt puține în aceste texte înscrise pe un fundal istorico-literar uşor identificabil, unde „fulgerul unei imagini”, câte o asociere insolită de elemente aruncă lumini straniu-revelatoare asupra întregului text. Lecția suprarealistă bine asimilată de Sebastian Reichmann îşi spune cuvântul. „Casele sunt vopsite până la rădăcina stăpânilor” – citim la o pagină – unde cel ce vorbeşte cu un dram de ironie – tandră totuşi – ne spune: „scriu un vers bun în această iarnă / şi-mi vâr capul în sobă unde se adună / căldura şi ceața familiei”; altundeva „cartuşele lucrează ca o ninsoare, ca un nimb”, „o bombă neexplodată e flautul care nu cântă / şi macul care nu se deschide şi nu ne mai trimite schijele lui negre”, „pocnitura întâmplată între flăcările tale / între inima ta stângă şi flacăra ta dreaptă între inima ta dreaptă / şi flacăra ta stângă”, „un om trist înconjură lumea cu un odgon cu un compas / spunând Trăiască inima mea Romantică / şi dăruie munților halucinația calmă a pălăriei sale”, „Acum ar fi trebui să fim pe stradă / sincer îmbrăcați şi cu satisfacții”, „fereastra calmă spargeți-o întâi / şi vom deschide profeților rănile / degetele se vor rupe înfiorate / din mamele lor milenare” – sintagme ce pun în ecuație, obsedant, tensiunea vitală explozivă şi figurile stagnării şi ale inerției, în preajma cărora se aude în surdină vocea lui Gellu Naum. E un nume prezent şi într-o dedicație de poem, cu totul justificată nu doar de admirația exterioară, ci şi de – cum se poate vedea pe alocuri – ecouri dinspre asocieri şi turnúri ale frazei în care coabitează un fel de fior în fața misterului realității imediate cu o stare de detaşare (auto)ironică. Uneori, automatismul asociativ din definiția clasică e ilustrat în secvențe unde curentul verbal se alcătuieşte ca un bulgăre de zăpadă, atrăgând rapid învecinări noi şi hazardate de cuvinte, cu inserții ludice, dar şi cu deschideri vizionare de tonalitate gravă: „situația de fapt e situația de pat / care despoaie coroanele fermecătoare / ?i unde sexul regilor e de netăgăduit / chiar pentru cronicile pe care le voi scrie / eu nu mă plictisesc / ca poeții mari pe care îi citesc la ceai / zgârii însă geamurile / dincolo de geamuri e lumea cu şosele / pe care fac afaceri cerşetori înalți cât Statuia Libertății / pe pielea cerşetorilor cresc maşini centrifugale / din care zboară păsări bine-venite / care depun ouă / da pentru aceste ouă închisorile se prăbuşesc / şi se deschid porțile leilor grandioşi”... Cum se vede, poetul lucrează în sensul demersurilor suprarealiste de insolitare a realului, dar nu pe linia propriu-zis imagistă a unui Ilarie Voronca, fiindcă metaforele, câte sunt, apar incluse cumva în sfera „notației”, integrate direct în „viziune”, cum o ceruse pe vremuri şi Breton, atunci când insista asupra unei lecturi ad litteram a imaginii din scrisul suprarealist.

„Programul” perturbator transpare şi în filigranul multor texte din Acceptarea inițială (1971), cel care dă tilul cărții fiind printre manifestele mai mult sau mai puțin camuflate ale aceleiaşi poetici refractare la presupusul imobilism al lumii şi al poeziei. Textul e aici un evantai de posibilități, de ipoteze ale expresiei eului, căci totul e pus la modul condițional („aş fi luat înfățişarea tuturor lucrurilor”.., „aş fi zis punte peste abis”..., „şi după toate ar fi urmat metempsihoza”...) şi menținut în acest regim optativ, sugerând, de fapt, starea de disponibilitate absolută specific avangardistă şi un fel de insatisfacție de a nu atinge cota cea mai înaltă a exigențelor programatice: „şi după toate ar fi urmat metempsihoza / transhumanța / transgresia / progresia / ereziile acaparatoare ca nişte doici plăpânde / în putere nopții / în miezul zilei al vieții // aş fi înaintat cu o viteză mult mai mare / spre semnul de pe brațul / ce-mi revenise mie / la împărțirea vaselor comunicante”. Erezie, transgresiuni, vase comunicante etc., fac parte, se ştie, din fondul principal de cuvinte al suprarealismului şi ele vor reveni la alte pagini în diverse variante, discursul poetic voindu-se, în chip repetat, „în afara timpului şi a spațiului dințat / a morții n-dimensionale”, „în afara Marelui preot Breton şi a Vestalei Marijuana”, „în afara legilor din spații şi a separațiilor / a separațiilor a separațiilor a separațiilor”, „în poem ca în tranşee / rupturile lipsurile răpirile intransigente”. Sunt doar câteva formulări ale acestei aspirații de a înfrânge convențiile (fie ele, cum se vede, şi suprarealiste!), constrângerile, recluziunea şi a proclama numita stare de „vase comunicate”, de natură să anuleze orice „separație” şi să afirme o sensibilitate proaspătă, ca de nou născut: „despre lucrurile minunate nu se poate vorbi / decât fiind tu însuți solul născut în zăpadă”. Ostilitatea față de „ştiințe” (ca la Gellu Naum față de „teoria care pierde omenia”!) apare şi aici: „Iată însă că cele mai neaşteptate soluții te pot salva de la îngroparea în ştiințele folositoare, la bine şi la rău, acum şi întotdeauna”.

Tocmai în această energie – ca să-i spunem aşa – a programării nesupunerii la... programare s-ar putea identifica firul relativ ordonator al întreprinderii poetice a lui Sebastian Reichmann, în acest volum care e poate cel mai legat de statutul de manifest şi de reflecția asupra scrisului poetic. Eul însuşi apare aici, firesc, ca multiplicitate de euri, ca alteritate cu rădăcini, desigur, rimbaldiene: „m-am întâlnit cu cineva pe stradă / deşi e imposibil cineva era eu”. Nu lipseşte din repertoriul acestor reflecții nici teama avangardistă de „cumințire” a stării de revoltă permanentă, resimțită ca vitală: „rădăcinile apucă să se lege / prin intermediul unor mlaştini de obiecte tăioase / în stindard o voce necunoscută piere / de-a lungul timpurilor evocatorul exprimă tot mai multă blândețe / şi înainte de a se rupe cu trecutul / se rupe cu prezentul / lărgind marginile zilei prin aparența poemului”. În acest context ideatic, e respinsă şi „perfecțiunea” (care-l „plictisise” şi pe un Tzara): „toată viața trăind pe muchia cubului / dar ah ce muchie tandră şi senină”. 

Eşafodajul conceptual prea transparent în asemenea texte e corectat parțial de îndrăzneala asociativă ce se impune chiar în unele dintre cele mai abstracte sintagme, precum în finalul poemului din care am citat: „mici afecțiuni în căutarea prăzii / retorte pregătind un lux ascetic”. Şi la poetul nostru „principiile purtau mustăți”, cutare vers poate ironiza „sutienul Poesie al doamnei mareşal”, în altele e demascată butaforia realului conformist: „măslinul se pregăteşte devine om îşi lustruieşte ghetele /... / încercând să aduci un tub cari o lunetă / prin care priveşti marea clipocind într-un sertar / intrarea ta în lume e salutată de regnul moale / în care clasifici sforăria totului”...

Când revine în vitrinele româneşti cu versurile din Umbletul şopârlei (1992), Sebastian Reichmann face de fapt un gest de recuperare. Poemele publicate aici datează din anii 1965-1972, aşadar acoperă o secvență de „sertar” a scrisului său. Direcțiile mari nu pot fi decât cele deja scoase în evidență de cărțile precedente, unitatea de viziune e evidentă: adică poetul trăieşte aceleaşi obsesii legate de primejdiile stagnării, ale falsificării trăirii autentice într-o scriitură artificioasă, prea „literară” – iar acea manie a persecuției de către literatură, mărturisită încă acum un secol de Ion Vinea nu poate lipsi din repertoriul tematic al acestor poeme: „chiar când mă tai nu curg decât cuvinte / şi păr pentru perucă” – ne spune un final de poem revoltat contra acestei devitalizări a poeziei, în care „portocaliul îşi pierde portocala”, exteriorul poetizant sufocă, adică, viul trăirii individuale.

 Era de aşteptat, aşadar, ca filonul tematic al poeziilor de până acum să fie confirmat în prelungiri semnificative, – ceea ce se şi întâmplă. Căci, în afară de exemplele date, nu puține texte continuă să gloseze, într-un limbaj asociativ îndrăzneț, pe marginea pericolului cumințirii, al estetizării şi, în consecință, al falsificării trăirii fruste prin apelul la expresia verbală care atenuează tensiunile inițiale, transformându-i pe poeți în  „Poeți la Curte”, cum sună un titlu: „Mai devreme sau mai târziu toți poeții ajung la descrieri / mai devreme sau mai târziu e bine în pivniță / mai devreme sau mai târziu încordarea sclipeşte /.../ poetul este curtean din nou pentru că el este / Al acestor majuscule / un agreabil fiu al stemei”, presimțind, în poziția sa de curtean, „apropierea gheții a dantelei”. Iată, aşadar, că, deşi armătura ideatică e cea deja bine articulată în toată avangarda literară, urmaşul îi găseşte aproximări îndrăznețe prin care deplasarea „programului” spre metaforă şi „corelativul obiectiv” ce i se substituie uneori este mereu benefică. În cutare poem, această primejdie a literaturizării trăirii primare e sugerată ca un soi de comedie-western, în stil retro, în metafore ce par desprinse de pe ecranele cinematografelor: „simt că poemul se apropie / olala ca un tren blindat cu pene colorate / cu mitraliere pe margini cu mustăcioşi / cavalerişti care ascund literatură sub tunică /.../ opiomanii opiomanii nu se pot culca pe câmpie / ei au nevoie de axa Oy / față de care culcați să înoate / să-şi revoluționeze hamacul / să-şi înghită turba lor lingvistică / să melancolizeze punctele cardinale”. Încă o dată, mai tânărul poet atestă înrudiri temperamentale şi de viziune cu maestrul mărturisit, Gellu Naum, dispus şi el să trateze chestiunile legate de convenția literară ca un comediograf, cu umor şi ironie, conferind un caracter burlesc înscenărilor pe această temă. Exemple de ecou catalitic, ca să zicem aşa, dinspre autorul Drumețului incendiar cu viziunea sa burlescă pot fi detectate în mai multe locuri, ca pe pagina fără titlu unde putem citi: „eu nu vorbesc limba argilă / bunicul nu scanda în limba vulgară / sfatul salopetelor cultivă lânile murdare / ochiurile ciorapilor plesnesc / sub guvernantele de temelie / şireturile fac ceva în teatru / deoarece cetățenii morfolesc Legiunile de onoare / şireturile sunt necesare ca pâinea şi ca sacii / învingătorii aruncă în noi cu decorațiile / noi suntem un strop de pact sub evantaie / un sistem solar unde trebuie să faci înainte / înainte de a face înapoi // tata când eram sub tata / mi-a cumpăra un disc”... 

Prin contrast, subiectul acestor compuneri neastâmpărate îşi afirmă credința în „acest drum fulgerător / deschizător de porți pentru garnizoanele albastre”, în opoziție cu „o scriitură covârşită de propria ei puritate”, „tu însuți nefiind decât poetizarea contradicției”. Dacă Tzara clama că logica este întotdeauna falsă, ecoul de peste zeci de ani poate suna cam aşa: „mari metamorfoze au gustul logicii”; iar, dacă amintitul Gellu Naum se scuza, mimând un fel de bâlbâială, de imixtiunea conştiinței de veghe într-un discurs ce voia să suprindă pe viu fluxul liber al trăirilor din obscuritățile eului, urmaşul reia şirul anxietăților de acest tip, scriind, bunăoară, versurile: „apoi legătura dintre toate aceste elemente narative / nici măcar spontană autentico-lirică / ci pătată umbrită de licăriri / ale conştiinței / şi conştiința nici măcar beată /.../ acest joc de cuvinte împrumutate / şi turbate cândva această marcare fără / borne fără instrumente / perpetuum mobile al moştenirilor / moştenire de străzi de trotuare de psalmi îndemnând la paricid / din motive de nesiguranță de identitate de tată”... 

Aproape că nu există poem în care să nu se strecoare gândul apăsat de amenințarea convenționalului, a „controlului rațional al gândirii” despre care vorbea încă Breton în definiția suprarealismului, eliminându-l în chip programatic, în căutarea unei purități originare a ființei – „simțeam care era necesitatea absolută – aceea a unei fragilități continue (dacă fragilitatea suportă acest adjectiv. // Numai aici, deasupra mişcării browniene a fragilității, se putea manifesta supraluciditatea”; adică acea tensiune a spiritului devenit „voyant”, vizionar, profetic, menținut în stare de „aşteptare activă” şi atingând momentul pe care autorul Medium-ului îl definea drept „certitudine eruptivă”. De unele pagini din aceeaşi carte a lui Gellu Naum amintesc şi secvențe ca acestea, de proză poetică, în care Sebastian Reichmann evocă misterul, stranietatea unor locuri ale oraşului, întâmpinate cu o încordare a sensibilității, ca în preajma miracolului. Sunt vestitele „paysages dangereux” ale lui André Breton, regăsibile, în esență, în « locurile blestemate » ale lui M. Blecher din Întâmplări în irealitatea imediată ori în Medium şi Castelul orbilor de Gellu Naum : „Sunt anumite ore ale zilei în care locuri familiare ale oraşului tău îți apar în lumina pe care aş numi-o, conştient fiind de banalitatea numelui şi de caracterul său improvizat, lumina amiezii, adică acel moment al topirii, într-o singură şarjă, a zilei şi a nopții. Nici zi – nici noapte, nici singur – nici împreună. Gestul intim al aşteptării unui autobuz cu număr inexistent, de genul pieilor de leopard uscate la soare, se dezvăluie atunci în întreaga sa prezență colectivă. Vitrinele marilor magazine redevin adăpostul zdrobitor al certitudinii, miracolul sângeros al rendez-vous-ului amoros. Manechinele posedă buze noi, mănuşile existenței devin necesare pentru a ştetrge urmele”. 

Aici sunt variante, desigur, altfel nuanțate, însă substanța viziunii este aceeaşi, iar topografia învestită cu insolit nu diferă prea mult. Deasupra tuturor, stă efigia unui Giorgio de Chirico, cu ale sale „picturi metafizice”, cu personajele sale manechine, în atmosfera pe care autorul celui de al doilea manifest al suprarealismului o va situa sub semnul ambiguității diurn-nocturn, real-imaginar, viață şi moarte. Prezența figurilor spectrale, vampirice, emițând energii tulburătoare, trece de asemenea în ecou la Sebastian Reichmann dinspre Castelul orbilor deja aminit, cu interioarele sale de oglinzi straniu-devoratoare: „De câtva timp mi se oferă cu o dezinvoltură extraordinară cele mai variate tipuri de oglinzi. Toate au în comun apetitul pentru trăsăturile mele, în toate zăresc o clipă chipul de vampir al dorinței celorlalți de a mă cunoaşte. O fugă inocentă a devenit aproape imposibilă. (...) Înțelegerea faptului că ne mişcăm într-un număr infinit de capcane (umane) mai mult sau mai puțin trucate, reprezintă o forță înfricoşător de fragilă (înfricoşătoare + înfricoşător de fragilă), singura capabilă să declanşeze aventurile eternității de care fiecare dintre noi e mai mult sau mai puțin responsabil”. 

Astfel de propoziții rostite „urmând traiectoria căilor nocturnului”, precum Aghişa, femeia din ultimul poem al volumului, rudă apropiată cu Nadja lui Breton, spun mult despre laboratorul atunci foarte tânărului Sebastian Reichmann, ce nu trecuse cu mult de douăzeci de ani. Ecourile din teritorii frecventate de cititorul pătimaş al suprarealiştilor nu acoperă însă pe de-a-ntregul vocea celui ce le percepe, ci au mai degrabă un efect de... încurajare: un univers imaginar atât de mobil şi de inventiv precum cel al „visătorilor definitivi” şi o disponibilitate combinatorie atât de largă ca a acelora nu permiteau, de altfel, din principiu simpla repetiție, obligând cel puțin la creația în consonanță cu undele afine emise de prin vecinătățile avangardiste mai vechi sau mai noi. Or, şi ca apetit imaginativ, şi ca libertate a asocierilor verbale cu un grad înalt de insolit, tânărul autor al acestor prime patru cărți intră într-o competiție curajoasă cu Exemplele, din care nu iese deloc învins. Dimpotrivă, îi citim versurile trăind foarte adesea sentimentul acelor inițiale frăgezimi şi fragilități ale „solului născut în zăpadă”, evocat într-un poem deja menționat. Pe canavaua preluată, în linii mari, el brodează figuri noi, în stare să tulbure adesea şi să fascineze deopotrivă.

Revenind, peste mai bine de trei decenii la limba română, Sebastian Reichmann se înfățişează (în Mocheta lui Klimt, 2008) cu un chip substanțial schimbat. Practica sa scripturală de expresie franceză, cu exigențe de simplificare, în sensul unei radicale demetaforizări a discursului şi a abordării unui limbaj „reportericesc”, în orice caz mai direct, colocvial, familiar, va fi avut rolul ei în evoluția scrisului său spre formule similare. În orice caz, modul de a scrie al poetului se schimbă mult, în sensul răsturnării raporturilor dintre ceea ce putea fi numit în regim cvasisuprarealist „irealitate imediată” şi o realitate dată, înregistrată pe viu la întoarcerea la Bucureşti: un spațiu de nerecunoscut, „a cărui identitate în numai două zile / devine din ce în ce mai ireală / – o irealitate imediată – îi suflu gândindu-mă la Blecher / prietenului meu Jean-Christophe Lambert poet surréaliste”». Obişnuitul devine, iată, insolit, banalitatea are cota ei de senzațional, o incompatibilitate apare între imaginea oraşului cunoscut în prima tinerețe şi cea care se oferă acum vizitatorului. O astfel de punere în relație este expresivă, aşadar, tocmai prin răsturnarea raporturilor dintrea „real” şi „ireal”, ultimul devenind, în mod paradoxal, surprinzător şi şocant. Iar poetul face acum aproape totul pentru a agrava acest contrast, căci recurge la un discurs neutralizat, lipsit aproape total de medieri metaforico-simbolice, un text „tranzitiv”, cum s-ar zice, care ar trebui să vorbească mai ales prin expresivitatea decupajului operat în procesul „notației” datului imediat. 

În acelaşi mod paradoxal, poetul este acum cel care vorbeşte în exces despre lumea concretă regăsită în asediul verbal de „acasă”, în vreme ce metaforicele „maimuțe” par a fi uitat de instinctul... mimesisului, de unde, şi aerul de nouă comedie şi un comic de situații inedit: „din noi doi din mine adică / unul vorbeşte prea mult / cuvintele pe care le-am lăsat / amanet / acasă / se întorc îmi astupă gura urechile // nu există niciun cuvânt pe care-aş schimba / toate cuvintele – / monedă de schimb şi muştiuc de fluier // în timp ce trei maimuțe nemişcate / cu ghirlande de surle şi tobe / de ghitare electrice şi clavecine / tac nu ne aud nu ne privesc” (Mişcarea cratimei între cuvinte). Micile sau marile dereglări exploatate până acum conform programului avangardist care cerea un „langaj al perturbațiunii” (Gellu Naum) sunt de asemenea descoperite şi nu provocate în înseşi datele imediatului derizoriu şi consemnate cu amintita detaşare de comediograf, ca în poemul Ora cinci şi cinci, 5 mai 2005: „firma OPTICA din pasagiul Vilacrosse şi-a pierdut litera O / fata care serveşte azi la Blues Café / a uitat să aducă laptele pentru cafeaua Mihaelei / astfel lanțul catastrofelor se precizează / ca să nu mai vorbim despre accidentele acordurilor gramaticale / din ce în ce mai frecvente / pe drumul dintre Armenească la Universitate”; iar textul e datat chiar 5 mai 2005... Mici întâmplări ca acestea ce coboară în insignifiant în marile tulburări de odinioară se mai petrec în noile poeme ale lui Sebastian Reichmann, bunăoară în versurile care vorbesc despre poetul (pînă ieri suprarealist!) „îndrăgostit în cap” şi paseist de o fotografie „fin de siècle” a prințesei Ileana, ori în altele în care constată că în „aruncarea de zaruri” a hazardului – atât de cultivată de avangardă – „conflictul elementelor se linişteşte”, o (metaforică!) uşă „se-nchide pentru totdeauna”, „ca un ecou al unei dureri tânguitoare” (în care putem citi nostalgia frondelor de altădată), pentru a lăsa să se deschidă mai multe uşi, acum „spre munte”, adică spre o geografie a realului redescoperită de un cuplu armonios: „şi iată că am pornit-o / spre vârf mână în mână”. Apoi, în alt loc, subiectul propune, iarăşi paradoxal, travestirea în hainele iubitei ca expresie a identificării autentice cu femeia, declarând că fuge „de orice întâlnire care ar putea surprinde / ceva din ei sau din mine”; mai nou, „bătrânii” prezenți înainte ca semne ale stagnării şi inerției apar, în imaginea răsturnată şi ea a cuplului îndrăgosit ce redă viață golului din jur: „Bătrânii îşi împleteau brațele se atingeau / răspândeau în jurul lor liniştea explozivă a iubirii / izgonind vidul din carcasa metroului”, o „înrudire cu noi înşine”, o împăcare cu firescul existenței apare regăsită după „un sfert de secol” de despărțiri, risipe şi „competiții”... Poetul regăseşte acum ceea ce numeşte „stilul relaxat al românei”, un soi de energie calmă ce umanizează – şi cu ajutorul unui citat din Gellu Naum – statuile, în spiritul său se simte „naşterea unui înțelept / care îmi spune: aici şi acum ştiu pentru cine”; ca recuperare de echilibre cândva bulversate, iubirea reală se confundă cu cea imaginară, pentru bretoniana Nadja, o nevoie de expresie mai directă a eului se simte acum, una care să contrazică discursul acceptat public – „o conferință deasupra oricăror bănuieli”.

Textele merg în paralel cu „evenimentele”, cu faptul divers, cu întâmplarea cotidiană – un gest semnificativ al cuiva din mulțimea de călători necăjiți cu metroul parizian, pus în contrast cu drumul spre întâlnirea cu nişte prieteni, „lângă Paris acolo unde fusese filmată / întâlnirea lui Sartre cu Simone de Beauvoir pe o stradă stalinistă”, un cuvânt exotic franțuzesc – canelle – care-şi găseşte traducerea din românescul scorțişoară într-un bar unde o ospătăriță „nu toarnă semnificat în pahar”, o imagine, într-un soi de vis comentat, cu nişte „pantofi ce se dau la graniță femeilor desculțe / [căci] nimeni nu trebuie să intre în Franța cu picioarele goale”, câte un „eşantion al dezgustului” văzut în „amprentele oraşului factice”, mărturisirea atracției pentru „obiectele interzise / în acest anotimp de negoțuri frenetice”, silueta unui simbolic „Strâmbă-Minte” care „caută cuvinte naşpa pe mobil”, „zeii hazardului [care] au coborât în metrou” – sunt formule ce concentrează mult din noile deschideri ale acestei poezii spre realitatea imediată, aflată (poezia) în căutarea unei noi autenticități. Rezultatele sunt remarcabile, o emoție discretă însoțeşe mereu aceste lumini focalizate asupra a ceea ce, vorbind despre fotografie în a sa Cameră obscură, un Roland Barthes numea punctum, adică detaliul semnificativ, imediat revelator într-un ansamblu de semne convenționalizate. Un fel de declarație de iubire încheie cartea, din partea unui poet pentru care hazardul de obârşie avangardistă e chemat de data asta să descopere tocmai licăririle de umanitate simplă ale realității modeste din jur: „nu degeaba vă aduc şi nişte semne cuneiforme // mă găsiți acolo unde ceva mereu lipseşte / vă găsesc fără să vă caut / unde sunteți fără să ?tiți / fără să ?tiu arunc zarurile cu paharul meu / de bachelită roz / zaruri absolut negre puncte albe risipite / ca o tencuială magică // Ion Paradis triumfă în umbra hazardului / cu brațele pline de tatuaje”.

În aceeaşi direcție este orientat şi volumul Tavane franțuzeşti extensibile (datat 2012), poate cu un plus de scepticism şi amărăciune în viziunea asupra unei lumi prinse în automatisme, obligată să trăiască pe suprafețe în detrimentul emoțiilor autentice şi profunde. În formă subliniat programatică, versuri ca acestea sună ca un apel şi ca un protest: „acum totul poate fi justificat / orice prezență poate fi mestecată / şi scuipată (cu plăcere sau silă) / peste încă o clipă”; sau: „au învățat de mici cum să-şi ascundă aripile / ori cum să le scurteze”, Şi: „de la Bucureşti la Lisabona sau la Barcelona / spațiul praf e preferat spațiului muls”. Însă, într-un fel de replică, apar şi aceste versuri dinspre capătul cărții: „şi eu cam uit ce scriu / încerc să regăsesc un loc / ca o maşină de zburat / inventată anume pentru cei greoi / nedezlipiți de carnea îngereselor”.

 

În Addenda amplului volum se propune, în traducerea lui Constantin Abăluță şi Dan Stanciu, un număr de poeme sub titlul Un complot mistic (1982-1999), continuate cu ciclul Audiență captivă (1988-1999). O elegantă plachetă tipărită în 2012 la Editura Vinea, sub titlul Le livre-varappe (aproximativ: Cartea-escaladare), oferă şi originalele în limba franceză ale unor poeme traduse în această parte a volumului. Noutăți față de ceea ce am comentat până acum nu aduce prea multe acest diptic, de nu cumva e de notat, dincolo de câteva certe reuşite, şi un număr de pagini mai diluate, uşor divagante şi cu accente programatice apăsate, pe tema întoarcerii spre filoane vechi de sensibilitate şi de civilizație (aici aztecă), evocându-se spații cândva sacre, ori a nesupunerii față de inerțiile realității imediate sărăcite, în care apar „ghearelor dintotdeauna” ale convențiilor constrângătoare. S-ar putea reține şi sugestia colorată elegiac a închiderii într-un soi de rezervație a tot ce a mai rămas dintr-o veche capacitate de simțire umană autentică, nepoluată de reziduurile lumii noastre alterate, doar că şi aici zgomotele acestui univers pătrund, grav perturbatoare. 

„Perioada translucidă”, întinsă cât întreg scrisul lui Sebastian Reichmann de până acum, dă seama, adesea tulburător, despre aceste figuri mişcate, oscilante, nesigure în fragilitatea lor, prin care poetul şi poemul îşi programează/proiectează o lume de „frați transparenți” ce n-ar putea fi confundată niciodată cu cea a „profesorilor” care doar „îi maimuțăresc pe poeți”. O face nu o dată chiar din interiorul unui program în care acel frate mereu vulnerabil îşi este el însuşi, ca față visătoare şi înger păzitor al „profesorului” care-l amenință uneori. Când pare a fi încetat să viseze, coborând în realul derizoriu, acesta capătă statutul unui soi de sub-realitate, într-o simetrie expresivă tocmai prin raportare la universul într-altfel fragil, din cealaltă parte a axei. E o umilință omeneşte acceptată, însă nu lipsită de turbulențe, căci de pe pământul mai ferm, regăsit târziu, poetul are noi impulsuri de evadare, spre teritoriul deloc sigur, însă paradoxal mai puternic, al visului: „În noapte piatra mi-era mai aproape. / Mă sprijineam să capăt încredere. / Mă gândeam să-mi sacrific visul în care reîntoarcerea-mi punea cătuşe / în care pipăiam pereții ca să fiu sigur că revenisem // Nu trecea mult şi mă întorceam. / Mă supuneam visului. / Vechea Lume era mai puternică decât cea nouă”. E o recidivă plină, iată, de sens.