UN CARAGIALE TRIDIMENSIONAL

Articol publicat în ediția Viața Românească 1-2 /2013

Înnoirea analizei consacrate marilor scriitori reprezintă fără doar şi poate o ispită permanentă a criticii. Ispită poate mai accentuată în timpul nostru, stăpînit de o nervozitate, de un frison al originalității care induc simțămîntul că o reconfigurare cît mai energică a materiei literare ar fi o probă a autenticității exegetice. Cînd e vorba de autorii noştri de seamă din trecut, în chip neaşteptat interesul comentariilor se îndreaptă în ultimii ani mai puțin către personalitățile de-o complexitate vădită, de pildă Eminescu, Blaga, Arghezi, cît spre cele despre care, părelnic, “totul a fost spus”. E ca un soi de îndîrjire, de pariu cu dificultatea al criticilor care ar voi, cum s-ar zice, să stoarcă apă şi din piatră seacă. Creangă şi Caragiale fac în acest sens obiectul unei atenții susținute. Ne oprim în prezentele rînduri la un amplu eseu pe care Mircea A. Diaconu îl închină autorului Scrisorii pierdute. În intenția autorului e o încercare de aggiornamento a acestuia, o confruntare cu grilele actuale, sub binecunoscuta siglă a lui Jan Kott, care l-a recomandat pe Shakespeare înveşmîntat în hainele “contemporaneității”. Dacă e vorba de Caragiale, în ce chip l-am putea socoti drept “contemporan” cu noi? Dintru început, scriitorul a fost receptat drept o oglindă a epocii sale, în aşa măsură ataşat acesteia încît i s-a prognozat o “demodare”, o cădere dură în dezinteres. Nu scria oare însuşi E. Lovinescu, în 1908: “În cincizeci de ani nu va mai rămîne nici cea mai mică urmă din atmosfera morală a lui Caragiale”? Ulterior criticii au revenit la o apreciere mai generoasă, convenind că “satira” politicianismului care ar fi constituit sa faculté maîtresse are o rază de ge-neralitate care nu se opreşte la fruntarii temporale sau naționale. “Actualizările” mai recente l-au conexat pe Nenea Iancu la absurdul ionescian, nefiind ocolit nici numele lui Urmuz. Oricum, clişeele didactice continuă a se opri la convenția unui “critic” al realităților vremii sale (care a fost, într-un cadru mai larg, la belle époque), ceea ce înseamnă o placare pe segmentul temporal cu pricina. O dependență a scriitorului de fenomenologia social-politică pe care a execrat-o, dependență care bate la ochi, pe care, aşadar, e greu s-o eludezi. Se află aici o primă problemă. Caragiale e supus epocii, concrescut cu ea, sau i se opune prin atitudine, ca şi prin, eventual, inaderență structurală? Giorgio Agamben, în Qu’est-ce que contemporain?, releva o asemenea relație negativă a unui autor cu timpul său prin defazaj şi anacronism, factori care-i îngăduie să perceapă şi să fixeze obscuritățile acestuia. Credem că avem a face cu o aporie. Căci atît opoziția lui Caragiale față de epoca sa cît şi ataşamentul organic la aceasta (substanța “miticistă” în bună măsură a propriei sale psihologii) pot fi de-monstrate cu argumente solide. Nu insistăm.

În ce-l priveşte pe Mircea A. Diaconu, acesta transgresează o atare chestiune, situîndu-l pe Caragiale într-o perspectivă metafizică. Cu toate că mereu provocatoare, ineludabilă, relația autorului Momentelor cu epoca sa se înscrie pe o suprafață plană a speculației, marcată de factorul istoric. Mai atractiv i se înfățişează exegetului nostru un Caragiale tridimensional, printr-o racordare la conceptele filosofiei de care aparent nu s-a apropiat. “Ficțiunea critică” în cauză propune o schimbare demnă de interes a înțelegerii îndătinate a scriitorului, care din slujitor (fie şi prin negație acută) al realului epocal devine un contestatar al realului în principiu. Nenea Iancu ar urmări nu mai puțin decît detectarea numenului kantian: “Miza investigării realului, a desfolierii lui prin epuizarea formelor care îl reprezintă e susținută de speranța identificării lucrului în sine. Caragiale simte nevoia să pipăie lucrurile, să le vadă cu acuitate, să mute în prim plan detaliul care capătă astfel dimensiuni (fie şi în plan psihic) monstruoase pentru care obsesia adevărului pe care materia l-ar ascunde. Suspiciunea aceasta face ca totul să devină iluzie. De aici, un adevărat infern al suspiciunii şi al închipuirii”. Odată abordată “pulverizarea realului”, creatorul se poate juca în deplină libertate cu “faptele”. Ceea ce ar conta aici e contragerea datelor concretului în reprezentare şi organizarea arhitectonică a substanței în scriitură. Am avea a face cu un “joc al iluziilor”. Suveran se arată un agnosticism care destramă ideea unui acces la “identitatea lumii”, al cărei “adevăr” e substituit de o suprapunere de imagini. Astfel motivația politică a textelor trece într-o zonă secundară, în favoarea acestei dramatice conştiințe a incognoscibilului. Nu concretul “satiric” al operei s-ar cuveni luat în seamă cu precădere, cît înscrierea ei în problematica de fond a raportului conştiinței umane cu lumea, “lumea ca literatură, atacată de frisonul neființei”. Un asemenea relativism maxim ar căpăta, la un moment dat, sub condeiul lui Caragiale, un efect suprarealist: “<<Luați o afirmare a unui ziar opozant şi amestecați-o bine cu o jumătate de dezmințire a unuia guvernamental - iată o rețetă deseori bună pentru a afla adevărul>>”. Solipsist aidoma lui Wolf, Kant, Schopenhauer, autorul Nopții furtunoase se desparte de pozitivismul în vogă în contemporaneitatea sa, dîndu-şi seama de imposibilitatea obiectivității, de o devalorizare a tradiției iluministe, clădite pe o supremație nemotivată a rațiunii. Reacția sa nu e însă angoasa, criza iremediabilă, disperarea. O fire robustă, jovială îl îndrumă spre înfățişarea zeflemitoare a nexusului filosofic. Vizitîndu-l pe Gherea la restaurantul acestuia din gara Ploieşti şi privindu-l cum taie o bucată de carne de vițel, socoteşte că are în față o imagine potrivită pentru o adîncă speculație: “Pulpa de vițel reprezintă natura, lucrul în sine; cuțitul lui Gherea reprezintă spiritul nostru; el nu poate face alta decît să taie felii, mai mult sau mai puțin subțiri, după cum e mai mult sau mai puțin ascuțit, mai dibaci sau mai stîngaci mînuit. A tăia o felie, a tăia cît de multe, nu va să zică a pătrunde în esența pulpii de vițel. După fiecare tăietură ne vom afla în fața altei suprafețe; pulpa de vițel nu va voi să ne arate decît suprafețe, ascunzîndu-şi sistematic sinele, aşa încît, cînd vom rămînea pe farfurie cu cea din urmă bucățică şi cu ciolanul în mînă, ne vom găsi tot în fața unei suprafețe… Vom fi distrus, pînă la cea din urmă firimiță, obiectul cercetărilor noastre fără să putem pătrunde o clipă măcar în intima lui esență, în sinele însuşi al lucrului”.

Ajungînd pe calea ironiei, pe care o preferă de atîtea ori, la intuiția absurdului, Caragiale se descoperă nu doar apropiat într-un fel de Schopenhauer pe care-l admira, ci şi, mai surprinzător, contemporan cu Nietzsche, în postura “sclavului fericit”: “Infernul materiei, constată exegetul, o consecință parcă a <<timpului echinoxial>> şi a <<apusului de zeitate>>, devine un paradis al formelor. De aici, euforia căderii - în care se înscriu înainte de toate nu personajele, ci autorul însuşi”. Mircea A. Diaconu subliniază dualitatea umorală a lui Nenea Iancu, care pe de-o parte ia peste picior concretul vieții proxime iar pe de alta învederează o dispoziție declinantă, saturniană în genere. Criza modernității e fixată în expresii corozive: “astăzi avem epoca de hîrtie şi de cerneală violentă”; “acest veac de oțel şi de cauciuc”; “Secolul ce vine va vedea multe, şi vai de acela pe care ceasul încercării îl va găsi nepregătit!”. Sau, aşijderea vaticinar, într-o scrisoare către Mateiu: “Noi am început cu veselie şi sfîrşim cu mîhnire”. Acest Caragiale crepuscular, “agonic”, ba chiar “apocaliptic” care denunță “utopiile cunoaşterii”, pare a prefigura existențialismul şi abisalul: “Cioranian deşi e vorba de un Cioran fără violență şi fascinat de lume, identificînd traiectoria individului ca ilustrare a unei legi a devenirii”. Meditația scriitorului indică un proces al abstractizării care înalță cultura pitorească a detaliului la generalitate, absoarbe divertismentul derutant al concretului în idee. Cu aspectul lor glumeț, înşelător particular, portretele sale posedă alonja stabilirii unor îndeajuns de ample categorii. Bunăoară moftangiul: “Caragiale caută în moftangii totul. Moftangiul chiar este totul. El <<poate avea sau nu profesiune, poate fi sărac sau bogat, prost ori deştept, nerod ori de spirit, tînăr, bătrîn, de un sex sau de altul sau de amîndouă, el a fost, este şi va fi rrromân adevărat>>”. E foarte probabil ca apetența de materialități a lui Nenea Iancu, de la curiozitatea neslăbită pentru spectacolul pestriț al lumii, care “seamănă cu un vast bîlci” abordată aşadar într-o cheie derizorie (o autoconsolare prin condescendență?), pînă la voluptățile gurmandului şi ale băutorului, ale vieții boeme îndeobşte, să conțină o soluție de reechilibrare a ființei. Descinderea în “birturile de mîna a treia”, n-ar fi o dovadă, prin ricoşeu, a unei crize morale? “A îngurgita e totuna cu a epuiza realul, într-o trăire alimentată de senzații. Călătoriei prin labirinturi spațiale îi este echivalentă voluptatea gustativă”. Caragiale nu ezită să apeleze la realitatea concertului şi în astfel de situații ironic-lubrice”. Iată, Poetul Vlahuță: <<Domnişoara Venturia era un instrument bine acordat pentru cîntarea virtuozului nostru, şi n-ar fi de mirare ca îndrăznețul artist să încerce, fără siguranță de succes, dar totuşi să încerce, un concert complet>>”. După cum n-am putea neglija nici factorul ocult din compoziția acestei personalități oscilînd între estetism şi descărcare senzuală, şi anume înclinația spre superstiție ce ni-l aminteşte pe Lichtenberg. “Faptul că e meloman şi superstițios, deopotrivă, cum mărturiseşte despre sine în O răutate, nu va fiind dovada vreunor contradicții, a vreunor incompatibilități, ci, dimpotrivă, a spiritului însetat de coincidențe, ritmuri, armonii. În toate acestea, Caragiale va fi văzut sau va fi căutat amprenta marelui armonist”. Pierzîndu-şi consistența, realul devine arena unor ipoteze inclusiv magice, liman al unei conştiințe inaparent torturate.

Două consecințe relevabile decurg dintr-o asemenea irealizare a realului universal care stă, în încredințarea lui Mircea A. Diaconu, la temelia viziunii caragialeşti. Neîndurîndu-se a accepta realul ca dat obiectiv, autorul Năpastei construieşte în spatele lui o lume de uz personal, una “după chipul său”: “avem impresia că I. L. Caragiale ține mai mult să acrediteze propria-i existență, decît, atît de la vedere, existența lumii. În permanență, verbul despre lume e şi un verb despre sine”. Procedeul acestui transfer îl reprezintă textul, care devine autonom, lume în lumea subiectului creator, dezvăluind o vocație lirică sui generis. Forjat, pentru a ne folosi de termenii lui Jean Ricardou, nu de mecanismul producerii ci de cel al reproducerii, universul textual fixează miezurile autenticității, subiectivitatea esențială a actului creator care contabilizează vidul realului. Şi o altă consecință, ceea ce, oarecum eufemistic, Mircea A. Diaconu numeşte “atitudinea ludic-seducătoare” în antiteză cu cea “fanatic-utilitaristă”. Într-o existență fără repere certe, simplu joc de utopii dispunînd doar de o “transcendență goală” (expresia lui Hugo Friedrich), n-ar avea rost nici rigoarea prescripțiilor morale. Cinismul lui Caragiale s-a manifestat pe diverse paliere, scriptice ca şi existențiale, făcînd cu putință poziționarea contrastantă a autorului Scrisorii pierdute în raport cu Eminescu. Ne oprim acum asupra amoralismului său, în binomul autor-cititor. Neacceptîndu-şi solitudinea (în calitate de extrovertit), Caragiale îşi “organizează” el însuşi cititorul, “un partener de dialog subteran, de chicoteală sau de complicitate”. Dar acest “partener” nu e tratat prea scrupulos. Frecvent “e prins în capcanele textului, lăsat să decidă, fără argumente, în favoarea ironiei sau a asumării grave, a inocenței fatale şi fundamentaliste sau a lucidității detaşate”. Prin urmare e o victimă a unei tactici bine țintite, fie şi de prestidigitator, de iluzionist, de “şmecher” levantin, absolvit prin expresie, pe care şi-o asumă scriitorul. De unde “<<Reflecția unui papugiu - vulgul cere să fie încălțat: deci, să-l încălțăm!>>”. Comentariul exact al exegetului: “A încălța, adică a păcăli, a înşela pe cineva, a-l manevra după bunul plac. A muta adică într-o iluzie, care poate fi şi construcția de hîrtie a textului literar sau obiectul căruia să nu-i rezişti şi pe care să-l cumperi”. O asemenea necomplezență n-ar trebui cîtuşi de puțin să supere spiritul lui Nenea Iancu, ci, dimpotrivă, să reprezinte un omagiu adus abilității sale de-a face față realului suspendat. Cartea lui Mircea A. Diaconu înscrie un punct de reper în bibliografia recentă, zigzagată într-o multitudine de perspective, dar încă, după toate semnele, neepuizată, de care se bucură nemuritorul Caragiale.

Mircea A. Diaconu: I. L. Caragiale. Fatalitatea ironică, Ed. Cartea Românească, 2012, 208 p