Spectator
Nicolae Prelipceanu
MUTTER CAM FĂRĂ CURAJ
Articol publicat în ediția Viața Românească 5-6 / 2013
După ce am văzut câteva reprezentații cu celebra piesă a lui Bertolt Brecht, aveam impresia că eroina sa e un personaj puternic, care se descurcă, ba chiar e, aşa cum îi spune cineva spre final, o hienă care trăieşte de pe urma războiului. Chiar dacă interpretele nu erau întotdeauna conforme cu viziunea mea, aceasta nu se schimba, căci – nu-i aşa? – prima impresie contează.
Brecht şi-a scris piesa când încă abia se profila cu adevărat marele război, cel de-al doilea mondial, care avea să răvăşească Europa şi chiar şi alte părți ale lumii si avea să-i dea prilejul, în final, să-şi trăiască puținii ani care-i mai rămăseseră, în paradisul comunist la care, pesemne, visase. Căci, după cum se mai ştie, emigrat din Germania lui Hitler, când a fost să revină în patrie, a considerat că heimatt-ul său e în RDG. E drept, dacă ar fi primit direcția unui teatru din Hamburg, poate că principiile sale atât de ferm de stânga s-ar mai fi clătinat nițel. Dar cum i s-a oferit un teatru în Berlinul de Est, patria sa a alunecat câteva sute de kilometri mai spre lagărul sovietic. Oricum ar fi, scrisul său a schimbat el însuşi mult teatrul contemporan, cu epicismul său, cu un soi de obiectivism față de personaje, nemaiîntâlnit până atunci, şi e sigur că ar fi făcut-o indiferent unde ar fi aterizat după război autorul său. Aşa, la Berliner Ensemble, te poți gândi că el a fost de potrivit cu principiile revoluției stângii din cauza situației geografice, dar nu cred că putem vorbi, în cazul său, de un geoteatru, ca să mut puțin vorba geopolitică mai spre cultură.
După cum noi, românii, ştim foarte bine, obsesia luptei pentru pace a bântuit temeinic mai ales în lagărul comunist, deşi, când a fost să-şi scoată trupele la atac împotriva vreunei încercări de slăbire a jugului ideologic marxist-leninist, luptătorii pentru pace nu au şovăit nici o clipă, vezi Berlin 1953, Budapesta 1956, Praga 1968, Afganistan 1979 (parcă). Cum Brecht nu mai trăia în 1968, nu ştim ce efect ar fi avut asupra creației sale noua întorsătură pe care o lua lupta pentru pace, materializată în opera sa prin această piesă, Mutter Courage şi copiii ei, scrisă încă în 1939, în colaborare cu Margarette Steffin (niciodată citată, însă), şi jucată prima oară în 1941. Bineînțeles că Brecht a procedat aşa cum se proceda şi la noi în anii regimului comunist: când voiai să ironizezi sau chiar să ataci vreo realitate specifică sistemului, căutai vreun eveniment din istoria cât mai îndepărtată care să echivaleze cumva cu cel din prezent şi te dădeai la el.
Mutter Courage e o piesă care se petrece în timpul Războiului de treizeci de ani, dintre anii 1618 şi 1648, acțiunea ei fiind fixată cam prin anii 1624-1636, în Germania şi Polonia. Era un război religios, cel puțin în aparență, între protestanți şi catolici. Personajul Anna Fierling, poreclită Mutter Courage, probabil din cauza faptului că-şi ducea cu ea cei trei copii făcuți cu trei bărbați despre care nu mai ştia de mult nimic, însoțind ca vivandieră armata suedeză, că pe atunci încă nu începuse marea neutralitate a acestei țări, dimpotrivă, ea era una foarte războinică, a fost preluat de Brecht dintr-un roman al unui autor german de secol 17, Greimmelshausen.
O observație simplă te face să constați specificul teatrului lui Brecht, şi anume un fel de cinism, care împleteşte comicul în tragedie. Cele 12 tablouri sunt însoțite şi marcate de nişte cântecele de cabaret german din vremea când dramaturgul şi-a scris piesa.
M-am dus la spectacolul lui Victor Ioan Frunză ca la pomul lăudat, pentru că ultimele lui apariții fuseseră excepționale, dacă n-ar fi să pomenesc decât rezumatul piesei lui Shakespeare, Furtuna, într-un ritm şi un umor de bună calitate care fac din acel spectacol unul de neuitat. Nimic din toate acestea aici. Nu-i vorbă că, şi aici, regizorul îşi ia libertatea de a mai reduce din personajele piesei, deci din fapte şi replici, dar fără acelaşi efect. Distribuirea Rodicăi Negrea, ființă fără forța cerută de personajul Anna Fierling, părea o provocare şi o deschidere spre alte sensuri, până acum ocultate. Numai că Victor Ioan Frunză, chiar dacă va fi intenționat să ne arate o altă față a personajului şi a războaielor din jurul său, nu a reuşit, pentru că, într-un ritm lent, la pas aş zice chiar, spectacolul părea că nu a fost compus decât în intenția de a ne spune toate replicile şi a păstra toate înțelesurile dictate de autor. Părea, am spus, nu a fost chiar aşa. În orice caz, interpretarea conformistă a mai tuturor personajelor, care nu au relief, sunt doar uneltele unei povestiri, a scăzut mult din ce va fi dorit regizorul să ne arate. Poate singurul care a mai reanimat puțin atmosfera, dar asta spre sfârşit, a fost Mircea Rusu, cu aerul său cinic şi laş din scena când este descoperit de fosta sa iubită, Yvette, care nu avea chiar cele mai frumoase amintiri despre el. Aici, ca şi în scena când îi refuză Annei Fierling intenția de a-l urma împreună cu fiica sa mută, singurul copil care-i mai rămăsese, ceilalți doi, fiii, fiind ucişi pe rând, Mircea Rusu îşi desfăşoară talentul de comic, versatilitatea, provocând o trezire a celor care fuseseră tentați, poate, să adoarmă în blânda desfăşurare a unor întâmplări de altfel atroce şi inumane chiar. Rodica Negrea întruchipează o mamă grijulie, dar nici statura şi nici vocea nu o ajută să se ridice la carura unei adevărate Mutter Courage, cel puțin aşa mi s-a părut mie. Celelalte personaje sunt interpretate conştiincios, cum spuneam, dar fără strălucire de: Cuzin Toma (Eiliff, fiul cel mare), Ştefan Lupu (Schweitzerkaas, fiul cel mic), Radu Zetu (recrutorul), Bogdan Talaşman (Plutonierul), Andreea Grămoşteanu (Ivette Pottier), Avram Birău (Spionul), Petre Moraru (Colonelul). Un anume relief mai au: Ilinca Manolache, în rolul fiicei mute, Kattrin, şi Claudiu Istodor, preotul militar care-şi schimbă haina şi profesia după cum bate vîntul războiului. Adriana Grand i-a îmbrăcat pe toți în nişte costume uimitoare, groteşti, oscilând între uniformele moderne (cazul Annei Fierling) şi baroc-groteştile mantale în fâşii şi, ca de obicei, avem şi partea noastră de piele prin aceste costume-uniforme. Decorurile, tot ale Adrianei Grand, îşi au rolul lor în desfăşurarea acțiunii, iar peretele de cutii care închide perspectiva scenei se prăbuşeşte când e nevoie să ucidă pe cineva, cam ca pistolul din actul întâi care trage şi ucide în actul trei, în piesele lui Cehov, dar nu numai. Obişnuita căruță cu coviltir din mai toate reprezentațiile este înlocuită aici de un magazin mai static, baloturi de cârpe şi saci cu bocanci, legături de centiroane şi butoaie de tablă lustruită, printre care îşi desfăşoară comerțul Mama Curaj (ca să traducem titlul)...
Spectacolul este însoțit, conform prescripțiilor autorului, de o mică orchestră, care interpretează partitura originală a muzicii semnate de Paul Dessau. Am avut parte şi de o traducere nouă a piesei, datorate lui Victor Scoradeț, fără stridențe, dacă facem abstracție de un plural şnapse pentru şnaps şi de o muncă corporală în loc de muncă fizică. Mai ales cea din urmă mi-a amintit o traducere teribilă, executată de o mult premiată traducătoare, care a echivalat lagăr de concentrare cu tabără de concentrație. Cam aşa şi cu munca corporală...
Brecht şi-a scris piesa când încă abia se profila cu adevărat marele război, cel de-al doilea mondial, care avea să răvăşească Europa şi chiar şi alte părți ale lumii si avea să-i dea prilejul, în final, să-şi trăiască puținii ani care-i mai rămăseseră, în paradisul comunist la care, pesemne, visase. Căci, după cum se mai ştie, emigrat din Germania lui Hitler, când a fost să revină în patrie, a considerat că heimatt-ul său e în RDG. E drept, dacă ar fi primit direcția unui teatru din Hamburg, poate că principiile sale atât de ferm de stânga s-ar mai fi clătinat nițel. Dar cum i s-a oferit un teatru în Berlinul de Est, patria sa a alunecat câteva sute de kilometri mai spre lagărul sovietic. Oricum ar fi, scrisul său a schimbat el însuşi mult teatrul contemporan, cu epicismul său, cu un soi de obiectivism față de personaje, nemaiîntâlnit până atunci, şi e sigur că ar fi făcut-o indiferent unde ar fi aterizat după război autorul său. Aşa, la Berliner Ensemble, te poți gândi că el a fost de potrivit cu principiile revoluției stângii din cauza situației geografice, dar nu cred că putem vorbi, în cazul său, de un geoteatru, ca să mut puțin vorba geopolitică mai spre cultură.
După cum noi, românii, ştim foarte bine, obsesia luptei pentru pace a bântuit temeinic mai ales în lagărul comunist, deşi, când a fost să-şi scoată trupele la atac împotriva vreunei încercări de slăbire a jugului ideologic marxist-leninist, luptătorii pentru pace nu au şovăit nici o clipă, vezi Berlin 1953, Budapesta 1956, Praga 1968, Afganistan 1979 (parcă). Cum Brecht nu mai trăia în 1968, nu ştim ce efect ar fi avut asupra creației sale noua întorsătură pe care o lua lupta pentru pace, materializată în opera sa prin această piesă, Mutter Courage şi copiii ei, scrisă încă în 1939, în colaborare cu Margarette Steffin (niciodată citată, însă), şi jucată prima oară în 1941. Bineînțeles că Brecht a procedat aşa cum se proceda şi la noi în anii regimului comunist: când voiai să ironizezi sau chiar să ataci vreo realitate specifică sistemului, căutai vreun eveniment din istoria cât mai îndepărtată care să echivaleze cumva cu cel din prezent şi te dădeai la el.
Mutter Courage e o piesă care se petrece în timpul Războiului de treizeci de ani, dintre anii 1618 şi 1648, acțiunea ei fiind fixată cam prin anii 1624-1636, în Germania şi Polonia. Era un război religios, cel puțin în aparență, între protestanți şi catolici. Personajul Anna Fierling, poreclită Mutter Courage, probabil din cauza faptului că-şi ducea cu ea cei trei copii făcuți cu trei bărbați despre care nu mai ştia de mult nimic, însoțind ca vivandieră armata suedeză, că pe atunci încă nu începuse marea neutralitate a acestei țări, dimpotrivă, ea era una foarte războinică, a fost preluat de Brecht dintr-un roman al unui autor german de secol 17, Greimmelshausen.
O observație simplă te face să constați specificul teatrului lui Brecht, şi anume un fel de cinism, care împleteşte comicul în tragedie. Cele 12 tablouri sunt însoțite şi marcate de nişte cântecele de cabaret german din vremea când dramaturgul şi-a scris piesa.
M-am dus la spectacolul lui Victor Ioan Frunză ca la pomul lăudat, pentru că ultimele lui apariții fuseseră excepționale, dacă n-ar fi să pomenesc decât rezumatul piesei lui Shakespeare, Furtuna, într-un ritm şi un umor de bună calitate care fac din acel spectacol unul de neuitat. Nimic din toate acestea aici. Nu-i vorbă că, şi aici, regizorul îşi ia libertatea de a mai reduce din personajele piesei, deci din fapte şi replici, dar fără acelaşi efect. Distribuirea Rodicăi Negrea, ființă fără forța cerută de personajul Anna Fierling, părea o provocare şi o deschidere spre alte sensuri, până acum ocultate. Numai că Victor Ioan Frunză, chiar dacă va fi intenționat să ne arate o altă față a personajului şi a războaielor din jurul său, nu a reuşit, pentru că, într-un ritm lent, la pas aş zice chiar, spectacolul părea că nu a fost compus decât în intenția de a ne spune toate replicile şi a păstra toate înțelesurile dictate de autor. Părea, am spus, nu a fost chiar aşa. În orice caz, interpretarea conformistă a mai tuturor personajelor, care nu au relief, sunt doar uneltele unei povestiri, a scăzut mult din ce va fi dorit regizorul să ne arate. Poate singurul care a mai reanimat puțin atmosfera, dar asta spre sfârşit, a fost Mircea Rusu, cu aerul său cinic şi laş din scena când este descoperit de fosta sa iubită, Yvette, care nu avea chiar cele mai frumoase amintiri despre el. Aici, ca şi în scena când îi refuză Annei Fierling intenția de a-l urma împreună cu fiica sa mută, singurul copil care-i mai rămăsese, ceilalți doi, fiii, fiind ucişi pe rând, Mircea Rusu îşi desfăşoară talentul de comic, versatilitatea, provocând o trezire a celor care fuseseră tentați, poate, să adoarmă în blânda desfăşurare a unor întâmplări de altfel atroce şi inumane chiar. Rodica Negrea întruchipează o mamă grijulie, dar nici statura şi nici vocea nu o ajută să se ridice la carura unei adevărate Mutter Courage, cel puțin aşa mi s-a părut mie. Celelalte personaje sunt interpretate conştiincios, cum spuneam, dar fără strălucire de: Cuzin Toma (Eiliff, fiul cel mare), Ştefan Lupu (Schweitzerkaas, fiul cel mic), Radu Zetu (recrutorul), Bogdan Talaşman (Plutonierul), Andreea Grămoşteanu (Ivette Pottier), Avram Birău (Spionul), Petre Moraru (Colonelul). Un anume relief mai au: Ilinca Manolache, în rolul fiicei mute, Kattrin, şi Claudiu Istodor, preotul militar care-şi schimbă haina şi profesia după cum bate vîntul războiului. Adriana Grand i-a îmbrăcat pe toți în nişte costume uimitoare, groteşti, oscilând între uniformele moderne (cazul Annei Fierling) şi baroc-groteştile mantale în fâşii şi, ca de obicei, avem şi partea noastră de piele prin aceste costume-uniforme. Decorurile, tot ale Adrianei Grand, îşi au rolul lor în desfăşurarea acțiunii, iar peretele de cutii care închide perspectiva scenei se prăbuşeşte când e nevoie să ucidă pe cineva, cam ca pistolul din actul întâi care trage şi ucide în actul trei, în piesele lui Cehov, dar nu numai. Obişnuita căruță cu coviltir din mai toate reprezentațiile este înlocuită aici de un magazin mai static, baloturi de cârpe şi saci cu bocanci, legături de centiroane şi butoaie de tablă lustruită, printre care îşi desfăşoară comerțul Mama Curaj (ca să traducem titlul)...
Spectacolul este însoțit, conform prescripțiilor autorului, de o mică orchestră, care interpretează partitura originală a muzicii semnate de Paul Dessau. Am avut parte şi de o traducere nouă a piesei, datorate lui Victor Scoradeț, fără stridențe, dacă facem abstracție de un plural şnapse pentru şnaps şi de o muncă corporală în loc de muncă fizică. Mai ales cea din urmă mi-a amintit o traducere teribilă, executată de o mult premiată traducătoare, care a echivalat lagăr de concentrare cu tabără de concentrație. Cam aşa şi cu munca corporală...