Cronica literară
Rodica Grigore
IUBIRI ÎN OGLINDĂ
Articol publicat în ediția Viata Romaneasca 11 / 2008
„Privea lung în oglindă şi florile de pe câmp, şi păsările călătoare. Pe drumul din oglindă treceau oameni, în grădina din oglindă se jucau copii. KyÙko fu uimită de vastitatea, de bogăția lumii care se vedea în modesta suprafață de sticlă. Se aşeza la căpătâiul soțului şi discutau amândoi despre lumea pe care o vedeau în oglindă. După un timp, ea însăşi ajunse să nu mai identifice bine lumea pe care o percepea direct şi lumea reflectată, să considere că există două universuri diferite, că în oglindă fusese creată o lume nouă, cea adevărată.”
Citatul, aparținându-i scriitorului japonez Yasunari Kawabata, face parte din povestirea Luna în apă, inclusă în volumul de proză scurtă Dansatoarea din Izu, nu de mult apărut în limba română şi care, la o lectură atentă, confirmă o tendință identificabilă la nivelul literaturii ultimului veac în ansamblu. Căci, evoluând treptat spre o tot mai accentuată reflexivitate, proza secolului XX s-a îndreptat constant spre deplina afirmare a analogiei între scriitură şi oglindă. Celebrul procedeu gidian de „punere în abis” apare, în acest context, ca o transpunere la nivelul literaturii a oglinzilor-capcană din pictura lui Quentin Metsys sau Diego Velázquez: un obiect devenit adevărat instrument de observare (spionare?) a realului şi menit, prin aceasta, a dezvălui ceea ce în mod obişnuit scapă razei limitate de acțiune a privirii observatorului sau cititorului „inocent”. Exact ceea ce reuşeşte să facă şi Kawabata în numeroase din scrierile sale, fără a da însă impresia de căutare excesivă a tonului şi mijloacelor de expresie, ci dimpotrivă, lăsând textul să curgă firesc. Desigur, „firesc” nu înseamnă şi natural ori – cu atât mai puțin – la întâmplare, ci implică cel mai înalt grad de muncă asupra textului, aşa cum putem observa, recitind chiar fragmentul de mai sus.
Construit pe principiul reproducerii miniaturale, orice „blazon în blazon”, indiferent de definiția sau posibilele denumiri sofisticate care i se pot da, – fie el jurnalul lui Edouard din Falsificatorii de bani sau oglinda din portretul familiei Arnolfini de Van Eyck, exemple mai multe putându-se oricând găsi – reprezintă, în fond, o schiță de „povestire în povestire”. Aşa stau lucrurile şi în textele lui Kawabata, fiind vorba, la el, atât în romanul Țara zăpezilor, cât şi în mai toate povestirile, de o serie de strategii narative evidente mai ales în fragmente de felul celui citat anterior. Lucrurile merg, însă, chiar mai departe în Luna în apă, căci, aici, KyÙko ajunge, treptat, de la contemplarea lumii, la autocontemplare: „Îşi privi apoi şi propria față. Făcu o descoperire stranie. Nu-ți poți zări fața decât reflectată într-o oglindă. Tu eşti singurul care nu-ți vezi propria față. Îți atingi zilnic figura, convins fiind că imaginea reflectată ar fi cea pe care o vezi direct.” Autocontemplarea devine, astfel, o complexă şi complicată „punere în abis”, amintind de jocul perspectivelor încrucişate şi al imaginilor micşorate din Meninele lui Velázquez; personajul observator se plasează, ca un fotograf sau pictor discret, în punctul „orb“, în acel loc care scapă, practic, perspectivei obişnuite, implicând, în fond, înțelegerea profundă a lucrurilor şi fenomenelor. Pentru Foucault, de exemplu, modernitatea perspectivei lui Velázquez vine din faptul că, în ciuda tuturor oglinzilor şi reflectărilor, invizibilitatea profundă a ceea ce se vede este solidară cu invizibilitatea celui care priveşte. Printr-un artificiu de-a dreptul regizoral, Kawabata sugerează posibilitatea unei eliziuni similare în spațialitatea – ori temporalitatea – textelor sale: liberă, în sfârşit, de raporturile de reciprocitate care o înlănțuiau în proza tradițională, prezentarea faptelor se instituie ca pură reprezentare. În plus, în proza lui Kawabata, în loc să se limiteze la reproducerea lucrurilor vizibile, oglinda traversează întregul spațiu al reprezentării pentru a da viață chipului adevărat şi profund al personajelor, fie că e vorba de cel al lui Yoko, din Țara zăpezilor, altfel sortit să rămână ascuns privirii directe a lui Shimamura, fie de protagonistele din Fantezii de cristal sau Luna în apă, text cu adevărat emblematic pentru opera scriitorului nipon. Aici, întreaga viață a lui KyÙko este prezentată şi, implicit, interpretată, prin procedeul reflectării în oglindă, astfel încât iubirea tinerei pentru fostul soț, mort după o grea suferință, va primi o neaşteptată replică o dată cu plasarea ei pe fondul noii iubiri, pentru cel de-al doilea soț, finalitatea fiind, desigur, şi reala cunoaştere de sine la care va ajunge protagonista, la capătul unui adevărat traseu inițiatic (prezentat în mod asemănător cu acela din Dansatoarea din Izu, cu precizarea că, acolo, personajul principal era un adolescent), deloc lipsit de îndoieli, temeri şi, nu o dată, dureroase ezitări.
Despre Yasunari Kawabata, laureatul Premiului Nobel din anul 1968, s-au spus şi s-au scris, mai ales în ultimele decenii, lucruri valabile pentru cadrul mai larg al literaturii nipone, însă nu întotdeauna perfect aplicabile tipului aparte de proză practicat de scriitor. Astfel, nu o dată s-a afirmat că în creațiile sale ar domina exclusiv lirismul pur, ceea ce, la o lectură atentă, se dovedeşte a fi inexact. Desigur, tentația aplecării spre simbol şi exprimare metaforică există şi este în afara oricărei discuții la Kawabata, dar asta nu înseamnă că textele lui sunt „poetice”; cel puțin, nu în sensul pe care civilizația occidentală l-a dat acestui termen. Citite fără prejudecata exotismului, povestirile din volumul Dansatoarea din Izu se dovedesc a fi, fiecare în parte, gingaşe şi tulburătoare poveşti de dragoste, marcate întotdeauna de imposibilitatea împlinirii depline şi, de aceea, încărcate de momente de tensiune, temperate însă mereu de profunda notă de melancolie a textului. Unele pagini ale povestirilor par a fi scrise, dacă avem în vedere minima mişcare şi desfăşurare epică, în lumina şi sub semnul tutelar al haiku-urilor lui Matsuo Basho, de altfel, reperul esențial al romancierului japonez.
Literatura niponă nu porneşte de la noțiunea de mimesis, cu toate (multiplele) înțelesuri care i s-au dat din Antichitate şi până în epoca prezentă; de aceea, scriitorii din Arhipelag nu urmăresc portretizarea „rotundă” a personajelor, nici dimensiunea psihologică a acestora. La fel procedează şi Yasunari Kawabata, cel care creează mai ales portrete ale protagoniştilor săi, uneori adevărate măşti, sub influența unui puternic simț artistic decorativ, dar, în egală măsură, şi a unui accentuat impuls regizoral, venit pe filiera teatrului tradițional nipon, de unde şi permanenta tentație a anamnezei ce marchează piesele NÙ, de care romancierul era fascinat. Astfel, în Luna în apă, propria imagine pe care o vede reflectată în oglindă i-l readuce în memorie lui KyÙko tocmai pe fostul soț, cel căruia îi arăta, pentru a-i uşura suferința, lumea exterioară cu ajutorul unei oglinzi ținute în aşa fel încât să prindă cât mai mult din ceea ce se întâmpla dincolo de camera unde acesta era țintuit de boală. De aici şi importanța acestui obiect şi, implicit, gidiana „punere în abis“ pe care am amintit-o deja. În tradiția culturală niponă, numai în oglindă realul şi irealul se întrepătrund, starea de vis şi starea de veghe se dizolvă una într-alta la această „răscruce a visurilor” şi, ca să folosim o expresie dragă japonezilor, „ceea ce părea nălucire devine mai real decât realul.” Din această perspectivă se cer recitite majoritatea povestirilor din volumul Dansatoarea din Izu, alcătuit din texte puse sub semnul tutelar al situării permanente a personajelor între oglinzi paralele. Mai ales a personajelor feminine, mereu consumate de iubire; o iubire adâncită de imposibilitatea împlinirii, uneori exacerbată până la transformarea în stare patologică şi delir prin permanenta ei reflectare în oglinzile memoriei.
Ca suprafață care reflectă, oglinda stă la baza unui simbolism extrem de bogat. Dar ce reflectă ea, până la urmă? În Japonia, „kagami” (oglinda) este un simbol al purității absolute a sufletului neîntinat, al reflectării de sine. Din acest motiv, în numeroase temple şintoiste (religia dominantă în Japonia) există câte o oglindă sacră. Kawabata însuşi, bun cunoscător al tradiției, va aduce în fața cititorului, în Luna în apă, puritatea uneori de-a dreptul hieratică a lui KyÙko, personaj feminin cu adevărat tulburător, desprins, parcă, din scrierile lui Junichiro Tanizaki. Tocmai de aceea, aproape „orbiți” de strălucirea ei, bărbații din viața sa (ca, de altfel, şi ea însăşi, în anumite momente), o privesc indirect, uitându-se la imaginea ei reflectată, din oglindă. În plus, de fiecare dată, aceste momente de contemplare reprezintă puncte cheie ale textului, marcând pentru totdeauna sufletul şi memoria privitorului. Oglinda este, apoi, un mijloc de transfigurare a universurilor; de aceea, privindu-se în oglindă, KyÙko este obligată să se redescopere şi să înțeleagă până la capăt sensul vieții sale, dar şi să conştientizeze profund trecerea timpului. Celebra „Casă a Oglinzii” a lui Lewis Carroll, pe care o străbătea Alice pentru a ajunge în Țara Minunilor a existat în literatură şi în epocile mai vechi, dar iată că imaginea, trecută, parcă, prin Jacques Rigaut şi Jean Cocteau, este prezentă şi în proza lui Kawabata. Pentru că, oricare i-ar fi întruchiparea din operele literare, oglinda va ascunde mereu, în apele sale, un adevărat miracol în care realitatea şi iluzia se confundă. Sigur că revelarea imaginii omului a fost întotdeauna principalul său rol, dar numeroasele reprezentări artistice ale femeilor privindu-se în oglindă vor duce la constituirea unei adevărate teme alegorice prelungită apoi într-un cadru al ambiguității, unde elementul material se dublează cu altele, ținând de domeniul magicului şi inaccesibilului.
Interesant este însă şi altceva: aşa cum în oglindă lucrurile sunt inversate, în sensul că, inevitabil, dreapta apare în stânga, iar stânga în dreapta, în Luna în apă, ori de câte ori KyÙko vede imaginile reflectate – ale ei sau ale celui de-al doilea soț – îi apare în minte imaginea sa, din urmă cu ani de zile, alături de primul soț. Într-adevăr, Jurgis Baltrusaitis are dreptate când afirmă că lumile ordonate cu aceste instrumente de precizie revelează o reversibilitate a lucrurilor: certitudinea aparentului şi incertitudinea existentului; corpul reflector, oglinda, nu încetează astfel să surprindă de-a lungul vremii. Dar, în textul lui Kawabata, şi personajul care „se oglindeşte” cel mai mult, KyÙko, primeşte ceva din proprietățile „magice” ale acestui instrument cu virtuți simbolice. În fond, problema care se pune aici este diferența dintre realitatea ființelor şi lucrurilor şi modul în care acestea sunt percepute vizual de către un subiect observator – o problemă care i-a preocupat pe numeroşi artişti de-a lungul timpului, o tendință în care se înscrie, neaşteptat poate, şi Kawabata.
Finalul povestirii Dansatoarea din Izu, care, de altfel, dă şi titlul volumului de față, a fost adesea discutat şi interpretat în diferite studii critice pornindu-se, în general, de la evidențierea temei singurătății şi a imposibilității comunicării între oameni, mai cu seamă pe fondul atât de delicat al sentimentului primei iubiri, acut trăită de un adolescent pentru o frumoasă dansatoare. Dar semnificația profundă a textului trebuie căutată mai ales în atmosfera de veritabil haiku a despărțirii celor doi (moment pe deplin comparabil cu despărțirea dintre Komako şi Shimamura, protagoniştii din Țara zăpezilor), mai exact în tensiunea subtilă creată de imposibilitatea tinerilor de a-şi adresa măcar un cuvânt de adio. O despărțire fără stridențe, fără excese vizibile în modul de a acționa al personajelor, exact aşa cum este însăşi proza lui Kawabata, dar trăită cu atât mai profund şi mai dureros. Şi care se poate „citi” ca răspuns – un soi de veritabil răspuns în oglindă – dat peste timp unui celebru haiku al lui Matsuo Basho: „Floare de camelie – / a lunecat o lacrimă / căzând.”
RODICA GRIGORE
Yasunari Kawabata, Dansatoarea din Izu.
Traducere şi note de Flavius Florea, Humanitas, 2008
Citatul, aparținându-i scriitorului japonez Yasunari Kawabata, face parte din povestirea Luna în apă, inclusă în volumul de proză scurtă Dansatoarea din Izu, nu de mult apărut în limba română şi care, la o lectură atentă, confirmă o tendință identificabilă la nivelul literaturii ultimului veac în ansamblu. Căci, evoluând treptat spre o tot mai accentuată reflexivitate, proza secolului XX s-a îndreptat constant spre deplina afirmare a analogiei între scriitură şi oglindă. Celebrul procedeu gidian de „punere în abis” apare, în acest context, ca o transpunere la nivelul literaturii a oglinzilor-capcană din pictura lui Quentin Metsys sau Diego Velázquez: un obiect devenit adevărat instrument de observare (spionare?) a realului şi menit, prin aceasta, a dezvălui ceea ce în mod obişnuit scapă razei limitate de acțiune a privirii observatorului sau cititorului „inocent”. Exact ceea ce reuşeşte să facă şi Kawabata în numeroase din scrierile sale, fără a da însă impresia de căutare excesivă a tonului şi mijloacelor de expresie, ci dimpotrivă, lăsând textul să curgă firesc. Desigur, „firesc” nu înseamnă şi natural ori – cu atât mai puțin – la întâmplare, ci implică cel mai înalt grad de muncă asupra textului, aşa cum putem observa, recitind chiar fragmentul de mai sus.
Construit pe principiul reproducerii miniaturale, orice „blazon în blazon”, indiferent de definiția sau posibilele denumiri sofisticate care i se pot da, – fie el jurnalul lui Edouard din Falsificatorii de bani sau oglinda din portretul familiei Arnolfini de Van Eyck, exemple mai multe putându-se oricând găsi – reprezintă, în fond, o schiță de „povestire în povestire”. Aşa stau lucrurile şi în textele lui Kawabata, fiind vorba, la el, atât în romanul Țara zăpezilor, cât şi în mai toate povestirile, de o serie de strategii narative evidente mai ales în fragmente de felul celui citat anterior. Lucrurile merg, însă, chiar mai departe în Luna în apă, căci, aici, KyÙko ajunge, treptat, de la contemplarea lumii, la autocontemplare: „Îşi privi apoi şi propria față. Făcu o descoperire stranie. Nu-ți poți zări fața decât reflectată într-o oglindă. Tu eşti singurul care nu-ți vezi propria față. Îți atingi zilnic figura, convins fiind că imaginea reflectată ar fi cea pe care o vezi direct.” Autocontemplarea devine, astfel, o complexă şi complicată „punere în abis”, amintind de jocul perspectivelor încrucişate şi al imaginilor micşorate din Meninele lui Velázquez; personajul observator se plasează, ca un fotograf sau pictor discret, în punctul „orb“, în acel loc care scapă, practic, perspectivei obişnuite, implicând, în fond, înțelegerea profundă a lucrurilor şi fenomenelor. Pentru Foucault, de exemplu, modernitatea perspectivei lui Velázquez vine din faptul că, în ciuda tuturor oglinzilor şi reflectărilor, invizibilitatea profundă a ceea ce se vede este solidară cu invizibilitatea celui care priveşte. Printr-un artificiu de-a dreptul regizoral, Kawabata sugerează posibilitatea unei eliziuni similare în spațialitatea – ori temporalitatea – textelor sale: liberă, în sfârşit, de raporturile de reciprocitate care o înlănțuiau în proza tradițională, prezentarea faptelor se instituie ca pură reprezentare. În plus, în proza lui Kawabata, în loc să se limiteze la reproducerea lucrurilor vizibile, oglinda traversează întregul spațiu al reprezentării pentru a da viață chipului adevărat şi profund al personajelor, fie că e vorba de cel al lui Yoko, din Țara zăpezilor, altfel sortit să rămână ascuns privirii directe a lui Shimamura, fie de protagonistele din Fantezii de cristal sau Luna în apă, text cu adevărat emblematic pentru opera scriitorului nipon. Aici, întreaga viață a lui KyÙko este prezentată şi, implicit, interpretată, prin procedeul reflectării în oglindă, astfel încât iubirea tinerei pentru fostul soț, mort după o grea suferință, va primi o neaşteptată replică o dată cu plasarea ei pe fondul noii iubiri, pentru cel de-al doilea soț, finalitatea fiind, desigur, şi reala cunoaştere de sine la care va ajunge protagonista, la capătul unui adevărat traseu inițiatic (prezentat în mod asemănător cu acela din Dansatoarea din Izu, cu precizarea că, acolo, personajul principal era un adolescent), deloc lipsit de îndoieli, temeri şi, nu o dată, dureroase ezitări.
Despre Yasunari Kawabata, laureatul Premiului Nobel din anul 1968, s-au spus şi s-au scris, mai ales în ultimele decenii, lucruri valabile pentru cadrul mai larg al literaturii nipone, însă nu întotdeauna perfect aplicabile tipului aparte de proză practicat de scriitor. Astfel, nu o dată s-a afirmat că în creațiile sale ar domina exclusiv lirismul pur, ceea ce, la o lectură atentă, se dovedeşte a fi inexact. Desigur, tentația aplecării spre simbol şi exprimare metaforică există şi este în afara oricărei discuții la Kawabata, dar asta nu înseamnă că textele lui sunt „poetice”; cel puțin, nu în sensul pe care civilizația occidentală l-a dat acestui termen. Citite fără prejudecata exotismului, povestirile din volumul Dansatoarea din Izu se dovedesc a fi, fiecare în parte, gingaşe şi tulburătoare poveşti de dragoste, marcate întotdeauna de imposibilitatea împlinirii depline şi, de aceea, încărcate de momente de tensiune, temperate însă mereu de profunda notă de melancolie a textului. Unele pagini ale povestirilor par a fi scrise, dacă avem în vedere minima mişcare şi desfăşurare epică, în lumina şi sub semnul tutelar al haiku-urilor lui Matsuo Basho, de altfel, reperul esențial al romancierului japonez.
Literatura niponă nu porneşte de la noțiunea de mimesis, cu toate (multiplele) înțelesuri care i s-au dat din Antichitate şi până în epoca prezentă; de aceea, scriitorii din Arhipelag nu urmăresc portretizarea „rotundă” a personajelor, nici dimensiunea psihologică a acestora. La fel procedează şi Yasunari Kawabata, cel care creează mai ales portrete ale protagoniştilor săi, uneori adevărate măşti, sub influența unui puternic simț artistic decorativ, dar, în egală măsură, şi a unui accentuat impuls regizoral, venit pe filiera teatrului tradițional nipon, de unde şi permanenta tentație a anamnezei ce marchează piesele NÙ, de care romancierul era fascinat. Astfel, în Luna în apă, propria imagine pe care o vede reflectată în oglindă i-l readuce în memorie lui KyÙko tocmai pe fostul soț, cel căruia îi arăta, pentru a-i uşura suferința, lumea exterioară cu ajutorul unei oglinzi ținute în aşa fel încât să prindă cât mai mult din ceea ce se întâmpla dincolo de camera unde acesta era țintuit de boală. De aici şi importanța acestui obiect şi, implicit, gidiana „punere în abis“ pe care am amintit-o deja. În tradiția culturală niponă, numai în oglindă realul şi irealul se întrepătrund, starea de vis şi starea de veghe se dizolvă una într-alta la această „răscruce a visurilor” şi, ca să folosim o expresie dragă japonezilor, „ceea ce părea nălucire devine mai real decât realul.” Din această perspectivă se cer recitite majoritatea povestirilor din volumul Dansatoarea din Izu, alcătuit din texte puse sub semnul tutelar al situării permanente a personajelor între oglinzi paralele. Mai ales a personajelor feminine, mereu consumate de iubire; o iubire adâncită de imposibilitatea împlinirii, uneori exacerbată până la transformarea în stare patologică şi delir prin permanenta ei reflectare în oglinzile memoriei.
Ca suprafață care reflectă, oglinda stă la baza unui simbolism extrem de bogat. Dar ce reflectă ea, până la urmă? În Japonia, „kagami” (oglinda) este un simbol al purității absolute a sufletului neîntinat, al reflectării de sine. Din acest motiv, în numeroase temple şintoiste (religia dominantă în Japonia) există câte o oglindă sacră. Kawabata însuşi, bun cunoscător al tradiției, va aduce în fața cititorului, în Luna în apă, puritatea uneori de-a dreptul hieratică a lui KyÙko, personaj feminin cu adevărat tulburător, desprins, parcă, din scrierile lui Junichiro Tanizaki. Tocmai de aceea, aproape „orbiți” de strălucirea ei, bărbații din viața sa (ca, de altfel, şi ea însăşi, în anumite momente), o privesc indirect, uitându-se la imaginea ei reflectată, din oglindă. În plus, de fiecare dată, aceste momente de contemplare reprezintă puncte cheie ale textului, marcând pentru totdeauna sufletul şi memoria privitorului. Oglinda este, apoi, un mijloc de transfigurare a universurilor; de aceea, privindu-se în oglindă, KyÙko este obligată să se redescopere şi să înțeleagă până la capăt sensul vieții sale, dar şi să conştientizeze profund trecerea timpului. Celebra „Casă a Oglinzii” a lui Lewis Carroll, pe care o străbătea Alice pentru a ajunge în Țara Minunilor a existat în literatură şi în epocile mai vechi, dar iată că imaginea, trecută, parcă, prin Jacques Rigaut şi Jean Cocteau, este prezentă şi în proza lui Kawabata. Pentru că, oricare i-ar fi întruchiparea din operele literare, oglinda va ascunde mereu, în apele sale, un adevărat miracol în care realitatea şi iluzia se confundă. Sigur că revelarea imaginii omului a fost întotdeauna principalul său rol, dar numeroasele reprezentări artistice ale femeilor privindu-se în oglindă vor duce la constituirea unei adevărate teme alegorice prelungită apoi într-un cadru al ambiguității, unde elementul material se dublează cu altele, ținând de domeniul magicului şi inaccesibilului.
Interesant este însă şi altceva: aşa cum în oglindă lucrurile sunt inversate, în sensul că, inevitabil, dreapta apare în stânga, iar stânga în dreapta, în Luna în apă, ori de câte ori KyÙko vede imaginile reflectate – ale ei sau ale celui de-al doilea soț – îi apare în minte imaginea sa, din urmă cu ani de zile, alături de primul soț. Într-adevăr, Jurgis Baltrusaitis are dreptate când afirmă că lumile ordonate cu aceste instrumente de precizie revelează o reversibilitate a lucrurilor: certitudinea aparentului şi incertitudinea existentului; corpul reflector, oglinda, nu încetează astfel să surprindă de-a lungul vremii. Dar, în textul lui Kawabata, şi personajul care „se oglindeşte” cel mai mult, KyÙko, primeşte ceva din proprietățile „magice” ale acestui instrument cu virtuți simbolice. În fond, problema care se pune aici este diferența dintre realitatea ființelor şi lucrurilor şi modul în care acestea sunt percepute vizual de către un subiect observator – o problemă care i-a preocupat pe numeroşi artişti de-a lungul timpului, o tendință în care se înscrie, neaşteptat poate, şi Kawabata.
Finalul povestirii Dansatoarea din Izu, care, de altfel, dă şi titlul volumului de față, a fost adesea discutat şi interpretat în diferite studii critice pornindu-se, în general, de la evidențierea temei singurătății şi a imposibilității comunicării între oameni, mai cu seamă pe fondul atât de delicat al sentimentului primei iubiri, acut trăită de un adolescent pentru o frumoasă dansatoare. Dar semnificația profundă a textului trebuie căutată mai ales în atmosfera de veritabil haiku a despărțirii celor doi (moment pe deplin comparabil cu despărțirea dintre Komako şi Shimamura, protagoniştii din Țara zăpezilor), mai exact în tensiunea subtilă creată de imposibilitatea tinerilor de a-şi adresa măcar un cuvânt de adio. O despărțire fără stridențe, fără excese vizibile în modul de a acționa al personajelor, exact aşa cum este însăşi proza lui Kawabata, dar trăită cu atât mai profund şi mai dureros. Şi care se poate „citi” ca răspuns – un soi de veritabil răspuns în oglindă – dat peste timp unui celebru haiku al lui Matsuo Basho: „Floare de camelie – / a lunecat o lacrimă / căzând.”
RODICA GRIGORE
Yasunari Kawabata, Dansatoarea din Izu.
Traducere şi note de Flavius Florea, Humanitas, 2008