ION BARBU ŞI CANONUL IMPUS DE GENERAȚIA '60

Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 / 2014

„Cazul” Ion Barbu evocă în acelaşi timp noutatea poeziei barbiene şi, nu într-o mai mică măsură, stadiul criticii literare din epocă – modul în care erau înțelease, de către cei care propovăduiau în acel moment meritele scriitorului, experimentele poetice moderne. Este ilustrativă secvența literară inaugurată de Joc secund pentru că interpretarea scrierilor literare ale lui Ion Barbu începută atunci a fost continuată, în liniile ei principale, pînă astăzi. Pentru comentatorii literaturii dintre războaie, numărînd în rîndurile lor numele cele mai importante ale criticii româneşti, incursiunile în modernitate ale poetului depăşeau ceea ce se considera a fi linia directoare în materie de poezie. Ermetismul creației lirice cădea în afara orizontului de aşteptare al exegeților de la noi. In Europa, poezia ermetică era o experiență consumată – literatura franceză, pe care o urmam îndeaproape, produsese o astfel de poezie încă din secolul anterior. La noi, ermetismul, cunoscut din literatura franceză, era o formulă aşteptată, bănuită, ezitantă, încă nerealizată. Interpretările interbelicilor se circumscriu acestei condiții. Ceea ce e nenarabil, lipsit de anecdotică, de… „sens”, nu este acceptat în cazul poeziei, acesteia trebuie să i se atribuie neapărat un înțeles care să poată fi parafrazat, comentat, eventual un sens ascuns, dezvăluit cititorului de lectorul inițiat. In presa noastră literară erau folosite, în legătură cu poezia legitimată de Joc secund, formule care trădează limite de înțelegere, precum „şaradă”, „poezie de… cuvinte încrucişate” (sintagma apare într-un text al foarte tînărului Geo Dumitrescu, publicat în „Albatros”, deşi, de la un poet al postavangardei, chiar dacă foarte tînăr atunci, ne-am fi aşteptat parcă la altceva…). Etichetele amintite arată că în textele lui Ion Barbu se caută „ce a vrut să spună autorul”. Lovinescu se apropiase totuşi cel mai mult de esența acestei poezii atunci cînd anticipase că lirismul avea să cucerească şi „domeniul speculației intelectuale, aducînd motive noi de inspirație” – dar interpretarea lui rămîne o excepție.

Textele din Joc secund nu transmit mesaje care ar putea fi expuse în limbajul comentariului, nici măcar print-un limbaj speculativ, „descifrabil” de către exeget, un inițiat. Ceea ce comunică un astfel de text este faptul că ne aflăm pur şi simplu în fața poeziei, că această poezie se dezvăluie doar pe ea însăşi. Este vorba de o succesiune de ritmuri, imagini decuplate de corespondențe în realitate, simboluri fără echivalent previzibil ş. a. m. d. Cu alte cuvinte, cititorul află incontestabile calități poetice, nu însă şi componenta „sens parafrazabil în limbaj colocvial”, folosită mult timp (din păcate şi astăzi) ca „mijloc” de descriere a poeziei. Comentatorii contemporani autorului s-au grăbit să arate, pentru a nu rămîne în inferioritate, că, de fapt, ei „înțeleg” ceea ce… nu se înțelege, lucruri care par ascunse, dar, de fapt, nu intră în sfera poeziei (nici măcar a poeziei… ermetice), că ei pot lămuri celorlalți cititori „ce a vrut de fapt să spună autorul”... Iar atunci cînd nu recurg la o decriptare anecdotică se situează în planul unor interpretări care eludează în alt mod situația incomodă, atribuind textelor sensuri „filosofice”, ascunse cititorului de rînd. Pentru că, dacă apare sentimentul unei poezii de calitate, obscuritatea ei trebuie neapărat să fie datorată, se crede în asemenea cazuri, unui sens prea adînc pentru a fi înțeles de orişicine, fiind chemați în ajutor filosofi, specialişti în mituri ş. a. m. d. In felul acesta discuția despre condiția literară a poeziei este abandonată, substituindu-i-se speculații mai mult sau mai puțin conexate cu poezia. Există, desigur, o filosofie a imaginarului, o filosofie a procedeelor literare ş. a. m. d., dar nu sisteme şi probleme filosofice versificate pentru a fi transmise, cum pretind comentatorii ermetismului lui Ion Barbu, celui care citeşte. In ultimă instanță avem de-a face cu aceeaşi tendință de a ni se lămuri „ce a vrut să ne spună autorul”.

E. Lovinescu, aminteam, respinsese chiar de la început o astfel de interpretare a poeziei lui Ion Barbu. Vorbind despre emoția intelectuală din poezie, preciza că nu se referă la genul de reflecție filosofică ilustrat de textele unor Grigore Alexandrescu, Eminescu sau Cerna, într-un cuvînt la filosofarea care apare în aşa-zisa „poezie filosofică”, ci la un alt stadiu al poeziei, care arăta că „expresia directă a emoției” devine insuficientă, desuetă, că se ajunge la extragerea emoției din tensiunile speculației intelectuale. Or, majoritatea interpretărilor Jocului secund se aliniază la analizarea reflecției filosofice de gen Eminescu, Grigore Alexandrescu ş. a. m. d.

Pompiliu Constantinescu este unul dintre primii critici care, chiar de la apariția volumului Joc secund, în 1930, îşi direcționează comentariul pe calea… speculațiilor, a descifrării unei filosofii presupuse. Ermetismul lui Ion Barbu n-ar fi pur sintactic (cum va opina, în Istoria literaturii…, G. Călinescu), „el este dictat de o mecanică spirituală”. In punctul de plecare criticul dezvoltase afirmațiile lui E. Lovinescu: „lirismul d-lui Barbu trece la limita extremă a poeziei, în plan pur cerebral”. Dar criticului i se pare probabil prea puțin recunoaşterea unor asemenea evidențe. Principiul poetic constitutiv al ermetismului barbian s-ar afla, şi aici este introdusă justificarea speculativă a acestei poezii, în „contemplarea ideii ca realitate absolută, strict transcendentă”. Explicația procedeelor poetice este abandonată, „prozaica” interpretare a lui E. Lovinescu, care încerca să definească esența acestei poezii e lăsată în urmă, iar în felul acesta poezia nu mai este văzută ca structură literară, ci apare ca… eseu filosofic. Comentatorul se exersează în continuare în interpretarea unui presupus conținut speculativ. Nu elaborează o filosofie a imaginarului, a modului de structurare a materialului lingvistic etc., ci descrie o filosofie mai mult sau mai puțin explicită, în genul celor pe care E. Lovinescu le considera a nu avea de-a face cu poezia lui Ion Barbu. Este invocată semnificația motivului oglinzii, care îi va persecuta pe mulți comentatori barbieni şi va alcătui una din liniile de interpretare în volumul închinat poetului de prietenul său din tinerețe, Tudor Vianu. Pompiliu Constantinescu adaugă sintagme semnificative pentru substituirea poeziei cu eseul filosofic: ideea „realității absolute, strict transcendentale”, „dubla figurație”, „ca interceptare a absolutului prin relativ, a idealului prin senzorial” etc.

In aceeaşi manieră vor proceda comentatorii lui Ion Barbu de după război, îndepărtîndu-se din ce în ce mai mult de poezia propriu-zisă, pe măsură ce sîntem împinşi în domeniul unei filosofii ad hoc, care ar explica ermetismul.

Revenind la perioada interbelică, să consemnăm momentul important reprezentat de Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, în care Călinescu subliniază, la rîndul său, o caracteristică evidentă de la început – intelectualizarea poeziei la Ion Barbu –, ceea ce nu este suficient însă, ni se precizează, pentru „a cădea în inteligibil”, deoarece „poetul caută inefabilul macrocosmic, revelator al lucrului în sine, fugind de contingență, pitoresc, analiză, de claritatea clară, rațională, cultivînd muzica de sfere, cunoaşterea extatică, orfismul”. Dar, deşi poetul fuge de „claritatea clară”, nu fuge, s-ar zice, suficient de repede, întrucît „în aplicare, hermetismul lui I. Barbu e adesea numai filologic”. Urmează o limpede exemplificare a tendinței critice „ce a vrut să spună poetul”. Criticul „descifrează” cititorului neinițiat întreaga creație barbiană. „In ciclul Domnişoara Hus, poezia de cunoaştere încetează, dar rămîne ceremonialul magic în zugrăvirea unei nebune care vrea să-şi aducă iubitul pe băț, descîntînd stelele cu mosorul”. Unele observații descifrează totuşi realitatea textelor. Folclorul la care trimite poezia lui Ion Barbu este unul „de tip suprarealistic”. Dar „pitorescul folcloric, respins teoreticeşte de autor, este însăşi rațiunea de a fi a ciclului aşa zis balcanic.” Este de reținut modul în care Călinescu defineşte ciclul balcanic. Obiectul poeziei nu este fața „concretă a lumii balcanice, ci schema ei ideală”, Isarlîk-ul poetului fiind o creație atemporală. Pînă la urmă Ion Barbu este plasat alături de Arghezi, amîndoi „continuă tradiția lui Anton Pann, a poeziei munteneşti balcanice şi bufone, înrudit într-aceasta şi cu Mateiu Caragiale”. G. Călinescu nu apreciază în mod special ermetismul poetului, ci trăsăturile balcanice, antonpanneşti. In felul acesta se explică şi cultul lui Ion Barbu pentru cel care a scris Sub pecetea tainei.

În interpretările mai noi ale poeziei lui Ion Barbu nu sînt depăşite, spuneam, direcții anunțate de contemporanii poetului. Rareori exegezele arată altceva. Natura acestei poezii nu mai este examinată, nu mai sînt puse în discuție procedeele literare etc. Idolatrizarea e aproape generală… Extrem de rar apar... „opacități”, sau chiar obiecții implicite. Ion Negoițescu, în Istoria literaturii române, are o succintă prezentare a lui Ion Barbu, care începe prin a-i reproşa autorului… platitudinea prozei… In realitate, proza lui Ion Barbu are o claritate şi o decizie de invidiat, este precisă, fără… literaturizări, metaforizări ş. a. m. d. (adevărată performanță în spațiul românesc, favorabil lăbărțărilor imagistice…), scriitorul dezvăluind claritatea de gîndire a omului de ştiință şi libertatea celui sigur pe el, care nu are nevoie de o atracție facilă, el neaşteptînd aprobarea nimănui… Caracteristică a întregii proze a lui Ion Barbu, atunci cînd aceasta nu e atinsă – rar, e adevărat – de exaltări lirico-filosofice. Cînd trece la poezie, Ion Negoițescu aminteşte o declarație a poetului, conchizînd că acesta „este în esență un simbolist (deşi nu vrea s-o recunoască)”, un adept al poeziei pure. In poemele balcanice este eliberat, aşa cum susține autorul, „elementul halucinatoriu”. Si pentru Ion Negoițescu balcanismul este un produs al imaginarului. Criticul discută exclusiv baladele, legăturile cu Anton Pann, admirația pentru Nastratin Hogea. In viziunea lui Ion Barbu balcanismul este însă prea puțin otoman, şi în primul rînd un spațiu helenistic. Accentul e plasat, încă o dată pe balcanic. Este un mod de a exprima o judecată de valoare împotriva curentului: Negoițescu pune în prim plan poezia „balcanică”.

Perspectiva asupra poeziei lui Ion Barbu, atît în perioada interbelică, cît şi după război, este explicabilă prin liniile de evoluție literare din spațiul literar românesc. Experiența simbolismului fusese integrată, ea reprezentînd, pentru mulți scriitori români, îndepărtarea semnificativă de tradiționalism şi un maximum de... risc acceptabil. Dar simbolismul nostru a avut, cum se ştie, particularități simptomatice. In afară de dezvoltări ale sentimentului erotic, ca în orice gen de poezie, curentul se orientează mai ales către social – către ceea ce poate fi descris şi transmis. Noua direcție, simbolistă, din poezia românească, în afară de unele performanțe sonore speciale, pe linia simbolismului instrumentalist, nu a însemnat experimentare în domeniul limbajului. Putem explica şi cauza unei asemenea orientări. In acel moment limbajul poeziei noastre se perfecționa, se rafina, nu ajunsese la stadiul îndelungatei desăvîrşiri a celor care-i numărau printre strămoşi pe Corneille sau Racine… In acea epocă, la noi limbajul poeziei încă se maturiza, se confrunta în continuare cu modelul limbajului eminescian şi nu se desprinsese, cu totul, de limbajul cotidian. „Arderea etapelor” lasă la suprafață impresia sincronizărilor (aveam şi noi o poezie simbolistă, la fel ca alte literaturi europene…), dar dincolo de aparenta punere în acord se mențin decalaje în interiorul fenomenului. Or, literatura occidentală cunoştea o altă atitudine față de limbajul poetic, intrat în epoca experimentelor înnoitoare în secolul anterior, cu Mallarmé, trecînd apoi, de la începutul secolului 20, o dată cu futurismul lui Marinetti, la un alt nivel al căutărilor. Incepea epoca avangardelor, futurismul, continuat de dadaism, expresionism, suprarealism… Ruptura violentă de literatura trecutului nu intră în atenția criticii noastre „serioase”. Nici un critic important interbelic nu se implică în comentarea mişcărilor de avangardă. Sau, cînd acest lucru se întîmplă, ocazional, sînt exprimate, din vîrful buzelor şi în fugă, ironii care nu aşteaptă replică. Seismele produse de avangardă nu erau percepute de exegeții noştri din acele timpuri cu adevărata lor semnificație. Este adevărat, Călinescu consacră în Istorie… un capitol noilor tendințe, capitol pe care îl intitulează Dadaişti. Suprarealişti. Hermetici, cu un prim subtitlu, Momentul 1928, şi un al doilea: Reviste de avangardă. Balcanismul. Titlul şi subtitlurile arată că autorul îi pune în acelaşi loc pe avangardişti şi modernişti (tendință mai nouă prezentă în critica anglo-americană; totuşi, fără a mai insista aici, diferența dintre modernism şi avangardă nu poate fi neglijată). Sînt convocați împreună Tristan Tzara, Urmuz şi revistele de avangardă, textul despre Ion Barbu fiind plasat între Geo Bogza şi Ion Vinea. Secțiunea e completată cu autori pe care nu prea ştii după ce criterii apar aici. Din scrisul unor tineri de atunci, atinşi, evident, de moda Jocului secund, istoria literară n-a reținut mare lucru. Referința la anul 1928 pare să sugereze că istoricul literar consemnează ceea ce s-a întîmplat la o anumită dată istorică – dar în 1928 viața literară românească a cunoscut şi alte întîmplări, care nu sînt consemnate în acest capitol şi care nu aveau nici o legătură cu autorii compulsați. In plus apare, lîngă revistele de avangardă, balcanismul, care nu are legătură cu avangarda şi modernismul. Se pare că secțiunea a fost croită plecînd de la Ion Barbu şi noutățile care i-au impresionat, la acea dată, pe criticii epocii, la poetul matematician conviețuind modernismul şi balcanismul. Tot legat de acesta este comentat şi Mateiu Caragiale, iarăşi fără legătură cu ceilalți scriitori de aici. Bizara clasificare ne arată totuşi încă o dată importanța care este acordată de Călinescu balcanismului poetului nostru – căruia nu vrea să-i pună însă în umbră modernitatea. Dacă ecoul stîrnit în epocă de Joc secund n-ar fi fost atît de puternic, era probabilă conturarea unei secțiune clar delimitate – Balcanismul – fără conexiuni mai mult sau mai puțin forțate cu modernismul şi avangardismul.

Dacă față de avangardism critica interbelică nu arăta o prea mare apetență, în schimb modernismul e perceput ca o linie evolutivă, care continua, în mod firesc, schimbările inițiate de simbolişti. Experiențele lui Mallarmé erau cunoscute, fără îndoială, cele ale lui Rimbaud de asemenea, dar ele încă nu intraseră pe calea regală a poeziei româneşti. Momentul Jocului secund era puternic fixat într-un orizont de aşteptare modelat de literatura franceză. Virtualitatea nu crease însă, pînă în acel moment, uneltele critice de receptare a poeziei scrisă într-o manieră nouă pentru noi, diferită, acceptată de mult timp în apusul Europei.

Aşadar, la apariția Jocului secund previziunile mediului literar românesc, avizate de ceea ce se întîmpla în lirica franceză interbelică, se eliberează şi se transformă într-un amplu accept spontan. In perioada interbelică se vedea limpede că literatura tradițională, încă viguroasă atunci, nu mai răspundea evoluțiilor din societatea românească. In poezie, Ion Barbu a făcut pasul pe care mai mulți scriitori îl realizează în aceeaşi epocă în proză (e de-ajuns să ne gîndim la Hortensia Papadat-Bengescu, la Camil Petrescu ş. a. m. d.). Joc secund are un ecou rapid şi considerabil, apar, deodată, imitatorii, Ion Barbu fiind probabil cel mai imitat poet român, depăşindu-i în acest sens pe ceilalți autori din generația sa şi din cele anterioare, imitarea lui continuînd cel puțin încă două generații, avînd emuli şi între autorii generației 60. Aceasta confirmă aşteptarea pe care se situează, spontan, autorii de poezie. Sigur că această nouă maladie poetică a stîrnit şi reacții. In preajma războiului, nici cei din Cercul literar de la Sibiu (Radu Stanca), nici cei de la „Albatros” (Geo Dumitrescu) nu admiteau acest gen de poezie, devenită, la imitatori, construcție sterilă, forțată, cum nu admiteau, pe de altă parte, poezia patriotardă încurajată de apropierea, şi pentru noi, a războiului.

Un fenomen caracteristic se întîmplă în perioada interbelică şi cu Ion Barbu şi cu Tudor Arghezi. Este de urmărit cum fenomenul, ținînd de particularitățile mediului nostru literar, s-a refractat în devenirea epocii de creativitate maximă interbelică şi, cîtă a fost, postbelică. Este evident că atît Arghezi, cît şi Ion Barbu au fost adulați pentru acea parte a operei lor care le asigura participanților la viața literară românească sentimentul sincronizării cu scriitorii din Occident – în primul rînd din Franța, care era farul literaturii noastre din acea perioadă. Pînă şi în istoriile literare de astăzi Arghezi este reținut pentru… literatura urîtului (care exista în Franța de la Baudelaire), nu pentru schimbarea majoră pe care o introduce, şi anume deplasarea axului director al poeziei româneşti de la sobrietate, de la exclusivitatea marilor probleme existențiale (scrise cu majusculă) la lumea lucrurilor mici, a cotidianului, a familiei ş. a. m. d.; iar Ion Barbu este admirat în primul rînd pentru… poezia ermetică, şi ea echivalent tardiv al lui Mallarmé, şi nu pentru viguroasa impunere, în poezie, a culorilor violente ale spațiului balcanic.

În anii 60, deşi autorul era ținut la distanță de colegii scriitori pentru situația sa socială, influența lui Arghezi e mai consistentă, făcîndu-şi loc în poezie o lume a cotidianului care va ajunge domeniul predilect al celor din generația 80. Poezia lui Ion Barbu devine pentru autorii postbelici una din ipostazele visate de poeții epocii în primul rînd pentru valorificarea ermetismului, mult prețuit şi în perioada interbelică. Un asemenea model arăta în anii 60 că poate exista şi o poezie care nu numai că nu e instrument de propagandă a partidului, care nu numai că nu proslăveşte cuceririle socialismului, dar nici măcar nu comunică în limbajul de fiecare zi. Erau respinse categoric printr-un asemenea exemplu ideile despre literatura înțeleasă de orice muncitor sau țăran, cerința mesajului comod, uşor de priceput de oricine etc. Deşi imitat copios, adus în discuție cu mai mult interes, Ion Barbu a impus mai puține schimbări decît Arghezi, cu toate că primul pare mai actual decît cel de al doilea. Un lucru de consemnat este acela că între a produce imitatori şi a exercita o influență durabilă este o distanță consistentă. Imitația are legătură cu moda – influența ține de dinamica proceselor culturale profunde. Uneori ele pot coincide, dar ceea ce rămîne, ce se moşteneşte este rezultatul influenței exercitate. Eminescu a avut o înrîurire care a mers, în nu puține cazuri, pînă la paralizarea altor inițiative şi a fost în acelaşi timp un model pentru generații de imitatori. Nu mă refer, evident, la imitatorii eminescieni uşor de identificat, ci la influențarea direcției care a trasat, pentru mult timp, evoluția poeziei române. Arghezi a înrîurit profund literatura română, deşi nu a avut prea mulți imitatori. Ion Barbu a devenit rapid un exemplu urmat îndeaproape de o serie de tineri poeți interbelici superficiali şi – din motivele amintite – de unii dintre scriitorii de poezie din anii 60.

Fără îndoială, între tinerii autori din generația 60 şi autorii interbelici pe care îi puteau admira s-au stabilit înainte de toate afinități estetice, preluări de tehnici şi strategii literare ş. a. m. d. – dar scriitorii tinerei generații, care vor ajunge să modeleze configurația literaturii române postbelice, găseau în interbelicii asumați aliați pentru sfidarea rețetelor realismului socialist. Am vorbit despre „ajutorul” oferit de fiecare din poeții care vor constitui canonul poeziei române moderne autorilor din generația 60 – aceasta dincolo de importantele preluări estetice din operele marilor modele. In cazul lui Ion Barbu cauționarea cea mai consistentă pe care o putea oferi acesta era acordată, fără îndoială, aşa cum am arătat, poeziei care nu punea în prim plan mesajul explicit, la îndemîna tuturor cititorilor. Partea originală a poeziei barbiene, revendicarea culorii locale, culoare care se va transforma la Lucian Blaga într-o mitologie proprie, în ceea ce are ea mai adînc, nu a avut nici pe departe efectul exemplificator al poeziei ermetice. Ce contestare mai serioasă a principiilor literaturii teziste putea fi aflată dacă nu scrisul lui Ion Barbu! Limbajul său poetic, atît de personal, în sensul eliberării imagisticii şi abstractizarea pînă la abandonarea rolului de comunicare al limbajului cotidian, experiența poetică atît de incitantă din Joc secund, erau cu totul opozabile preceptelor poeziei „socialiste” – text prozaic, uşor de înțeles, versificat şi ritmat, care să transmită un „mesaj” ideologic. Cele două tipuri de poezie foloseau gramatici poetice fără nimic în comun. Dacă acceptai poezia lui Ion Barbu te situai, implicit, în opoziție cu literatura realismului socialist… In acest registru se situa succesul deosebit avut de scrierile autorului Jocului secund şi pe lîngă poeții generației 60 – chiar la autori cu un temperament poetic care ar fi trebuit să îi orienteze spre alt gen de poezie.

Din aceste rațiuni, generația 60 va continua să extragă din opera lui Ion Barbu linia ermetică, amînînd, încă o dată, principala ei realizare – baladele şi propensiunea pentru atmosfera locală, violentă. Abia mai tîrziu, la nivelul generației 80, vor începe să fie valorificate în poezie reuşitele incontestabile ale poeziei balcanice. Ea rămîne, în continuare, o sugestie de explorat pentru literatura contemporană. Balcanismul se va dezvolta mai tîrziu, după ce literatura şi-a cîştigat o necesară autonomie, iar aplicațiile culorii particulare sînt de descoperit atît în poezie cît şi în proză. Cei care au urmat această linie nu i-au mulțumit încă suficient lui Ion Barbu.