SHAKESPEARE, APROAPELE NOSTRU

 

Puterea luată la întrebări

 

Din infernul celui de al Doilea Război, Shakespeare a ieşit transformat. Şi, departe de textele mai înainte bătătorite până la epuizare, se preferă texte care poartă amprenta politicului şi a suferințelor sale. Jean Vilar îşi încearcă puterile cu Richard al II-lea, piesă rareori jucată, în care se pun întrebări privind relația între dorințele nesatisfăcute şi responsabilitatea regală. Brecht, la rândul său, adaptează una dintre piesele cele mai controversate, Coriolan, care ridică problema dureroasă a raportului dintre autoritatea dictatorului şi tergiversările oamenilor politici. Pentru a aborda într-o țară comunistă acest text, exploziv teren de controverse, trebuia să te bucuri de autoritate! Peter Brook se impune la scară europeană cu prima sa capodoperă, Titus Andronicus, piesă niciodată jucată, pe care o aşază sub semnul premergător al teatrului cruzimii, cu ajutorul muzicii concrete a lui Pierre Schaeffer şi cu actorii de geniu Lawrence Olivier şi Vivien Leigh. Abia după război, este descoperit un nou Shakespeare, afiliat confruntărilor care agită o lume şi care stau mărturie pentru tragicele sale sfâşieri. 

La începutul anilor '60, o carte unică reînnoieşte orice lectură a autorului elisabethan care de acum înainte va fi plasat sub semnul lui Jan Kott şi al celebrului său eseu Shakespeare, contemporanul nostru. Shakespeare este explicit legat de actualitatea marilor mutații din conştiința europeană, căci el este, pentru Kott, un autor la care regăsim atât traumele războiului recent, cât şi marile interogații ale lui Beckett despre singurătate şi necomunicare. Un Shakespeare pentru Europa încă rănită. De acum încolo se deschide orizontul „contemporaneității” shakespeariene, cheia de boltă a punerii în scenă moder-ne. Dacă Jan Kott citează câteva exemple poloneze care confirmă abordarea sa politică şi existențială, mai cu seamă Brook va fi cel care îl va integra şi îl va erija în nucleu al spectacolului său cu Regele Lear din 1962, spectacol care zdruncină moştenirea shakespeariană. Datorită lui Paul Scofield, nease-muit interpret al monarhului, punerea în scenă revelează contradicțiile unui personaj atotputernic, care abandonează exercitarea puterii tronului fără a fi pregătit să-şi asume consecințele. El se comportă ca un rege capricios şi arbitrar chiar dacă a renunțat la tron – ba chiar şi la funcția sa. Un Lear fără putere care acționează ca şi cum încă ar mai dispune de ea – aceasta este eroarea! Într-un „spațiu gol” – atunci va avea Brook intuiția resurselor sale infinite – rătăceşte Lear şi, progresiv pierdut pe nişte pământuri care seamănă cu cele ale Europei devastate, sfârşeşte în chip de personaj beckettian având drept partener, el, regele nebun, pe prietenul său Gloucester, prietenul orb, spre a juca împreună, avant la lettre, un cumplit Sfârşit de partidă beckettian. Urma acestui Lear, scena modernă o va purta îndelungă vreme. Precum cea a cărții lui Kott, care va alimenta numeroase aventuri ale scenei. Cei doi împreună, Brook şi Kott, se află la originea acestui Shakespeare al timpurilor moderne. Iar ceea ce a fost atunci amorsat s-a continuat mult timp. 

 

Mizele politice

 

Shakespeare se găseşte implicat în contestațiile din fostele țări din Est în care a fost interzis discursul direct practicat în vest de teatrul politic, exersat în spiritul anului '68. Sub dictatură, trebuie adoptată strategia ocolului, iar cel mai bun aliat este tot el, autorul care explorează fără complezență istoria, actele ei, crimele şi dramele ei. Marcați de Kott, care dibuise în Cronici mecanismul teribil al Scării mari ce implică ascensiunea cu prețul unor crime fără nume şi decăderea precipitată, Richard al III-lea a fost textul privilegiat. La Tbilisi, Robert Sturua a semnat un spectacol memorabil, pe care l-am putut vedea la Avignon: fantoma lui Stalin se înălța în Curtea Palatului. Iar, de-a lungul Europei, acest spectacol georgian a apărut ca o reflecție de o nemiloasă claritate propusă de un regizor venit din chiar locul de obârşie al dictatorului suprem, Stalin.

Însă, detaliu subtil, regizorii, de la Moscova la Varşovia, preferă marile texte filozofice pe care ei grefează simptomele crizelor acestor societăți blocate. Spectacolul care s-a impus a fost celebrul Hamlet al lui Iuri Liubimov cu Vladimir Vîsoțki în rolul titular. L-am văzut la Chaillot. Prințul, la fel ca interpretul său, acționa ca un personaj rebel, gata să pornească lupte, să-şi strige suferința şi să facă apel la intransigență în fața compromisurilor şi a „putregaiului” din țară. Şi cum am putea uita preşul uriaş şi mobil care mătura regulat platoul sub impulsul acelui Hamlet nedomolit? Urmărindu-l, aveam sentimentul că asistăm la marea răzvrătire a unui tineret abandonat şi dezamăgit, al cărui delegat de neclintit era Vîsoțki. Am mai putea adăuga Regele Lear (1971), la Bucureşti, care, în regia lui Radu Penciulescu, a constituit „bătălia pentru Hernani” a scenei româneşti. În costume nedeterminate istoric, o bandă de tineri se lansa în căutarea unei vieți libere de constrângerile puterii pentru a ajunge, la capătul călătoriei, la concluzia politică a cărei rezonanță tulbura destule persoane în sală. „Nimeni nu este vinovat” – clama regele nebun, în timp ce lumina cădea şi peste scenă, şi peste public. O societate fracturată auzea chemarea unică spre pacificare. Ca pe o rugăciune politică.

 

Fața luminoasă

 

Comediile au fost abandonate şi menite unei poziții marginale, cu câteva excepții – Cum vă place mai cu seamă – până la triumful lui Brook din 1970, cu Visul unei nopți de vară. La naiba cu pitorescul de proastă calitate al feeriilor desuete! Spectacolul a surprins atunci prin energia desfăşurată în miezul unei nopți „albe” – contrast poetic de neuitat – în care actorii se lansează cu avânt în jocurile dragostei, dedându-se totodată unor mişcări de îndemânare împrumutate de la Opera din Beijing. Un alt Shakespeare, luminos, se dezvăluie, fața sa uitată se degajează şi suscită o contagioasă dorință de dialog. Ariane Mnouchkine, adoptând, în ceea ce o privea, procedee din kathakali, teatru festiv şi dansat, se va alătura, mai târziu, aceleiaşi mişcări de influență, în splendida sa Noapte a regilor. Aceasta mai străluceşte cu mii de scântei în memoria încă vie a spectatorilor uluiți. Comediile sunt înflăcărate de bucuriile scenei orientale!

În anii '80, Declan Donnellan s-a impus pe scena europeană datorită unui celebru spectacol, Cum vă place, în care va cuteza să se reîntoarcă la tradiția elisabethană a distribuției integral masculine. Astfel, ne-am pomenit cuceriți şi seduşi de infinitul joc al travestirilor şi al relațiilor amoroase incerte, ambigue şi melancolice. Am avut atunci revelația viitorului Hamlet al lui Brook, Adrian Lester, actor negru care o juca pe Rosalind, personajul cel mai poetic, cu o grație şi melancolie de nedepăşit. Donnellan avea să-i redea lui Shakespeare o ambiguitate pierdută, de o infinită poezie scenică. Cine este cine? Cine iubeşte pe cine? Teatrul este precursorul actualelor dezbateri despre gen! 

În Franța, Emmanuel Mota-Demarcy a fost cel care a purces la scoaterea din izolare a repertoriului shakespearian, regăsind o piesă uitată pe care Jean-Pierre Vincent o montase înaintea lui: Zadarnicele chinuri ale dragostei. El a reinjectat în peisajul teatral francez dreptul la joc şi la dragoste, la beția sentimentelor şi la fericirea tinereții. Un spectacol ce a marcat naşterea regizorului care a devenit mai apoi. A unei generații de actori, de asemenea. 

 

Reîntoarcerea la istorie

 

Mai întâi în Germania, unde a început o reacție opusă lui Jan Kott, în numele recursului la istorie şi la epoca elisabethană ca perspectivă de interpretare. Peter Stein a fost inițiatorul, cu celebrul său Shakespeare memory, prezentat la Schaubühne din Berlin. Ariane Mnouchkine a adoptat o poziție apropiată declarând: „nimic nu poate fi tratat ca fiind contemporan nouă”. Istoria leagă opera de perspectiva timpului în care ea a fost creată şi o luminează în alt mod, afirmă aceşti anti-Kott. Patrice Chéreau sau Klaus Michael Grüber se afiliază şi ei acestei convingeri polemice, inspirate mai degrabă de Brecht şi de încrederea sa în realitatea concretă a unei societăți şi a unei epoci. Ceea ce este îndepărtat luminează prezentul. Se consideră că a le asimila este o capcană amăgitoare. Trebuie să te îndepărtezi ca să vezi mai bine. Beneficiul distanței! Vremea lui Kott a apus!

La acestea se adaugă, mai ales prin le Théâtre du Soleil, deschiderea spre orizontul formelor teatrale orientale. Soluție polemică pentru a scăpa de un limbaj stereotip şi a inventa o expresie teatrală hibridă, seducătoare şi impură. Mnouchkine adaptează, malaxează, montează semnele din kabuki şi kathakali cu poezia potopitoare a textelor. Ea ajunge astfel la o exaltare absolută a teatrului! Un teatru al bucuriei ochilor şi al durerii inimilor.

Mai târziu, Peter Brook va semna un Hamlet multicultural în care interpreții, costumele, referințele sunt luate din formele cele mai diverse, din India până în Africa. Shakespeare devine planetar!

 

Marea Istorie

 

Giorgio Strehler a avut, cel dintâi, această intuiție: Shakespeare invitat să povestească în manieră epică jocurile puterii, combinând mai multe texte. Iar la Viena, cu al său Gioco dei potenti, proiectul ciclului în care mai multe piese se îmbucă unele în altele, de la „noaptea de teatru” care antrenează până la călătoria în meandrele mecanismelor politice. Mai târziu, după cum s-a spus, Mnouchkine a construit, în acelaşi spirit, arhitectura punerilor sale în scenă cu Shakespeare. Şi, pe aceeaşi linie de influență, la sfârşitul anilor '90, Luk Perceval, împreună cu Tom Lannoye, semna una dintre cele mai mari reuşite ale regiei europene, Ten Orlog, legând mai multe texte din Cronici articulate în jurul problemei limbii şi metamorfozelor ei. Mai recent, pentru a confirma această nevoie de mari povestiri reunite, Ivo van Hove a realizat admirabilul ciclu al Tragediilor romane, iar Krysztof Warlikowski pe acela al Povestirilor africane, pe care le-am văzut în Franța, în Belgia, pe acest continent al teatrului care este al nostru şi care îl are pe Shakespeare drept monarh.

Chiar atunci când nu a fost vorba chiar despre construcția unui ciclu, faptul de a ataca texte de o întindere uriaşă capătă valoarea unei călătorii mitice, „călătorie în Shakespeare”. Durata are sens, ea ține de experiență. 

 

Triunghiul capodoperelor

 

Marele regizor rus Meyerhold se gândise să i se scrie pe mormânt – tocmai el care nu va avea mormânt, fiind asasinat de Stalin – „Aici odihneşte Meyerhold, care nu a montat niciodată Hamlet”. Marii regizori ai epocii noastre au depăşit o astfel de frustrare, iar majoritatea dintre ei s-au confruntat cu „piesa pieselor”, conjugând lectura textului cu mărturisirea personală, ambele confundându-se. Antoine Vitez şi Patrice Chéreau nu s-au înfruntat ei oare prin intermediul lui Hamlet? Primul propunând un Hamlet abstract ca o epură, celălalt lăsându-se în voia puterilor nopții agitate de o neuitată fantomă călare! Pe de-o parte Prințul se deda unei confruntări nevrotice cu enigma supremă, de cealaltă parte părea a fi un vagabond ceresc în căutarea unei morale supreme. Alți regizori, de la Grüber la Stein, de la Bergman la Brook, au nesocotit mereu versurile shakespeariene. Şi cum să nu amintim de spectacolul singular, splendid monolog al unui artist obsedat de Hamlet, Robert Wilson. Apoi generația în afirmare s-a înhămat şi ea la acest spectacol, de la Lepage la Lavaudant, de la Ostermeier la Macaigne. Hamlet face parte din toate manifestările!

Din rațiuni secrete, din nelinişte desigur, am urmat o adevărată evoluție a lui Lear. Este a doua capodoperă mereu cercetată, cu obstinațiee, dar, la fel ca pentru orice capodoperă shakespeariană, este nevoie întotdeauna de un interpret de excepție pentru a desena acea traiectorie a iresponsabilității inițiale spre acceptarea finală. Când să abdici şi cum să-ți răscumperi greşeala tragică? Lear, iată personajul simptomatic al crizei noastre!

Şi, în sfârşit, Furtuna vine să închidă triunghiul acestor capodopere recurente. Strehler a dat versiunea ei sublimă, regizorul demiurg îşi ia rămas bun de la teatrul vrăjilor. Alfredo Arias l-a plasat într-un vertiginos joc de trompe-l’œil în Curtea Palatului Papilor, Brook a vizitat şi el acest loc în compania lui Sotigui Kouyaté, dublul său „african”, cântăreț ambulant de departe, singurul apt să-l întrupeze pe „magul” shakespearian. Oskaras Korshunovas a prezentat în această vară o versiune uimitoare, prescurtată şi emoționantă. Prin intermediul lui Shakespeare, se vorbeşte nu numai despre relațiile pe care le întreținem cu viața, ci şi cu teatrul. El se plasează la încrucişarea acestora. 

Şi mai există atâtea alte spectacole de neuitat… Peyman cu al său Richard al III-lea, Gosch cu al său Macbeth, apoi Macbeth cu scene din Ubu al lui Purcărete. Datoria față de Shakespeare este incomensurabilă. Rămâne însă un spectacol unic, un neasemuit cristal: Sonetele puse în scenă de Robert Wilson. Spectacolul gândirii şi poeziei shakespeariene împletite, spectacolul care reuneşte contrastele ireductibile ale acestui autor diferit de toți ceilalți, ale acestui Mare Anonim!

 

 

Hamlet şi puterile teatrului 

 

Prințul şi actorii

 

Oamenii nu mă mai farmecă. (Hamlet, Actul II, Scena 2)

 

Această replică a lui Hamlet, în care melancolia sa se rosteşte din capul locului, precedă sosirea actorilor. Shakespeare mizează pe contrastul dintre starea de descumpănire, de abandon a Prințului, şi exaltarea produsă de anunțul venirii actorilor. 

 

ROSENCRANTZ

 

Mi-am zis, alteță, că dacă oamenii nu vă mai farmecă, actorii, cărora le-am luat-o înainte pe drum şi care vin încoace să vă înveselească, vor fi primiți ca-n postul mare. (Ibid.)

 

HAMLET

 

Dar ce actori sunt ăştia? 

 

ROSENCRANTZ

 

Chiar aceia pe care altădată îi obişnuiserăți să vă înveselească, tragedienii oraşului. (Ibid.)

 

Ei trimit la o epocă diferită din viața sa… îi readuc la viață tinerețea în care „oamenii îl fermecau” încă: acest lucru contrastează cu starea sa actuală şi, inevitabil, în mod indirect, accentuează melancolia care pune stăpânire pe el. 

 

HAMLET

 

Şi cum se face c-au ajuns pe drumuri? Rămânerea pe loc le-ar fi adus mai bun renume şi mai mult folos.

 

ROSENCRANTZ

 

Cred că strâmtorarea le vine de la moda nouă. (Ibid.)

 

Actorii şi-au pierdut locul din oraş, ca urmare a unui conflict între cei Noi şi cei Vechi şi se văd acum siliți să devină actori rătăcitori. Ei se îndreaptă spre Elsinore. O fac oare ca să-l reîntâlnească pe Hamlet, veche cunoştință şi posibil protector sau este o simplă întâmplare? 

Situația lor este nesigură. Şi pentru ei s-au dus vremurile vechi când îl captivau pe Prinț. Hamlet a cunoscut epoca lor de glorie când el însuşi se afla în oraş şi se lăsa în voia desfătărilor lumeşti. Astfel, Prințul face trimitere la o altă imagine a lui însuşi: mergea pe atunci la teatru, de care se bucura din plin. El şi-a pierdut însă starea sufletească de atunci, iar actorii, la rândul lor, sunt nişte învinşi, actori lefteri lipsiți de scenă şi de public. 

Polonius, adoptând strategiile curteanului, căci el asta este, înfățişându-le, devalorizează arta actorilor prin exces hiperbolic: abuzul de epitete nu este niciodată de dorit. Dacă Hamlet îşi aminteşte că a fost un spectator fericit, Polonius, în schimb, a fost un actor înjunghiat pe când îl juca pe Iulius Cezar! Ciudat ecou care face din teatru preambulul a ceea ce se va întâmpla căci, mai târziu, spada lui Hamlet îl va ucide de-adevăratelea!

Primirea făcută actorilor este călduroasă. Hamlet, văzându-i, devine, el, melancolicul, glumeț şi ironic. Pe fundalul acestor fericite regăsiri, Prințul îşi schimbă brusc viteza interioară şi îşi accelerează inițiativele. Totul trebuie făcut „repede”, imediat, în grabă. Şi îi cere vechiului său prieten, Primul actor, să recite pe dată „ceva plin de patimă”. Tirada respectivă vorbeşte despre „uciderea lui Priam”– problema „uciderii” îl obsedează! Teatrul anunță sau memorizează frământările destinelor ființelor, fie ele Hamlet, fie Polonius. 

Actorul se lansează cu avânt în recitare şi se lasă dus de val în asemenea măsură, încât Polonius intervine: „Uite, uite! parcă s-a schimbat la față, iar ochii-i sunt plini de lacrimi. Te rog, destul.” Reacția sa, lipsită de data aceasta de cea mai mică nuanță de ridicol, anunță de asemenea remarcile ulterioare ale lui Hamlet, privind angajarea extremă a actorului în ficțiunea unui rol şi denunță efectul de teroare şi de fascinație pe care o astfel de identificare îl produce. Acesta a fost, să nu uităm, unul dintre argumentele esențiale invocate de Părinții Bisericii în procesul intentat teatrului, care, deplângeau ei, îi face pe actori să-şi iasă din fire şi să basculeze spre nesăbuință. Atunci, ei înspăimântă. Prințul, spre a evita asemenea excese, îşi dă acordul pentru oprirea spectacolului. 

 

HAMLET

 

Scumpe domn, vrei să iei seama ca actorii să fie bine găzduiți? Ascultă, fă în aşa fel să fie îngrijiți cum se cade; fiindcă ei sunt, peste vreme, cronica prescurtată a vremii. (Ibid.)

 

Primirea deosebită este legitimată de importanța pe care Prințul o acordă teatrului. Regăsim în definiția pe care el o formulează teoria lui Brook despre teatru ca expresie „a vieții concentrate” – el nu este de o natură diferită de aceea a realului, dar operează o îngroşare spre a produce un efect de lupă! Odată ce actorii au ieşit, Prințul recunoaşte efectul produs asupra lui însuşi, spectator, prin angajarea extremă a actorului în „ficțiunea” personajului: acest „nimic”, formulare stranie.

 

HAMLET

 

Vă aibă Domnu-n pază. Acum sunt singur.

O, rob nemernic şi mârşav ce sunt!

Firesc e oare ca un biet actor

Spunând poveşti şi-nchipuind dureri

Să-şi poată-aduce firea după gând

Obrazul supt să i se-ngălbenească,

Părând, cu ochii-n lacrimi, ca zănatec

Cu glasul frânt şi potrivindu-şi portul

Pe-nchipuiri? Şi totul pentru ce?

Pentru Hecuba!

Dar ce-i e lui Hecuba şi el ei

S-o plângă? Atunci, de ce ar fi el în stare,

Având temeiul meu de suferință? (Ibid)

 

Actorul se erijează în model de implicare, iar Hamlet se cântăreşte pe sine cu măsura unui astfel de chin, dar, ca amator luminat de teatru, ştie că acest lucru comportă riscuri ale căror primejdii înțelege să le modereze:

 

HAMLET

 

… se cere neştirbită o măsură... (Actul III, Scena 2)

 

Excesul, cu tot ce comportă el în materie de fals şi de poză tragică, trebuie să fie controlat. Reuşita performanței este legată de măiestria jocului! Acesta cere teatralitate şi organicitate.

 

HAMLET

 

…urmând aşa, vei împlini întocmai cuviința firii, pentru că, decât umflarea goală-n glas şi-n gest, nimic nu este mai nepotrivit cu rostul scenei, al cărei scop, pe vremuri cât şi azi, a fost şi este să ridice, cum s-ar zice, oglinda-n fața firii; să arate virtuții chipul, iar vremii vârsta, forma şi-ngustimea. (Ibid.)

 

Hamlet are o viziune nobilă asupra actorilor, căci, pentru a satisface exigențele pe care el le formulează, ei nu sunt datori să se țină de maeştri sau de manuale, ci „chibzuiala” le este de ajuns: „chibzuiala primeşte-o nevăzută călăuză”. Ca un adevărat precursor al marilor regizori refractari față de abuzul puterii, Prințul nu are ce face cu actorul-marionetă. 

 

Punerea la încercare prin teatru

 

Venirea actorilor suscită ideea verificării spuselor fantomei prin intermediul teatrului: prezența lor este cea care se află la originea acestei încercări. Iar Hamlet cere să se reia Uciderea lui Gonzalv, care oferă o similitudine flagrantă cu situația sa, convins că dispozitivul îi va permite astfel să angajeze o confruntare a presupusului ucigaş care este Claudius cu acțiunile sale reluate pe scenă:

 

HAMLET

 

Mi-e silă, oah! Trezeşte-te, tu, creier!

Se spune că, la teatru, vinovații

Sub farmecul şi-ndemânarea scenei,

Se simt atât de zdruncinați, că-ndată 

Îşi dau nelegiuirile-n vileag;

[…]

Am alt temei, mai sigur: piesa-i laț

În care pot pe rege să-l înhaț. (Actul II, scena 2)

 

 

Dedându-se acestui test revelator, Hamlet, din om melancolic, devine om şiret. Stratagema spectacolului este presupusă a scoate la iveală adevărul ale cărui efecte vor fi vizibile asupra vinovaților ce trebuie supravegheați. Iar Prințul îi cere lui Horatio:

 

Cu tot ce-ți spune cugetul tău bun,

Observă-mi unchiul; (…)

Eu stau cu ochii pe obrajii lui,

Şi să-mbinăm apoi tot ce-am văzut

Din felul cum se poartă. (Actul III, Scena 2.)

 

Hamlet îşi dezvăluie proiectul, dar, circumspect, el doreşte să nu se încreadă nici numai în privirea sa, nici numai în aceea a lui Horatio. Este necesar, ca într-o anchetă polițienească, să le confrunte. Adevărul se va ivi din intersectarea lor. 

 

 

HAMLET (către HORATIO)

 

Tu ia un loc. (Ibid.)

 

Horatio, după sfatul prințului, trebuie să-şi aleagă un loc strategic, căci el are un rol deosebit în dispozitivul de supraveghere pus la cale. La teatru, locul priveşte nu numai vizibilitatea, ci şi proximitatea scenei şi vecinătatea spectatorilor alăturați. Plăcerea sau neplăcerea se resimt din acest motiv. 

 

HAMLET

 

I-aud venind. Voi fi deci iar zănatic. (Ibid.)

 

Ca într-o adevărată punere în abis, Hamlet însuşi îşi impune să „joace” într-un context teatral. Acest act deliberat nu confirmă oare „măiestria” lui Hamlet care decide să se prefacă, să îmbrace o identitate înşelătoare? A juca înseamnă, de data asta, o strategie care ține de punerea la încercare prin teatru. 

 

[Intră Mimii]

 

OPHELIA

Ce-nseamnă jocul lor, my lord?

 

Pantomima este de neînțeles şi nu are niciun impact. Teatrul îşi va dezvălui puterea doar odată cu reluarea povestirii mimate, când gesturilor li se vor adăuga cuvintele. Adaos de geniu… căci, astfel, reprezentația produce un efect de real, iar reacțiile extreme pe care le generează spectacolul denunță nelegiuirea regelui. „Cursa de şoareci” îl pune pe Claudius în fața dublului scenic al crimei efectiv săvârşite: ceea ce era ascuns este reprezentat. Punerea la încercare a reuşit. 

 

 

Insatisfacția față de teatru

 

Prințul se bucură de succesul obținut, arătându-se totodată surprins de efectele simulării puse în scenă.

 

HAMLET

 

Ei, cum, s-a speriat de-nchipuiri?

 

 

Încă o definiție a teatrului, de data asta însă nepoliticosă şi cinică. Spectacolul oferit de „Oglinda lumii” se termină prin „închipuiri”… evaluările teatrului, s-o admitem, frapează în acest caz prin eterogenitatea lor. Ele ezită între dragoste şi dispreț!

 

Odată ce capcana s-a închis peste vinovatul aşteptat, remarcăm dispariția actorilor. Ei şi-au îndeplinit rolul, iar apoi, de îndată ce misiunea li s-a încheiat, îşi reiau peregrinările. Nimeni nu-i plăteşte, nimeni nu le adresează vreo vorbă, ei se fac nevăzuți de la Curte. De atunci încolo, Istoria îşi reintră în drepturi: ficțiunea încetează să mai aibă importanță. Ea a procurat impulsul actului ce urma să se producă! Iar atunci actorii solitari, neplătiți, îşi reiau viața rătăcitoare. Lumea îi uită, de soarta lor nimeni nu se mai îngrijeşte şi doar în Hamlet, filmul lui Kozînțev, peregrinarea lor, după părăsirea Palatului, reaminteşte de mizeria de care sunt loviți. Sosiți ca nişte înfrânți, după un ceas de glorie, ei se aştern din nou drumului tot ca nişte înfrânți. 

Puterea şi mizeria teatrului – ambiguitate a cărei dovadă o furnizează Hamlet.

 

 

Lear şi „familia” sau cum vârsta are noimă

 

Bătrânețea este un destin

Simone de Beauvoir

 

Când eram încă tânăr, scriam despre actorii bătrâni, astăzi vizitez „familia” lui Lear, nu pe aceea a monarhului, care se va sparge, ci familia „bătrânilor” din teatru adunați în jurul său. Astfel, cercul se închide şi face trimitere la problema însăşi a teatrului: vârsta personajului, vârsta actorului! Asimilare sau distanțare? Cum să răspundem, iată cea dintâi alegere a regiei.

 

 

La capătul vieții

 

Un mare număr de personaje secundare, subalterne, se disting prin categoria de vârstă căreia îi aparțin, deoarece servitorii, doicile, funcționarii aflați la nivelul cel mai de jos al scării administrative sunt adesea bătrâni. Această bătrânețe atestă o fidelitate care atrage după sine asimilarea cu funcția – la fel de mult ca perspectiva declasării: ei par a fi cu toții reduşi la nişte reziduuri ale unei alte epoci sub amenințarea iminentă a respingerii, a abandonului. Firs, octogenarul din Livada de vişini, se detaşează ca figură emblematică, iar jur-împrejur se ivesc doica şi bătrânul mesager din Trei surori, fără a mai enumera legiunea acelor funcționari identificați cu o misie ale cărei exigențe le îndeplinesc cu zel, dar pierzându-şi eficacitatea de odinioară. Devotați şi slăbiți, utilitatea lor decade, iar înlăturarea lor se conturează inexorabil. Ei au ajuns la capăt, se află la limita valorii lor de folosință şi afecțiunea pe care o trezesc provine din persistența într-un rol cu care s-au confundat, iar aptitudinea lor de a-l exercita se diminuează. A-i jertfi, aşa cum decid Nataşa, care o alungă pe doica din Trei surori, sau Iaşa, tânărul, care îl uită pe Firs, bătrânul, în casa părăsită, implică decizia de a amputa trecutul pe care ei îl întrupează ca nişte relicve familiale. 

 

Refuzul vârstei

 

Față de Lear, care se acomodează cu vârsta, oare câți moşnegei plicticoşi sunt care o resping şi nu o admit, care cultivă un apetit erotic socotit ca nepotrivit cu biografia lor deja mult înaintată?! Ei nu asumă imaginea pe care lumea şi-o face despre ei şi se străduiesc să se amăgească în privința statutului lor fizic, aptitudinilor de a mai isca dorință, de a onora o legătură conjugală. De la Harpagon la Arnolphe, Molière a devenit maestru în ironizarea acestor bătrâni nedemni şi lubrici, a căror viață consacră înfrângerea şi sancționează indecența proiectelor. Nu contează clasa socială, căci, burghez sau rege, precum Filip al II-lea în Don Carlos de Schiller, sau, mai tragic, Golaud în Péléas şi Mélisande, impulsul este acelaşi. Dar putem – sau nu – descoperi aici o revoltă împotriva vârstei, un refuz pe cât de înşelător, pe atât de patetic. Uneltirile sunt detestabile, dar nu şi motivarea. A dori să nu te împaci cu vârsta capătă sensul unui conflict cu vârsta, al unui refuz de a ceda. Iar exemplul cel mai uimitor nu rămâne oare acela al lui Falstaff din Nevestele vesele din Windsor? Nu este el prins în plasa unui refuz generalizat al imaginii lui care suscită deriziunea, dar şi compasiunea, căci el, un lăudăros, nu are nimic din cinismul unui Volpone al lui Ben Johnson, care doreşte să atragă în patul său de fals bolnav pe o tânără fecioară. Tânăra femeie şi bătrânii: Suzana pândită de bătrâni în pictură. Există mereu o dorință care trebuie satisfăcută, căci în numele ei pune Arnolphe la cale proiectul său pedagogic elaborat cândva, Falstaff se dedă fanfaronadelor, Volpone vrea sa dezvirgineze o tânără fată, iar Harpagon vrea s-o folosească în profitul său. Iată o relație de nenumărate ori declinată pe fondul unui flagrant refuz al vârstei şi al unei strategii de rezistență în fața vârstei, tocmai prin exercitarea, improbabilă, a unei relații fizice.

 

Trecutul în ruine

 

„Bătrânețea nu este pentru fricoşi”, se spune într-un film recent pe care mi-l evocă o prietenă. A-ți admite sfârşitul implică resemnare, cel mai adesea pe fondul unei presiuni exterioare, al unei lucidități disperate, al unei interdicții de a mai spera. Personajul lovit de acest diagnostic este înconjurat de ruine-le trecutului său, căruia îi serveşte ca spectator prăbuşit. Hecuba deplânge Troia prefăcută într-o grămadă de ziduri năruite şi un morman de cadavre, Filoctet îşi deplânge gloria apusă…bătrânețea atrage după sine constatarea unei continuări imposibile, a unei absențe a oricărei regenerări posibile, a unui eşec vădit. Nu există drum pe care să înaintezi. Cum să nu saluți acordul cu ele însele al acestor personaje ajunse la capătul parcursului lor? Ele nu se înşală, ele se asumă.

Ceea ce le rămâne este vizitarea trecutului lor. O manieră de a supraviețui preumblându-te printre gesturile şi locurile de odinioară, nu prezervate ca într-un muzeu intact, ci aglutinate, înghesuite, câmp de ruine în mijlocul căruia doar protagoniştii se pot orienta. Fiecare se dedă unei priviri retrospective care asociază uitarea şi proiecția, memoria şi iluzia. Ce face oare Gabriel Borckmann în teatrul lui Ibsen altceva decât neobosite excursii printr-un timp depăşit, iar Willy Loman, „comis-voiajorul” lui Arthur Miller altceva decât inventarierea succeselor sale de odinioară? A trăi încă printre reziduurile vieților lor – acesta este leacul! Iar această conduită duce direct la Winnie din O! ce zile frumoase, piesa lui Beckett, care se afundă în soclul deşeurilor trecutului său. Iar Ultima bandă nu atestă oare aceeaşi revizitare a trecutului la ora la care personajul simte nevoia acestei explorări retrospective? Sunt cu toții depozitari ai unui legat testamentar constituit în timp şi la degradarea căruia noi, cei din sală, asistăm, martori ai unei deşertificări. Bătrânețea ca spoliere a propriei vieți. Şi cum să nu o evocăm pe Madeleine, bătrâna actriță din Savannah Bay de Marguerite Duras, care îşi revizitează în crâmpeie trecutul făcut zob? Nu mai rămân, la fel ca într-un vis, decât „cristalizări”. Iar actorul ajuns la capătul carierei sale, Minetti, în piesa lui Bernhardt, nu se înrudeşte oare cu Madeleine, cu singura diferență că el întreține o iluzie în numele trecutului care, în realitate, o infirmă, o distruge, o dezintegrează. Voi cei care intrați în zona bătrâneții „lasciate ogni speranza”… Un comportament distinct califică numeroase personaje din cele propuse de Thomas Bernhardt care îşi alimentează energiile agresive într-o memorie erijată la rangul de arsenal de luptă. Ele evocă lupte trecute care încă mai legitimează – în ciuda eşecurilor flagrante – apetitul neostoit de agresiune. În Reformatorul sau Creatorul de teatru, postura se impune: bătrânețea radicalizează, exasperează până şi refuzul, iar asta îi împiedică pe militanții bernhardtieni, arțăgoşi incorigibili, să cedeze. Lupta continuă, până la capăt, fără pauză sau răgaz.

 

Ultima dorință

 

Orice condamnare face apel la formularea unei ultime dorințe. Când este vorba de propria ta viață, ea capătă sensul unui gest testamentar. Gestul bătrânului care înțelege astfel să încheie şi, prin urmare, să-şi împlinească parcursul. Să pună el însuşi, prin decizia sa asumată, un punct final frazei din biografie. 

Exemplar în această privință este Lear. Ca un zeu obosit el, înțelege să se retragă, dar nu înainte de a pacifica regatul şi de a dobândi astfel puterea impersonală a unui stăpân eliberat de constrângerile executivului. Deruta programului provine din simulacrul de abdicare al lui Lear care înțelege să-şi exercite încă prerogativele chiar în clipa în care pare să fi decis să renunțe la ele: nu era pregătit să renunțe, aidoma unui muribund la momentul părăsirii vieții. Dată fiind însăşi lipsa de pregătire a regelui, gestul testamentar dă greş. Cordelia serveşte drept revelator inițial şi ea va ajunge să-l conducă spre mărturisirea finală, preț al itinerariului parcurs: „Eu ştiu cum e când mori şi când eşti viu”.

 

Acelaşi dispozitiv, dar decalat, se regăseşte în Vizita bătrânei doamne de Dürenmatt. Clara Zimermann, prosperă fameie de afaceri expatriată în Ame-rica, se reîntoarce în orăşelul său elvețian, spre a îndeplini o ultimă dorință: pedepsirea logodnicului care o trădase în tinerețe. Gestul testamentar, întru nimic senin, are ca bază o inalterabilă voință de revanşă: nu există iertare pentru companionul care şi-a încălcat jurământul. Ultima dorință interesează aici în măsura în care contracarează valoarea conciliatoare, pacificatoare, care îi este îndeobşte acordată. 

 

Atât de multe personaje bătrâne, într-un mod mai mult sau mai puțin explicit, formulează dorința concluzivă şi înțeleg să-şi marcheze astfel propria finitudine. 

 

Împlinirea finală

 

Dacă personajele de la bun început înfățişate ca fiind bătrâne se pot situa, după cum sunt tratate, în registrul dramatic sau în cel comic, personajele care se angajează pe drumul vieții şi ajung să îmbătrânească sfârşesc, absolut toate, în chip de bătrâni împliniți, care au dobândit o experiență şi se bucură de capitalul ei. Mersul spre bătrânețe – iată o paradigmă exemplară a repertoriului teatral!

 

Încă de la începuturi, la greci, Œdip la Colonos. După ce a trăit hybris-ul crimei parentale şi al patului matern, după ce a cunoscut contagiunea oraşului său şi a rătăcit însoțit de fiica sa, Œdip, orb şi îmbătrânit, îşi găseşte refugiul în mijlocul unui peisaj senin care îl primeşte. Şi-a câştigat liniştea prin mijlocirea încercărilor. Vitez a visat să-l joace fără să fi izbutit: moartea, propria sa moarte, l-a împiedicat s-o facă. 

 

Goethe se foloseşte şi el de un efect de montare ce îi permite să reunească pe primul Faust, bătrân frustrat de viață, izolat în sălaşul lui, cu celălalt Faust, cel al sfârşitului, ajuns bătrân a doua oară, de data asta însă îmbogățit tocmai de viață: pasiuni, rătăciri, angajamente. Acel Faust se iveşte la capătul unei evoluții care l-a condus spre seninătatea ultimă şi care îi îngăduie să murmure dorința finală: „Opreşte-te, clipă!” Dublul său modern va fi Peer Gynt, şi el cucerit de aventuri excentrice şi excese, înainte de a se reîntoarce acasă, asemenea unui fiu risipitor, şi de a căuta liniştea alături de Solveig, logodnica sa, care nu s-a clintit aşteptându-l. Bătrânețea dobândită posedă virtuțile împlinirii de sine: protagonistul s-a metamorfozat sfârşind prin a se întâlni cu sine însuşi. Bătrânețea, un abandon şi o iluminare.

 

Dar oare Prospero din Furtuna nu aparține aceleiaşi familii a bătrânilor împăcați cu vârsta? Giorgio Strehler îl înălțase la rangul de dublu al regizorului de geniu care era pregătit să-şi ia rămas bun de la mirajul teatrului. Prospero s-a văzut confruntat cu pierderea puterii, cu exilul, a fost chemat să îmblânzească natura şi să-şi ocrotească fiica: deşi în continuare stăpân peste puternicele sale secrete, şi el ține de familia acelor personaje al căror traiect le duce spre armonia cu vârsta concepută ca o împlinire. Ele sunt gata să plece… Sunt cu toatele opusul „regelui care moare” al lui Ionesco, marionetă dezarticulată, ființă nepregătită, prizonier al dorinței de viață care îşi urlă panica în pragul morții. Nu este el oare mai uman? Lessing, în studiul pe care îl consacra celebrei Morți a lui Laocoon, îi disocia pe romanii stoici, care respingeau lacrimile, de grecii eroici care ?i le asumau. În fața acestei ultime provocări a vieții, care este bătrânețea, confruntarea persistă, iar teatrul acutizează opozițiile. Să ne-o asumăm sau să o deplângem?

 

Accesul la lumea de dincolo

 

Dacă slujitorii se află pe marginea prăpastiei care îi aşteaptă spre a-i înghiți, mesagerii, la fel de bătrâni, transmit apeluri venite de altundeva. Ei sunt singurii care le pot capta. Nu numai bătrâni, dar şi orbi, ei se desprind din strânsoarea realului şi se constituie în adevărate relee ale unei comunicări facilitate datorită ştergerii identității lor, suprimării frontierelor, extinderii permeabilității. Tiresias, cerşetorul rătăcitor, aude vocile venite de altundeva şi este în stare să le înțeleagă spre a le formula ca pe nişte prevestiri mereu confirmate. Dat fiind că este bătrân, el intră în rezonanță cu lumea de dincolo. 

 

Funcția mesagerului foarte bătrân – el este mai mult decât bătrân, este o alegorie a timpului – se reîntoarce în scrierile moderne care, astfel, reînnoadă legătura cu acest rol arhaic. În Casa Bernardei Alba, bătrâna bunică delirează şi vesteşte nenorocirile viitoare, în Neînțelegerea de Camus, un servitor bătrân înşiruie motivele dramei care a condus la uciderea fiului de către propria sa familie, în Scaunele de Ionesco un mesager îngaimă pronosticuri de neînțeles. Comunicarea cu lumea de dincolo este de acum bruiată. 

 

O lume bătrână

 

În zorii secolului XX, care trebuia să fie în întregime plasat sub semnul optimismului tehnologic, al viitorului şi al progresului, Maeterlinck, sceptic, a impus modelul unei lumi bătrâne plasate sub supravegherea regilor decrepiți şi a orbilor vizionari, o lume lipsită de puteri regeneratoare, o lume ieşită din timp pentru că este sortită extincției. Prea puțini au fost cei care au aderat la această viziune pre-beckettiană. Maeterlinck, cu Intrusa şi Orbii mai ales, serveşte drept precursor celui ce va avea curajul să recunoască faptul că aşteptarea nu este decât un stand by al omenirii lipsite de un mântuitor şi că „sfârşitul partidei” este iminent: „Bătrânețea este o mlaştină în care se adună toate apele nesănătoase şi care nu are altă scurgere decât moartea”, scria un autor comic, Ruzzante, care aproape că îl anunța pe Beckett. 

 

Lumea este uzată şi bătrână, repetă Beckett. Ea este stagnantă, nu mai îna-intează. Nu mai există resorturi, iar înțelepciunea constă în a te acomoda cu această condiție. Ionesco în Scaunele confirmă această constatare. Bătrânețea personajelor a contaminat lumea, ea s-a generalizat. Asta nu le împiedică să aştepte nemişcate… nu doar ca Vladimir şi Estragon, ci şi ca actorul lui Bernhardt în Minetti, care stă nemişcat ca să i se aducă masca, permițându-i-se în sfârşit să-l joace pe Lear. A trăi nu mai este de la sine înțeles. Singura perspectivă: a-ți supraviețui, aşteptând. 

 

Iată aici schițată constelația care se desenează pornind de la Lear, maestru şi părinte al unei familii de bătrâni care nu a contenit să se refere la el, care s-au alienat sau care s-au împlinit pe fundalul unui acord cu vârsta sau al unui refuz al acesteia, pe fundalul complicității sau al luptei cu bătrânețea, acest „destin al omului”. Lear s-a ciocnit de ea, trecând de la eroarea inițială la asumarea finală. 

 

Traducere din franceză de Ileana Cantuniari

 

 

Marele Anonim al scenei

 

Mă adresez ție, Mare Anonim, cum Blaga îl desemna pe Dumnezeu, a cărui versiune laică eşti tu pentru mine. Îți spun Mare Anonim, nu din cauza incertitudinilor identitare care te privesc ?i care s-au multiplicat în ultima vreme, ci pentru că eu te regăsesc peste tot datorită acestei combinații de absență/prezență, pe care Flaubert o atribuia scriitorului ie?it din comun, singurul capabil de a procrea o lume. Anonimat captivant, anonimat care mă însoțe?te zilnic, care mă face să nu las să treacă o săptămână fără să vizitez, la întâmplare, două sau trei dintre paginile tale, echivalentul unei rugăciuni profane, al unui protocol indispensabil, al unui anti-depresiv în vremuri de neiubire a teatrului. O prietenă a diagnosticat întoarcerea mea la dragostea pentru teatru, ca urmare a unei lungi intimități cu textele Tale pentru a descoperi maniera în care Tu utilizezi metaforele scenei. Când, treptat, îndoiala punea stăpânire pe mine, Tu m-ai ajutat ?i m-ai făcut să înțeleg că există teatru în om ca sângele în organism, că sunt inseparabili ?i nu pot trăi unul fără celălalt. Tot ceea ce Tu ai scris se organizează în jurul întregii lumi asimilate unei scene pe care fiecare joacă în funcție de vârstă ?i rolul în care este distribuit: există un teatru al condiției umane care, în ciuda declinului de azi al practicii teatrului, îşi menține perenitatea. Tu mi-ai redat încrederea care începuse să mă părăsească, Tu mi-ai permis să sper din nou ?i să nu abandonez o artă amenințată. ?i astfel, am depă?it neliniştea care mă câştiga progresiv. Prietena a avut dreptate, Tu mi-ai arătat calea cea bună ?i Îți mulțumesc pentru că nimic nu este mai dureros decât să constați e?ecul unei pasiuni de care, de-a lungul unei vieți, ai fost însuflețit.

Mare Anonim, mă reconfortez citind operele Tale cu sentimentul că Tu nu ai amputat niciodată viața, că doar ai concentrat-o fără să ascunzi nimic, fără să renunți la nimic. Îmi place această totalitate unică reunită dincolo de ierarhii sexuale ?i segregări sociale. Regii ?i bețivii, amanții ?i trădătorii, nimeni nu lipseşte de la chemarea la Judecată! Ei nu sunt izolați, încarcerați în domeniile lor, ei coabitează ?i exact cu acest dat Tu ne confrunți: cum să trăim împreună, cum să acceptăm umanitatea în întreaga sa diversitate. Nu o mai găsim atât de complexă niciunde în altă parte. Iar la Tine, astfel reunită, o putem îmbrățişa dintr-o singură privire ?i o putem iubi fără distincție: suntem făcuți din acest ansamblu al contrariilor reunite. Între Unu ?i Multiplu am găsit în teatrul Tău legătura cea mai vie, străină de orice mutilare. Tu îmbrățişezi totul.

Mare Anonim, mă adresez Ție în numele fericirilor pe care teatrul Tău mi le-a procurat, fericirea de a circula fără încetare la toate nivelele, de la lumea de sus la cea de jos ?i invers. La Tine, cuvântul cel mai frecvent utilizat î?i are ca partener metafora cea mai erudită, filozofia cade pe pământ, pentru a reveni apoi la cer, nimic nu este niciodată sigur, nimic nu este imobil, nimic nu este definitiv. Tu ne prinzi ca nimeni în vertijul acestui montagne-russe ce alternează cel mai nobil exercițiu al minții ?i constatarea cea mai prozaică a vieții, privirea verticală ?i consimțământul pământului noroios. Tu m-ai învățat cum să nu aleg pentru a îmbrăți?a indistinct realul. Cum să nu mă mulțumesc cu ceea ce este Unic, Rar şi să caut pentru totdeauna Dublul, Multiplul.

Citindu-Te cu atenție de ani, am urmărit relațiile tale cu această artă, teatrul, pe care l-ai ridicat la cel mai înalt rang, pentru a ne lăsa apoi să credem că el este nemeritat. Acest teatru este când sublima „oglindă a lumii”, când „foc de armă tras cu gloanțe oarbe”. Tu l-ai înălțat pentru a-l discredita rapid, Tu ai iubit actorii ?i ai surprins deteriorările umane pe care practica lor o produce în viață, Tu nu ai crezut niciodată într-un singur adevăr. Aceasta este ceea ce am învățat de la Tine. Totul poate fi transformat în contrariul său ?i nimeni mai mult decât Tine nu a pătruns cu o egală îndrăzneală pe terenul certitudinilor minate ?i al reconversiilor fără încetare posibile. Nimic nu este sigur, nici acțiunile, nici evaluările, Tu m-ai învățat relativul teatrului ?i Îți sunt recunoscător.

O, Mare Anonim, care mi-ai oferit plăcerile cele mai intense ale teatrului, o, Mare Anonim care irigi teatrul din întreaga lume, texte ?i spectacole confuze, Tu e?ti cel care m-a învățat cum să anulez această nelini?te a dispariției care tulbură oamenii de teatru dezamăgiți de stingerea treptată a reprezentațiilor şi spectacolelor reduse la o memorie zdrențuită. Tu ne sfătuieşti pe toți: amintiți-vă de teatru ca de un vis. De un vis traversat şi deconstruit, de o experiență a cărei amintire nu va fi niciodată completă, de o aventură comună, pentru fiecare parțial salvată. Teatrul e vis ?i el se continuă ca atare în amintirea spectatorului care a părăsit sala comunitară ?i a revenit în izolarea casei. Acolo fiecăruia îi revine să-?i amintească ?i să viseze. Spectacolele văzute se convertesc în vise ?i, de aceea, parafrazând celebra replică barocă a lui Prospero despre „stofa viselor”, îmi permit să mărturisesc: „Eu sunt făcut din stofa spectacolelor pe care le-am văzut”. Spectacole convertite în vise!

Tu m-ai învățat că teatrul se na?te în lume pentru a se transforma apoi în vis, că el este cel mai bun intermediar între cele două! Tu îmi procuri fericirea acestei treceri neobosite între lumea concentrată a scenei ?i visul insezisabil, căci teatrul Tău se situează tocmai în acest vad unde materialul ?i imaterialul se întâlnesc. Când nu vreau să aleg, când nu vreau să amputez diversitatea omului, mă întorc mereu la Tine. Îmi e?ti necesar, motiv pentru care, în fiecare săptămână, Te recitesc.

Tu îmi permiti să depă?esc „neiubirea de teatru” care uneori se insinuează în mine, prin textele tale, prin „cuvintele” ?i metaforele tale mai mult chiar decât prin personajele construite, căci astfel Tu mă confrunți cu această încurcătură a contrariilor pe practici, mai mult decât oricare altul. Astfel Tu, Marele Anonim, îmi restitui întreaga viață şi faci din scenă o experiență a complexității lipsită de lacune sau absenți. În teatrul Tău pot călători ?i nu moțăi niciodată, el nu mă lasă să dorm, dar totodată mă invită să gândesc ?i îmi permite să visez. El invită la încredere ?i temperează riscul abandonului. Tu îmi interzici să e?uez în scepticism!

Mare Anonim, dragă William a cărui semnătură mi-a plăcut s-o văd la Stratford, Tu scriitorul asimilat, spun unii, celui mai ascuns secret al omenirii, te-am intuit ca o prezență/absență divină când, tânăr, citeam poemul lui Marin Sorescu ce debuta cu succes consacrându-ți versuri de neuitat care, din acel moment, mă însoțesc. Sorescu, genial, ?tie să-şi păstreze o ironie afectuoasă degajând totodată perspectiva cosmică pe care opera Ta o deschide. Menținând în acela?i timp familiaritatea cu Tine ?i repertoriul de opere care fac parte din noi, ne locuiesc. Pentru Tine, acum la o aniversare, recopiez versurile poetului român ?i ți le trimit:

 

SHAKESPEARE

 

Shakespeare a creat lumea în şapte zile.

În prima zi a făcut cerul, munții şi prăpăstiile sufleteşti.

În ziua a doua a făcut râurile, mările, oceanele

Şi celelalte sentimente –

Şi le-a dat lui Hamlet, lui Iulius Caesar,

lui Antoniu, Cleopatrei şi Ofeliei,

Lui Othello şi altora,

Să le stăpânească, ei şi urmaşii lor,

În vecii vecilor.

În ziua a treia a strâns oamenii

Şi i-a învățat gusturile:

Gustul fericirii, al iubirii, al deznădejdii,

Gustul geloziei, al gloriei şi aşa mai departe,

Până s-au terminat toate gusturile.

 

Atunci au sosit şi nişte indivizi care întârziaseră.

Creatorul i-a mângâiat pe cap cu compătimire,

Şi le-a spus că nu le rămâne decât să se facă

Critici literari

Şi să-i conteste opera.

Ziua a patra şi a cincea le-a rezervat râsului.

A dat drumul clovnilor

Să facă tumbe,

Şi i-a lăsat pe regi, pe împărați

Şi pe alți nefericiți să se distreze.

În ziua a şasea a rezolvat unele probleme administrative:

A pus la cale o furtună,

Şi l-a învățat pe regele Lear

Cum trebuie să poarte coroana de paie.

Mai rămăseseră câteva deşeuri de la facerea lumii

Şi l-a creat pe Richard al III-lea.

În ziua a şaptea s-a uitat dacă mai are ceva de făcut.

Directorii de teatru şi umpluseră pământul cu afişe,

Şi Shakespeare s-a gândit că după atâta trudă

Ar merita să vadă şi el un spectacol.

Dar mai întâi, fiindcă era peste măsură de istovit,

S-a dus să moară puțin.

 

Dragă Mare Anonim, dragă William, fie-Ți dulce odihna ?i să ?tii că mulți dintre noi trăiesc azi şi datorită Ție. Nu te uităm, ?i, în vecii vecilor, ei pătrund în lumea Ta răsfoindu-ți paginile sau văzându-ți reprezentațiile născute din ele. Noi te recunoa?tem „printre cuvinte” ?i exercițiul acestui panteism laic ne reconfortează ?i încurajează. ?i, de aceea, pentru mine mai mult decât „contemporanul meu”, cum spunea Jan Kott, tu e?ti „aproapele meu”.

 

P.S. Nu indic nici o adresă pentru că nu a?tept răspuns. Satisfacția ?i curajul de a-ți putea scrie îmi sunt suficiente.

 

În române?te de Jean-Louis Courriol