Creangă 125
Răzvan Voncu

SCRIITORUL ASCUNS

Articol publicat în ediția Viața Românească 11-12 / 2014

 Fiecare literatură are un scriitor ascuns, a cărui existență plute?te în mister ?i despre care se ?tiu puține date biografice certe. Homer, bunăoară, chiar a existat? Sau este doar – după cum au arătat Parry ?i Lord – un nume generic al unei colecții de tipare epice anonime, care „pluteau” în aerul Eladei, întâmplător reunite în două scrieri? Sau Ronsard: este el acel mitic „banul Mărăcine” ?i provine, a?a cum declară el însu?i, din „mica Valahie”, adică din Oltenia ubicuului său contemporan Petru Cercel? Cât despre Shakespeare, ce să mai spunem?... Este cunoscută butada unui istoric literar englez, conform căreia opera lui William Shakespeare nu este scrisă de William Shakespeare, ci de alt autor, pe care-l chema tot William Shakespeare ?i se născuse tot în Stratford-upon-Avon... 
Fie negura timpurilor, fie voința de mister a scriitorului însu?i a făcut ca biografia unor asemenea autori să rămână obscură, în întregime sau numai în unele aspecte, aruncând ?i asupra operei umbre ?i incertitudini. Dacă opera mai conține ?i ea cifruri, coduri sau mesaje secrete – cum este, să zicem, în cazul sonetelor lui Shakespeare, ambiguitatea sexuală pe care o transmit unele dintre ele – atunci, vorba lui nenea Iancu, fandacsia e gata. Istoria literară ia în posesie un mister, iar exegeza are înaintea-i „un lung prilej de vorbe ?i de ipoteze”, care, fără să elucideze vreodată toate aspectele în dispută, adaugă noi ?i noi straturi interpretative operei.
În cazul literaturii noastre, nu cred că există un candidat mai bun pentru rolul de scriiitor ascuns decât Ion Creangă. Aceasta, de?i biografia sa conține puține episoade cu adevărat neelucidate ?i ne este cunoscută în întregime de mult timp, cel puțin de la monografia lui G. Călinescu, din 1938. Însă, spre deosebire de exemplele din literatura universală, evoluția receptării, mai degrabă decât misterul biografiei, e cea care ne atrage atenția că nimic nu este ce pare a fi, în opera lui Creangă. Câteodată, în ciuda convingerii lui Călinescu (?i a altor biografi, minori, de altfel) că a elucidat totul, nici în biografia sa.
Astfel, pentru Titu Maiorescu, Creangă nu este mai mult decât un admirabil scriitor poporan, căruia nu-i dedică un studiu aparte, ca lui Eminescu ?i Caragiale, ?i nici o abundență de glose ?i referințe, a?a cum face pe marginea operei lui Slavici. Trebuie să sapi mult, în Critice, ca să afli ce credea Maiorescu despre acest scriitor, altminteri binecunoscut lui din cercul Junimii, unde î?i plasa savuroasele corozive (întrerupând chiar lectura lui Alecsandri, procedeu îngăduit de societate, cu condiția ca anecdota să fie bună). Amănuntul că la 1872, când apare studiul Direcția nouă în poezia ?i proza română, Ion Creangă era încă necunoscut ca scriitor, nu este valabil. Studiul a fost reeditat, împreună cu volumele de Critice ?i a suferit completări ?i amendamentele, ultimele, datând din 1896, când opera scriitorului era departe de a mai fi necunoscută. Completările ?i amendamentele nu-l vizează, însă. 
Pentru cei familiarizați cu gândirea critică maioresciană, această rezervă nu prive?te valoare estetică a operei (căci sunt ?i alți scriitori importanți despre care criticul tace: de pildă, Nicolae Filimon). Nici junimismul spiritual ?i chiar politic al lui Creangă nu e în cauză, cât timp el nu a dezertat nici un moment, până la moarte, din societate, a?a cum o va face, la un moment dat, un Caragiale. Titu Maiorescu nu vedea, se pare, în Creangă un scriitor în toată puterea cuvântului, ci doar un „scriitor popular” care, din pură întâmplare, a învățat să scrie ?i a ajuns să î?i ?i publice textele.
Cam acesta a fost registrul receptării, până la monografia lui G. Călinescu. Pentru G. Ibrăileanu, opera lui Ion Creangă nu era decât o anticipare a poporanismului ?i o expresie a „specificului național”, iar pentru E. Lovinescu, ea nu mai suscită mare interes, ca expresie a unui moment istoric revolut. Nefiind un modern, proza sa nu poate alimenta dezvoltarea romanului românesc în sensul dorit de critic. Receptarea lui Creangă nu înregistrează, pe tot parcursul perioadei interbelice, mai mult decât publicarea de documente biografice ?i o intensă circulație în mediul ?colar. Monografia didactică a lui Jean Boutière, din 1930, nu aduce absolut nimic nou, cu excepția amabilității unei comparații cu Charles Perrault, complet deplasată istoric (Perrault a trăit între 1628-1703) ?i nesusținută de dovezi morfologice convingătoare.
G. Călinescu este cel care schimbă perspectiva asupra scriitorului, punând la încercare, pentru prima dată, formula maioresciană a admirabilului scriitor poporan ?i contestând relevanța fondului documentar ?i biografic în înțelegerea operei. Pentru G. Călinescu, Creangă nu este un scriitor folcloric care î?i fixează în scris tezaurul de cuno?tințe din zona civilizației tradiționale ?i/ sau experiențele de viață privată, ci un creator care realizează (ca ?i Eminescu, dar pe un alt plan) sinteza celor două tipuri de cultură, populară ?i cărturărească. Este o perspectivă care mută exegeza pe un alt palier interpretativ, iar deschiderea călinesciană avea să fie dezvoltată ?i de Vladimir Streinu, în Clasicii no?tri, din 1943, analiză mai puțin cunoscută, dar la fel de ofertantă ca ?i cea a lui G. Călinescu.
Cu ocazia centenarului morții scriitorului, în 1989, două contribuții foarte diferite între ele aveau, însă, să zguduie, până la un punct, această perspectivă călinesciană. 
Una, intitulată Creangă ?i „Creanga de aur”, semnată de Vasile Lovinescu, chiar dacă nu a convins – căci ne propunea un Creangă inițiat, posesor al unei cunoa?teri oculte ?i membru al unei misterioare confrerii epice –, a atras atenția că scriitorul este mai adânc decât se ?tie în general ?i că în opera sa există „straturi” pe care cultura populară nu le explică. 
Cea de-a doua, aparținându-i lui Valeriu Cristea, a relevat, mult mai convingător decât eseul lui Vasile Lovinescu, existența unui strat livresc în opera lui Creangă: mai exact, a unor polemici purtate, prin intermediul referințelor la textele sacre, cu clerul din rândurile căruia scriitorul fusese eliminat. Valeriu Cristea amplifică, ulterior, în Dicționarul personajelor lui Creangă (1999), perspectiva documentară asupra operei scriitorului, arătând în ce măsură ficțiunea datorează biografiei scriitorului personaje ?i împrejurări. Totodată, el deconstruie?te ?i stereotipul critic – lansat la Junimea ?i întărit de Călinescu – al „scriitorului jovial”, punctând corect, cu dovezi textuale incontestabile, cruzimea lui Creangă ?i spațiul pe care îl ocupă, într-o operă superficial luminoasă ?i amuzantă, absurdul.
În fine, cu nu mulți ani în urmă, Eugen Simion a reluat interogația asupra naturii spiritului lui Ion Creangă, într-o carte mai puțin cunoscută decât ar fi meritat, ?i anume Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial (2011). O carte remarcabilă prin echilibrul cu care, preluând ceea ce este valabil din perspectivele noi asupra operei crengiste, se întoarce asupra profilului de scriitor creator pe care i-l configurează G. Călinescu. Creangă este, într-adevăr, o sinteză a culturii populare cu cea cărturărească, dar ponderea acesteia din urmă este mult mai însemnată decât credea Călinescu ?i, în orice caz, provine din alte zone decât cele parcurse de monografia din 1938. Chiar dacă prozatorul nu este, neapărat, un inițiat în înțelesul propriu al termenului, opera sa este un tezaur de simboluri oculte ?i, chiar dacă nu este un egograf, biografia sa intră în textura povestirilor ?i a Amintirilor din copilărie mai mult decât era dispus să accepte G. Călinescu.
Se poate observa că nici una dintre perspectivele exegetice nu se impune ca definitivă sau, măcar, ca larg acceptată, dar ?i că între ele sunt distanțe foarte mari. Între un Creangă folcloric ?i jovial ?i unul ocult ?i calculat este tot atâta distanță cât între un Creangă superior, sinteză de cultură scrisă ?i oralitate, ?i unul autobiografic, crud ?i răzbunător. O receptare atât de fracturată, aflată într-un remarcabil (?i, adesea, cordial) dezacord, pe fondul unanimei recunoa?teri a valorii sale literare, ne atrage atenția asupra complexității operei scriitorului. Este singura certitudine, după 125 de ani de nemurire: că textele lui Ion Creangă ascund încă multe secrete, deci, opera sa este vie.
Totu?i, câteva observații se impun, după acest examen critic al receptării, mai ales prin confruntarea ei cu opera.
Mai întâi, a? remarca faptul că, fără să fi apărut mari revelații cu privire la biografia scriitorului, anumite episoade biografice capătă, la o altă interpretare decât cea dată de G. Călinescu, o semnificație diferită. 
De pildă, n-a? trece cu atâta u?urință peste întrebarea, firească, în fond: de unde ?tia Ion Creangă atâtea? Chiar admițând teoria că Smaranda, familia lui ?tefan a Petrii ?i Humule?tii, în întregul lor, vor fi fost, între 1837-1850, un tezaur viu al culturii tradiționale române?ti (iar nu doar un sat destul de amărât ?i de înapoiat, pierdut în acea derivă socială generală care a însoțit începuturile modernizării, la noi), ?i tot nu putem explica prin această cultură orală totul. Chiar dacă opera sa nu este acel tezaur de simboluri ezoterice, pe marginea căruia î?i construia Vasile Lovinescu supra-interpretarea, e clar că o rețea de simboluri există, iar întrebarea nu este numai cum funcționează acestea?, ci ?i, din nou, de unde le-a aflat? De unde a aflat, de pildă, Ion Creangă despre Ciubăr-vodă, miticul voievod ascuns care apare în Amintiri...? Întrebarea e cu atât mai legitimă, cu cât etatea la care viitorul scriitor vine în contact cu acest ipotetic tezaur de cultură ?i cunoa?tere tradițională este una foarte fragedă: destul de puțin plauzibil că scriitorul de 40 de ani trăie?te din amintirile copilului de 7. După cum, iară?i, este puțin plauzibil, cu toată proximitatea Humule?tilor de Athosul românesc din Neamț, ca acest copil de 7-8 ani să fi avut acces la secretele nespuse ale monahismului ortodox.
Este limpede, de asemenea, că, dacă întâmplările biografiei sale ne sunt, în limite omene?ti, cunoscute, unele dintre aceste întâmplări, totu?i, nu sunt elucidate nici azi. ?i au consecințe în text, chiar dacă biografia nu explică opera (însă o poate influența, în măsura în care opera nu este numai produsul subcon?tientului, ci în primul rând al vocației creatoare con?tiente). De pildă, e straniu că, după o copilărie petrecută într-o casă plină, înconjurat de rude, scriitorul se treze?te, în numai câțiva ani, singur cuc pe lume. Aproape întreaga familie Creangă este decimată de boală, împrejurare nu fără legătură cu întunecarea viziunii sale, cu cruzimea ?i violența prezente atât în Amintiri din copilărie, cât ?i din povestiri ?i basme.
În general, s-a exagerat, până acum, legătura lui Ion Creangă cu folclorul. Care este episodică sau, mai bine zis, rapsodică. S-a insistat – ?i de către sămănători?ti, la începutul secolului trecut, ?i de către realist-sociali?ti, în anii ’50 – asupra legăturii „nemijlocite” dintre scriitor ?i mediul rural, ceea ce e fals nu numai din punct de vedere istorico-literar (Creangă petrecându-?i majoritatea vieții sale în Ia?i). În realitate, scriitorul preia structuri, tipare, teme ?i motive de proveniență populară, dar după ureche. Departe de a fi o emanație directă a culturii populare, literatura sa încalcă toate regulile care definesc o operă de acest tip: nu e nici anonimă (căci scriitorul are din plin orgoliul auctorialității, vezi scrisorile în care-l ceartă pe Iacob Negruzzi pentru gre?elile de tipar din Convorbiri literare), nici orală (căci puțini alții aveau, în epocă, scrupulul corectitudinii tipografice pe care-l avea Creangă), nici sincretică. Mai mult decât atât, este creată spre a satisface alte exigențe decât cele ale textului popular.
Creangă este – au văzut bine criticii, începând cu G. Călinescu – un autor cult. ?i chiar, simt nevoia să adaug, livresc. Limbajul său artistic nu este nicidecum unul „vorbit” sau „popular”, cum au susținut ?i mai susțin pă?uni?tii de toate orientările. Este, dimpotrivă, un limbaj cizelat cu minuțiozitate ?i cu migală de orfevru, care se adresează simultan mai multor categorii de receptare. Celor fără experiență literară le oferă, ca pe tavă, inventarul paremiologic, celor care caută „culoarea locală”, arhaismele ?i regionalismele, iar celor cu gust, o sinteză personală, în care regionalismul savuros se îmbină cu vocabula literară aleasă cu multă băgare de seamă.
Tot a?a procedează ?i cu structurile narative. Desigur, folclorul literar are complexitatea sa narativă, rezultată din suprapunerea unor „straturi” temporale de reluări ale acelora?i tipare epice. Însă complexitatea narativă a textelor lui Creangă este în întregime de sorginte cultă. E, fire?te, rezultatul unei minți literare foarte bine puse la punct, capabilă să structureze palimpsestic textul, oferind, din nou, un discurs multiplu variilor categorii culturale de cititori prezumtivi. Cine cite?te La cire?e cu ochi de copil nevinovat, va afla ni?te isprăvi mai mult sau mai puțin amuzante, narate cu sfăto?enia unui mo?neag care spune basme. Cine le va citi cu ochi de moralist, va trage concluzii morale ?i va conchide că scriitorul nu abandonează nici aici pedagogia din povestirile sale de profil. În fine, degustătorul rafinat va descoperi subtextul ?i antifraza strecurate de prozator pe sub trama unei narațiuni moralizatoare: portretul repugnant al mătu?ii zgârcite, violența cu care aceasta încearcă să reprime o nevinovată culpă, subtilitatea răzbunării celui prins. În cele din urmă, înțelegem că avem de-a face, în acest text „fără pretenții”, cu o rescriere pe de-a-ndoaselea a clasicului motiv al păcălitorului păcălit, cu observația că Ion Creangă amestecă planurile ?i ?terge delimitările dintre cele două condiții. Cine este păcălitul ?i cine păcălitorul? Scriitorul, care î?i ascunde mizele sau lectorul naiv, care nu le găse?te?
Întrebarea care se pune, repet, este nu cum face Creangă toatea astea, ci de unde ?tie să le facă? Este vorba numai de un instinct artistic brut, neprelucrat, caz în care avem de-a face cu o natură unică în istoria literaturii universale? Sau, mai degrabă, cu un cărturar ascuns, posesor al unor cuno?tințe pe care le ocultează savant, sub masca „țărăniilor” ?i „corozivelor” sale? Cred că evidența stăpânirii unei tehnici de construcție, a faptului că realizează o arhitectură textuală complexă din materii banale (scăldatul, furtul pupezei, o colindă ratată, un drum cu căruța la Socola...), atestă că ne aflăm în prezența unui scriitor în toată puterea cuvântului. Cunosc, în literatura noastră, un singur alt scriitor capabil să transfigureze o materie săracă, la nivelul la care o face Creangă: Bacovia, care face poezie post-simbolistă cu materia/ile cu care alții scriu proză sămănătoristă...
Că ?tia mult mai multe decât lasă să se înțeleagă textele sale – cel puțin la o lectură superficială –, depune mărturie o altă împrejurare. ?i anume, faptul că Ion Creangă a fost partenerul preferat de dialog, la Bolta Rece, atât al lui Eminescu, cât ?i al filosofului Vasile Conta. Dacă, în cazul lui Eminescu, s-ar mai putea justifica, să admitem, aceste dialoguri prelungite prin afinitatea împărtă?ită față de cultura populară (deci nu neapărat prin nivelul cuno?tințelor), în cazul lui Conta întrebarea e inevitabilă: despre ce vorbeau cei doi ore ?i zile în ?ir? Să nu ne sfiim să dezambiguizăm contextul bahic. Indivizi cu un nivel scăzut de cunoa?tere, dar plăcuți ?i simpatici, mai ales când pot performa anecdote, sunt bineveniți la orice masă, inclusiv la cele ale filosofilor. Dar numai ca personaje marginale, ca voci de fundal, nu ca parteneri unici ?i exclusivi, a?a cum ?tim dintr-o serie întreagă de mărturii credibile că se întâmpla cu Creangă ?i Conta.
?i, dacă tot am amintit contextul bahic, să mai spun că ?i eno-gastronomia poate fi o cale de acces în interiorul „monadei” spirituale a lui Creangă, pentru că ne spune ceva esențial despre rafinamentul „țăranului”. În general, relația lui cu obiectele, cu temele implicite ?i explicite ale literaturii, ne poate dezvălui mai multe despre scriitor decât analiza naratologică a prozelor sale. Capacitatea de a evolua simultan într-un timp mitic ?i unul cronometric este uluitoare, mai ales că se produce în toată discreția posibilă, adică fără ca lectorul obi?nuit să sesizeze ambivalența. Tot a?a, u?urința cu care operează cu semnificațiile sintagmatice ?i paradigmatice ale obiectului, sugerând un întreg câmp semantic concomitent. N-a? folosi termenul de modern, ci, dacă nu mi-ar fi teamă de exagerări ?i de anticipări forțate, de... postmodern. Creangă face cu naturalețe (dar ?i cu o siguranță care clatină ideea de instinct primar) ceea ce prozatorii vor teoretiza un secol mai târziu.
Poate, însă, că despre caracterul de scriitor ascuns al lui Ion Creangă depune mărturie cel mai bine faptul că proza sa n-a făcut ?coală. Ca ?i George Bacovia, Creangă nu poate fi nici pasti?at, nici urmat. S-au încercat, de către istoricii literari, tot felul de sugestii de urma?i, de la ceva mai cunoscutul Gh. V. Madan – „un Creangă al Basarabiei”, cum spune Mihai Cimpoi – la cutare obscur „Creangă al Olteniei”. Sunt doar sugestii abuzive, nu filiații reale. Scriitorul a dus cu el în mormânt, ca marii arhitecți ai epocilor trecute, secretul constructiv al literaturii sale.
Ceea ce face, desigur, ca posteritatea sa să fie asigurată.