MAREA DINĂUNTRU

Odată cu transformările din ce în ce mai evidente care marchează romanul secolului XX, personajul şi întâmplările – o spune şi Salvatore Battaglia, în Mitografia personajului – încetează de a mai fi simplu „calcul algebric” şi, deci, nu mai pot fi cuprinse la fel de uşor ca înainte în paradigmele tradiționale ale istoriei şi / sau dialecticii. Eroul nu mai există ca atare, pentru că încetează să mai aibă o realitate clar definită, în mijlocul căreia să acționeze. Faptul este mai mult decât evident în Novecento, unde vechea criză a personajului devine o acută criză a realității. Iar regizorul (care anterior era autorul) îşi vede vechiul rol nu doar modificat, ci, în anumite momente, anulat de chiar acțiunile sau intervențiile personajelor create de el însuşi. Nu întâmplător, cartea lui Alessandro Baricco începe printr-o scurtă notă în care autorul precizează că a scris acest text pentru un actor şi un regizor care realizau un spectacol în cadrul Festivalului de la Asti din anul 1994. „Da, continuă acesta, dar nu ştiu dacă ajunge atât pentru a spune că am scris un text teatral: mă îndoiesc însă. Acum, că îl văd apărut sub formă de carte, mi se pare mai degrabă un text care oscilează între o adevărată montare scenică şi o poveste de citit cu voce tare.”

Dincolo de toate deosebirile – imposibil de negat, în fond – dintre maniera lor de a scrie, nu se poate, totuşi, contesta influența kafkiană asupra prozei lui Baricco, chiar dacă aceasta a fost trecută şi filtrată prin Dino Buzzati; tocmai pentru că, în ultimul deceniu, a fost făcută tot mai frecvent comparația dintre Buzzati şi Alessandro Baricco, mai ales pe temeiul că, la fel ca şi predecesorul său, diametral opus, să zicem, scrierilor lui Alberto Moravia sau Fogazzaro, Baricco alege, la rândul lui, să fie foarte puțin „italian”. Poate mai cu seamă în Novecento, cartea apărută la Editura Humanitas Fiction în inspirata traducere a Michaelei Şchiopu. O carte care nu se încadrează nici în canoane, şi nici în tiparele obişnuite şi care, în anumite momente, pare desprinsă, ca atmosferă şi construcție, de-a dreptul din Castelul lui Kafka. Pentru că, deşi povestea începe într-un mod care aduce în minte rubrica faptului divers, ea se va transforma, treptat, în parabolă: un copil este găsit abandonat într-o cutie aşezată pe pianul din salonul de dans de la clasa întâi al unui transatlantic. Marinarul care îl descoperă acolo, cucerit de zâmbetul copilului, decide să-l păstreze şi să-l crească el însuşi, dar, neştiind cum îl cheamă, îi pune neverosimilul nume de Danny Boodmann T. D. Lemon Novecento, în ciuda faptului că i se sugerează de către colegii săi să-l numească Marți, deoarece într-o zi de marți fusese făcută descoperirea de pe vapor. Dar pruncul nu va deveni un al doilea Vineri, pentru că nici bietul Danny nu-i un Robinson... În plus, numele copilului are şi o complicată explicație, dacă nu cumva chiar mai multe: Danny Boodmann, căci aşa se numeşte salvatorul său, T. D. Lemon deoarece pe capacul cutiei în care fusese găsit scria „T. D. Limoni”, şi, în fine, Novecento, deoarece întâmplarea se petrecea tocmai în primul an al secolului XX... Dar anii trec, Danny Boodmann moare pe neaşteptate, iar copilul continuă să nu aibă nici un act de identitate, ca şi cum, pentru autoritățile de toate felurile, fie ele civile sau religioase, nici n-ar exista. Şi, tocmai în momentul în care căpitanul vasului decide să rezolve o dată pentru totdeauna această problemă lăsându-l într-un port, Novecento îşi dezvăluie vocația de mare pianist, rămânând, prin urmare, să ocupe acest post pe mai departe, tot pe vasul pe care fusese abandonat cu ani în urmă. Surprinzător este că Novecento cântă jazz, şi cântă ca nimeni altul, cu toate că nimeni, niciodată nu-l văzuse până atunci apropiindu-se de pian, şi cu toate că nicăieri nu mai avusese ocazia de a auzi genul de muzică pe care îl practică. Şi mai surprinzător, tânărul rămâne pe vapor chiar şi atunci când i se oferă posibilitatea de a pleca şi de a avea o carieră în marile săli de concert sau în localurile celebre ale lumii. Ca atare, el va continua să facă mereu drumul între Europa şi America, dar fără a coborî vreodată pe uscat. Iar atunci când vasul e prea vechi şi se decide distrugerea lui (deloc întâmplător, acest lucru se petrece în timpul războiului mondial), Novecento – ca un veritabil căpitan – refuză să plece, aici fiind singura lume în care ştia să trăiască şi în care putea să cânte.         

Dacă, de exemplu, Dino Buzzati, alegea deşertul ca metaforă centrală a romanului său, Alessandro Baricco schimbă perspectiva şi îşi plasează personajul în mijlocul mării, pe un vapor, o insulă sui generis. Desigur, deşertul semnifică antiteza Grădinii Raiului, fiind o imagine sterilă şi un loc al ispitelor. Pornind, parțial, de la aceeaşi convingere, Baricco modifică accentele, dar mai puțin decât s-ar crede la prima vedere. Astfel, marea în mijlocul căreia trăieşte Novecento devine, şi nu doar o singură dată, veritabil spațiu al ispitelor, al încercărilor de pe parcursul unei călătorii care nu este, în realitate, altceva decât viața însăşi şi care devine, astfel, la rândul ei, drum inițiatic (mai cu seamă către descoperirea de sine) – în măsura în care orice călătorie este şi o inițiere. În plus, poate că cel mai interesant aspect al acestei neîntrerupte călătorii pe care o întreprinde Novecento este acela legat de modul în care vede el lumea. Să nu uităm, apoi, că în momentul în care se decide, totuşi, să coboare de pe vas, îşi doreşte un singur lucru: să privească marea – dar din partea cealaltă, de pe uscat... Pe de altă parte, în cazul acestui inedit personaj (interpretat, în conformitate cu indicațiile scenico-regizorale ale autorului de un actor, care joacă rolul de purtător de cuvânt al lui Novecento şi care, ulterior, se va transforma chiar în Novecento, sub privirile mai mult sau mai puțin uimite ale spectatorilor / cititorilor), aproape nimic nu este aşa cum pare, dovadă fiind afirmațiile tânărului conform cărora, atunci când cântă la pian, el, în fond, călătoreşte: „Astăzi, am ajuns într-o țară splendidă, femeile aveau părul parfumat, era lumină peste tot şi mulți tigri.” Dincolo de faptul – evident, de altfel – că imaginea (sau sugestia) pare desprinsă din paginile realist-magice ale lui Gabriel García Márquez, amănuntul acesta e de natură a spune lucrurile esențiale nu doar despre Novecento, (singurătatea sa şi neîncrederea lui în lumea din jur, în el însuşi şi în tot ce-l înconjoară în afară de muzică), ci şi despre semnificațiile muzicii. Pentru că, lucru adesea ignorat, cartea lui Baricco reprezintă şi un bun exemplu de „poetică muzicală”. Argumentele care susțin această afirmație nu lipsesc, iar cel mai important este, desigur, episodul înfruntării-confruntării (adevărat duel al virtuozilor) dintre Novecento şi marele maestru al jazz-ului, recunoscut ca atare, venit tocmai de la New Orleans, Jelly Roll Morton.

Se ştie, de la Henri Bergson încoace cel puțin, că timpul se scurge într-un mod variabil, după dispoziția intimă a individului şi după evenimentele care vin să-i afecteze conştiința. Iar fenomenul muzical este inimaginabil în afara celor două elemente care-l definesc, după cum afirmă Igor Stravinski: sunetul şi timpul, muzica fiind o artă cronică ce presupune înainte de toate o anumită organizare a timpului. Problema „cronosului” muzical este mai complexă şi cere o experiență cu totul muzicală a timpului, în acest sens considerându-se că muzica este guvernată de două principii, al similitudinii şi al contrastului, în funcție de timpul – ontologic sau psihologic – pe care îl reprezintă. Contrastul produce un efect imediat, însă similitudinea reclamă factorul timp, luând naştere dintr-o accentuată tendință către unitate. În Novecento, călătoria protagonistului reprezintă principiul similitudinii, aceasta fiind punctul de stabilitate şi de convergență care unifică celelalte planuri ale cărții. Iar elementul de contrast vine din exploatarea la maxim a resurselor oferite de diversele „voci” sau întruchipări ale protagonistului şi, de asemenea, de elementele teatrale, indicațiile scenice şi de regie, de planurile paralele care alcătuiesc structura cărții. Toate aduse laolaltă de muzica pe care Novecento nu se mai satură s-o interpreteze, fără de care nu poate – sau nu ştie – să trăiască, cea care reprezintă pentru el speranța, unica speranță de salvare. Alessandro Baricco pare a spune, astfel, că învățatul chinez  Sen-ma Tsen avea dreptate: căci muzica este, într-adevăr, ceea ce unifică. 

 

Alessandro Baricco, Novecento.

Traducere de Michaela Şchiopu, Bucureşti, Editura Humanitas Fiction, 2014