NOUL ORFEU ŞI ROMANUL MODERN

În cei peste şaizeci şi cinci de ani care au trecut de la apariția Tunelului (1948), acest roman a fost analizat în cele mai diferite moduri cu putință, cel mai adesea, însă, recurgându-se la interpretări având ca punct de sprijin şi de pornire teoriile lui Freud sau Jung. Totuşi, Sabato însuşi va încerca să îndrepte atenția cititorilor şi, implicit, a criticii, spre alte zone: „La un prim nivel se află confesiunea unui criminal care a ucis din gelozie. La un nivel mai adânc sau, mai bine zis, la cel mai adânc nivel, se află drama singurătății, a lipsei de comunicare, a căutării absolutului. La o primă lectură pare pur şi simplu un roman psihologic. Or, eu pretind altceva.” 

Debordant, aşadar, la o lectură grăbită, romanul Tunelul poate fi recitit în paralel cu mitul lui Orfeu. Este adevărat că la început afirmația pare bazată pe o apropiere ipotetică. Dar punctele de sprijin există în textul lui Sabato. Mai mult decât atât, ele devin deosebit de convingătoare şi se dovedesc a fi organizate într-o structură coerentă mai ales dacă analiza acestui roman se va raporta permanent la restul operei scriitorului argentinian, şi în primul rând la textele sale teoretice. Pentru că Sabato vorbeşte adesea despre coborâri în infern şi înălțări ulterioare, despre arta înțeleasă ca dăruire totală, despre artistul sfâşiat de tenebrele propriei sale creații. Iată ce mărturiseşte el în acest sens despre un alt roman, Abaddón, Exterminatorul: „E o carte care m-a sfâşiat ani în şir, bineînțeles o carte dificilă pentru cititor, căci nu am vrut să fac nici un fel de concesie facilului şi demagogiei.” În plus, lumea subterană / infernală apare nu o dată ca simbol obsedant în opera sabatiană: Despre eroi şi morminte începe chiar cu imaginea zeiței Ceres, cea care, de asemenea, a coborât în Infern (concret, e descrisă statuia lui Ceres contemplată de Martín cu câteva clipe înainte de venirea Alejandrei).

Lectura operei lui Ernesto Sabato trebuie făcută în paralel cu istoria lui Orfeu, pentru a se realiza suprapunerea a două scheme: cea cunoscută, a mitului, şi cea de-a doua, specifică, creionată în toate romanele scriitorului argentinian care considera că „realismul romanului, cel puțin al celui pe care eu îl consider roman adevărat, nu este superficial; el reprezintă realitatea în întregime, inclusiv acea realitate profundă care nu se poate reda decât prin simbol şi mit.” 

Fiu al Muzei Calliope şi al regelui trac Oiagros, inițiat şi protejat de zeul Apollon care îi dăruise propria sa liră, se ştie că Orfeu izbutea, cântînd, să mişte pietrele şi să îmblânzească fiarele. Episodul biografic principal, menționat şi analizat din varii perspective în toate lucrările ce-i sunt dedicate, este dragostea absolută pentru soția sa, Euridice, după a cărei moarte Orfeu a coborât în Infern spre a o readuce pe pământ, fermecându-i pe zeii infernali cu cântecul său şi înduplecându-i. Dar restituirea soției e condiționată, Orfeu neavând dreptul s-o privească până nu vor fi ajuns dincolo de tărâmul morții; neîncrezător, el se întoarce ca s-o privească totuşi, iar ea se destramă ca o umbră. Ulterior, în rătăcirile sale, din cauză că respinge cuvintele de dragoste ale menadelor sau, după alte versiuni, ale femeilor trace,  Orfeu va fi sfâşiat de ele. 

Ernesto Sabato spunea că „romanul poate răspunde celor mai ascunse dileme ale existenței; dar el răspunde prin simboluri şi mituri, aşadar, prin mijloacele gândirii magice.” În acest fel se constituie şi Tunelul care, implicând în structura sa de profunzime elementele mitului, răspunde, într-adevăr, multora dintre problemele artei. Pentru că personajul central al acestui roman, Juan Pablo Castel, este pictor, artist, aşadar; şi nu unul oarecare ci, dimpotrivă, cunoscut şi apreciat în mediile culturale din Buenos Aires. Evenimentul care-i marchează viața este întâlnirea cu Maria Iribarne. Coborât în infernul interior al geloziei, Castel o ucide, rămânând apoi să viețuiască pe mai departe într-un oraş parcă devenit tunel, sfâşiat pentru totdeauna de amintiri.

Daniel-Henri Pageaux a demonstrat că, de fapt, istoria mitică a lui Orfeu este alcătuită din trei istorii sau suite de secvențe fondatoare: coborârea în Infern (istoria Euridicei), Orfeu poet şi Orfeu sfâ?iat de Bacante.  Dacă privim opera lui Sabato ca pe un tot unitar, o construcție riguroasă – aşa cum, de altfel, şi este – vom regăsi aceste trei componente în rescrierea-confesiune din Abaddón, dar şi în cazul lui Castel din Tunelul. Faptul că Juan Pablo Castel este pictor nu este de natură să ne îndepărteze de la linia de interpretare pe care am enunțat-o. Pentru că, în acest caz, esențială este încadrarea lui în rândul artiştilor, nu apartenența clară la un anume tip de artă. De altfel, Sabato, el însuşi scriitor şi pictor, a afirmat adesea că cele două ocupații sunt perfect substituibile în cazul în care valoarea (elementul determinant în plan artistic) există. Iar întâlnirea lui Castel cu Maria şi dragostea lor se înscriu, încă de la început, într-un model mitic, deşi e adevărat că elementele care duc spre această „decodare” sunt bine camuflate în text: „Cum ar fi putut să-mi spună tu dacă nu ne-am fi cunoscut de mult, de mii de ani? Când s-a oprit în dreptul tabloului meu şi l-a privit fără să audă sau să vadă pe nimeni din toată mulțimea care ne înconjura, părea că ne-am fi spus tu de când lumea, şi am ştiut imediat cine este, cum este, câtă nevoie aveam de ea şi, de asemenea, cât de necesar îi eram.” 

Avem, deci, un model mitic pe de o parte (întâlnirea lui Orfeu cu Euridice), iar pe de altă parte încercarea disperată de a depăşi prin iubire „drama singurătății şi a lipsei de comunicare” despre care vorbea Sabato. Fapt remarcabil, cele două interpretări nu se exclud, ci dimpotrivă, se completează reciproc, luminându-se una pe cealaltă în momentele esențiale. Această dramă, în fond suferință a personajului sabatian, trece de condiționarea individ – societate. Nu există, altfel spus, o revoltă împotriva „lumii”; nici măcar în stare de potențialitate, deoarece Castel se situează mereu şi de bună voie la marginea lumii şi contingentului. Deşi având un cerc de prieteni, el pare să fi renunțat la dialogul cu cei din jurul său, nu atât din neputința comunicării, cât mai ales dintr-un deficit de cunoaştere: „E mult de când nu mă mai interesează câtuşi de puțin judecata oamenilor”, spune el. În această mărturisire se găseşte, cu claritate, o ruptură: mai exact, lipsa de identitate dintre ființă şi intelect, în sensul în care vechii greci priveau şi înțelegeau această identitate, singura în stare să faciliteze ființei accesul spre cunoaşterea adevăratelor esențe.

Nu întâmplător am adus în discuție imaginea şi semnificațiile rupturii. Căci omul „sfâşiat” este una dintre marile obsesii ale romancierului şi eseistului argentinian; la fel e şi opera „fragmentată”. Ceea ce este însă interesant şi demn de reținut este că, dacă în cazul istoriei mitice a lui Orfeu, sfâşierea era una fizică şi avea loc în final, la Sabato, în Tunelul, Juan Pablo Castel trăieşte o sfâşiere interioară pe tot parcursul romanului. Singura scăpare pe care reuşeşte s-o găsească în fața acestei sfâşieri se va dovedi însă a fi iluzorie, ea constând în intrarea tot mai adâncă în tunelul interior al ființei, în tunelul care, în cazul lui Castel, nu duce spre lumină, ci se adânceşte tocmai în Infern, din ce în ce mai mult. Dar tunelul este o cale de trecere care se regăseşte în toate ritualurile de inițiere. Inițierea lui Juan Pablo Castel întâlneşte însă obstacolul rupturii sale ontologice şi personajul sfârşeşte înfundându-se în tenebrele existenței lui, totul ducând în mod tragic spre uciderea Mariei.

Dacă Orfeu a iubit-o atât de mult pe Euridice, încât a coborât după ea în Infern, Castel o iubeşte pe Maria, dar nu reuşeşte, din cauza geloziei, decât s-o târască şi pe ea în infernul în care el intrase deja. Ea înțelege acest lucru, dar înțelege, de asemenea, şi că orice încercare de împotrivire ar fi inutilă, deoarece totul era scris să se întâmple aşa, şi nu altfel. Tocmai de aici vin ezitările Mariei la începutul relației lor. Totuşi, iubirea lor nu poate fi pusă sub semnul întrebării: „Am început să mă gândesc la chipul ei, la privirea ei. Simțeam că dragostea anonimă din toți aceşti ani de singurătate se concentrase în ființa ei.” Şi tocmai aici se găseşte şi explicația crimei lui Castel, cel care îi reproşează Mariei incapacitatea de a-l salva de infernul singurătății: „Să te omor, Maria. M-ai lăsat singur.” (Trebuie menționată inițiativa Editurii Humanitas Fiction de a readuce în atenția publicului cititor opera sabatiană, prin republicarea, de-a lungul ultimilor trei ani, a romanelor sale – Tunelul, Despre eroi şi morminte şi Abaddón, Exterminatorul – într-o nouă traducere, a Tudorei Şandru-Mehedinți. Versiunile acestea vin după cele anterioare, traducerea romanelor lui Ernesto Sabato în România fiind inițiată încă din 1965, când apărea, la Editura pentru Literatură, versiunea semnată de Darie Novăceanu a Tunelului. Apoi, aceasta va fi reeditată, într-o variantă revăzută, la Editura Univers, în 1996, în aceeaşi excelentă traducere, pentru ca tot Editura Univers să publice şi celelalte două romane ale scriitorului argentinian, Despre eroi şi morminte, în 1999, în tălmăcirea lui Aurel Covaci, revăzută de Angela Martin – prima ediție a acestui roman, publicată tot la Univers, datează din 1973; apoi Abaddón Exterminatorul, în traducerea lui Darie Novăceanu, apărută inițial tot la Univers, în 1986. În anul 2003, Tunelul, în tălmăcirea lui Darie Novăceanu, a fost reeditat de Humanitas, aceeaşi editură publicând, tot în 2003, Despre eroi şi morminte, tradus de Aurel Covaci, iar în 2004, Abaddón Exterminatorul, în româneşte de Darie Novăceanu, traducere revizuită de Cornelia Rădulescu.)

În Tunelul, inițierea lui Castel nu se desăvârşeşte, coborârea lui în Infern nereprezentând pentru el proba inițiatică prin excelență. În general, în modelele mitice eroul era supus unor probe în cursul unei călătorii care devenea astfel suportul structural în jurul căreia gravitează toate celelalte acțiuni. Să nu uităm, însă, că nici călătoria miticului Orfeu în Infern nu se încheie cu o victorie, cu o împlinire, deoarece el o pierde acum definitiv pe Euridice. Astfel, în sensul larg acceptat, se poate afirma că inițierea lui nu este complet realizată sau, în orice caz, nu este una fructuoasă. De aceea, citind romanul sabatian din această perspectivă, rezultă că sensul acțiunilor lui Juan Pablo Castel trebuie căutat mereu dedesubtul discursului romanesc, deoarece doar acolo, în profunzime, se poate găsi corelatul structural care înaintează ca un tunel subteran şi permite explicarea sensurilor; desigur, doar dacă acestea sunt re-ordonate într-o a doua relație logică, posibilă grație recompunerii unei serii de acțiuni doar aparent disparate.

În istoriile mitice, eroul inițiat într-o nouă înțelepciune se întoarce în vechea sa lume înzestrat cu puteri superioare, ducând cu el noi cunoştințe pe care le va utiliza în folosul alor săi. În romanul modern însă, subiectul care a întreprins o călătorie (în cazul lui Sabato, coborârea în Infern) abandonează lumea sa inițială pentru că nu mai acceptă valorile acesteia, se simte alienat în ea. De aceea, pentru Juan Pablo Castel, întoarcerea este eşec, nu victorie. Totuşi, el va continua să trăiască în Buenos Aires şi, pe de altă parte în tunelul propriului suflet, fiind reluat, ca personaj, de Ernesto Sabato în alt roman. Iată cum e prezentat pictorul în Abaddón, Exterminatorul, după mai bine de două decenii de la tragicele întâmplări din Tunelul: „Era un om brunet şi slab, în fața unui pahar, gânditor, străin. Putea să-i vadă o parte a feței, o față ascuțită, cioplită parcă dintr-un catarg, cu buzele căzute în semn de amărăciune. Acest om, se gândi Bruno, este absolut şi definitiv singur. Necunoscutul era un anume Juan Pablo Castel, care în 1947 îşi ucisese amanta.” În cazul lui Castel, acțiunea eroului mitic se pune în termeni eliminatorii: sau reintrarea în lumea inițială (eşec), sau negarea întoarcerii (refuz). Dar sensul se poate inversa fără afectarea conținutului; de aceea, pentru Juan Pablo, eşecul poate fi descoperit chiar în negarea întoarcerii, deoarece viața lui ulterioară crimei continuă doar la nivel fizic: psihic, interior, Juan Pablo Castel a murit în clipa când a ucis-o pe Maria.

Totuşi, în opera lui Sabato, în paralel cu obsesia sfâşierii, a ruperii, se afirmă voința de  unitate şi rolul scriitorului ca ziditor de (din) cuvinte, poetul-martor care, asemenea lui Orfeu, aduce oamenilor civilizația. La scriitorul argentinian, această misiune a scriitorului, a artistului în general, coincide cu teoria artei ca revelație, inspirată de literatura romantică germană. Sabato a afirmat adesea că principiul lui estetic este „A scrie înseamnă pur şi simplu a Fi.” Formularea trimite la Rilke, poetul care, în ale sale Sonete către Orfeu, scria: „Cântul este Ființă.” Opera lui Ernesto Sabato, care are ca obsesie centrală coborârea în Infern, a întâlnit, pe această temă, mitul lui Orfeu, iar istoria mitică se găseşte mereu, ca o latență, în profunzimea romanelor sale.

 

Ernesto Sabato, Tunelul. Traducere de Tudora Şandru Mehedinți, Bucureşti, 

Editura Humanitas Fiction, 2012