Centenar Gellu Naum
Ion Pop
UN TÂNĂR POET CENTENAR
Articol publicat în ediția Viața Românească 7 / 2015
Pentru mulți cititori de poezie, Gellu Naum a devenit de o bună bucată de vreme un nume de referință. La o sută de ani de la naşterea sa (1 august 1915), constatăm că poetul e tot mai prezent printre noi, – o elegantă ediție de Opere a ajuns la volumul al treilea, pe un disc pot fi ascultate versuri în lectura sa, iar dramaturgul s-a aflat şi se mai află în atenția regizorilor, pe câteva scene importante din țară şi străinătate, s-au publicat traduceri ale poeziei naumiene în principalele limbi de circulație. În ultimul deceniu şi jumătate, au putut fi înregistrate câteva studii parțiale sau de sinteză consacrate operei sale, s-au scris despre el teze de doctorat, o revistă, Athanor, apare, din 2006 încoace, sub egida Fundației ce-i poartă numele; alta, Caietele avangardei, i-a dedicat un număr special, lansat cu ocazia colocviului organizat sub egida Muzeului Național al Literaturii Române (mai, 2015). Se poate spune că are de-acum şi un cerc de «fani», pe care unii l-au apropiat de cel al faimosului «club» Mateiu I. Caragiale, întreținând un adevărat cult al poetului-alchimist.
S-ar părea, aşadar, că avem de-a face cu încă un caz de «recuperare» a avangardei ajunse în «muzeu», căzute pe mâna «academicienilor», obligată, într-un târziu, să accepte frâiele ierarhiilor «oficiale», fiind îmblânzită de «sistem». De fapt, lucrurile stau şi nu stau chiar aşa. Gellu Naum este în realitate un poet dintre cei mai greu de asimilat şi nu e de prevăzut că scrisul său va depăşi prea mult un perimetru relativ restrâns al receptării, deşi obstacolele cele mai redutabile par învinse, măcar dacă ținem seama de faptul că «avangarda istorică» în ansamblul ei a încetat să mai fie privită cu ostilitatea de la începuturi, când manifestările sale iconoclaste se izbeau de barierele unor mentalități de lectură mai mult sau mai puțin «tradiționaliste». Cum spune un titlu de poem, avem de-a face, însă, în cazul său, poate mai mult decât la alți congeneri suprarealişti, cu o «gramatică a labirintului» deloc uşor de traversat, căci noutățile imaginarului şi ale sintaxei versului apar la tot pasul, căile de ieşire spre sens sunt mereu rătăcite şi întârziate, surprizele parțialelor revelații se țin lanț.
Debutase în 1936, cu o plachetă semnifictiv intitulată Drumețul incendiar, şi ipostaza eului propusă atunci era chiar provocatoare, cu abundență de sfidări şi afişate impulsuri revoluționare, în dublul sens al înfruntării convențiilor şi bunelor maniere lirice, ca şi al angajării în plan social. În chip de insolit «reporter», curios cu maliție de tot ce se întâmpla în jur, urmând un traseu anunțat cu alte voci de precursori, ca Blaise Cendrars, Paul Morand ori Ilarie Voronca, se arăta mai puțin atras de spectacolul feeric al modernității citadine, constatând că «lumea a început să pută» şi anunțându-şi mama că îşi va atârna «ciorapii împuțiți la porțile Academiei Române». Nu se sfia să comunice că Istoria îi trata pe poeți «ca pe curve» şi chema în chip manifest să fie smulse penele păsărilor din Balcani pentru a scrie cu penele lor «versuri noi».
Era, desigur, în aceste rostiri destulă bravadă tinerească a unui spirit tăios ironic, pus pe parodierea atitudinilor solemne în fața lumii şi a poeziei. Peste un deceniu urma să spună că poetul are menirea de a face să «delireze sistemele», iar scrisul era definit, la modul un pic franțuzit, ca un «langaj al perturbațiunii». Imaginea despre sine se arăta deplin corespondentă acestor exigențe, căci, pornit ca toți avangardiştii contra convenției poetice, se declara scârbit de însăşi noțiunea de poezie în accepțiunea sa moştenită, înțelegând prin ea, de fapt, poetizarea, superficiala înfrumusețare a expresiei prin apelul la un vocabular convențional, astfel încât putea declara în acelaşi timp că urăşte şi iubeşte poezia, fiind vorba, sub acest termen, de două realități absolut diferite. Dacă un Ion Vinea se arătase «persecutat» de «literatură» încă în post-simbolismul imediat, în chiar anul când venea pe lume poetul nostru, acesta conferea respingerii convenției o expresie radicală, decepționat de faptul că, după o sută de pagini scrise, orice poet îşi dă seama că n-a făcut «decât poezie», de unde şi afişarea unei măşti spectaculos-revoltate, cu izbucnirea în «râsul cel mai abject» şi în «urletul cel mai sinistru». Nu-i convenea nici ipostaza romantică a poetului refugiat în universurile sale fictive, ci voia o poezie – «ştiință a acțiunii», chemată să transforme lumea, iar în această privință se situa pe linia unui Rimbaud, care clama că «poezia va fi în frunte», a unui Lautréamont susținând că ea «trebuie făcută de toți, nu de unul», şi – ca toți membrii Grupului suprarealist român, întemeiat la începutul anilor ’40 - îşi definea starea creatoare ca disponibilitate absolută a spiritului, permanentă deschidere spre «misterul» din jur, situându-se programatic, pe urmele lui André Breton, în ceea ce acela numea «aşteptarea activă», predispoziția inspirată, tensiunea vizionară. Tot ca suprarealiştii parizieni, pe care îi frecventase şi direct pe când era student la Sorbona, viza realizarea unui «comportament liric» sau «pasional», prin care poezia s-ar concretiza ca act existențial, expresie autentică a acelei victorii visate a vieții contra literaturii, urmărită încă de dadaişti: spontaneitatea trăirii trebuia să rămână, ca şi pentru frondeurii de la Cabaretul Voltaire din 1916, singurul zeu care merita închinarea. Hazardului scoaterii cuvintelor din sacul dadaist îi corespundea în 1924 «automatismul psihic pur», definit de autorul Primului manifest suprarealist, practicat ca «dicteu automat», în căutarea «minunatului» sau «miraculosului» – le merveilleux –, a «luminii imaginii», în fond a unei romantice inspirații reabilitate şi generalizate ca stare ideală, după cum visul trebuia să devină starea fundamentală a poetului şi a omului – «visător definitiv», cum îl definise Breton. Gellu Naum va vorbi, cam în acelaşi sens, despre contopirea visului cu viața reală, a regimului diurn cu cel nocturn, în starea crepuscular-inspiratoare a «semitreziei», de «mediumnitatea noastră, a tuturora». Bretonianul «punct de miră al universului», în care realul şi imaginarul, trecutul şi viitorul, viața şi moartea, susul şi josul încetau să mai fie percepute în mod contradictoriu, era urmărit şi de poetul român, angajat, cum se vede, pe toate fronturile revoluționării lumii.
Alături de camarazii din anii ’40, Gherasim Luca, Virgil Teodorescu, Paul Păun, D. Trost, autorul Drumețului incendiar miza pe o angajare cu mult mai fermă în slujba dublei revoluții, a societății şi a limbajului poetic, decât o făcuseră predecesorii din gruparea «Unu», fondată de Saşa Pană în 1928, atacată de el tocmai (în broşura-manifest Critica mizeriei, semnată împreună cu Virgil Teodorescu şi Paul Păun, în 1945), aspru admonestați fiindcă n-ar fi depăşit practicarea «imaginii poetice» pentru a face saltul cu adevărat revoluționar spre «eliberarea totală a omului». Ca şi tovarăşii de crez suprarealist autentic, Gellu Naum se străduia să realizeze osmoza dintre viață şi poezie, o ecuație de «vase comunicante» între eu şi univers, cum ceruse tot Breton, inclusiv angajarea politică a suprarealiştilor francezi «în slujba Revoluției», cum anunța titlul schimbat al revistei lor, lansate în 1924 sub semnul «revoluției suprarealiste», devenită Suprarealism în slujba revoluției.
Aşadar, poetul român de la 1940 începuse să facă poezie şi să reflecteze asupra ei în termenii cei mai caracteristici ai mişcării europene, îşi însuşise ca ei tehnica «dictării automate», aderase fățiş la ideile conducătoare ale lui Breton şi ale adepților săi, cu reflecții substanțiale în cele două cărți de proză poetico-eseistică, Medium (1945) şi Castelul orbilor (1946). Vorbise mult în aceste cărți despre «obiectul suprareaalist» ca despre un fel de metaforă materializată, într-o lume populată de semne tainice, de care trebuia să te apropii cu voința unei finale identificări, în urma proiecției dorințelor celor mai secrete în lucrurile întâlnite mai degrabă în voia hazardului. Un «hazard obiectiv» prin care necunoscutul din lume venea în întâmpinarea subiectului căutător, – conjugare de duble energii transfiguratoare. Căuta clipa revelatoare a misterului definită drept «certitudine eruptivă», concentrare de energie vizionară în urma insistentelor apropieri de obiecte, în vederea unui soi de transfer, de osmoză, prin care se putea atinge egalitatea dintre lumea lăuntrică şi cea din afară.
Cadrul conceptual suprarealist se regăsea astfel şi la Gellu Naum, însă, cu toate acestea, scrisul său se individualizase destul de pregnant în comparație cu al grupării pariziene, într-un sens pe care l-am numit, acum peste patru decenii, ca fiind al unui «comediograf» al oniricului, predispus la parodiere şi caricaturizare, gata să se distanțeze chiar şi de ceea ce suprarealismul «clasic» propusese ca model. Temperamentul său «critic» îl îndemnase de timpuriu la relativizări ale înseşi principiilor suprarealiste pe care, asimilându-le în esența lor, înțelegea să le pună sub personale semne de întrebare. Că se înrudea temperamental cu un Benjamin Péret, din care împrumuta chiar un motto foarte ireverențios pentru prima sa carte, era destul de vizibil. Însă atitudinea ironic-parodică era afirmată tot atât de evident, cu o mult mai mare forță decât la poetul francez, iar experiențele de limbaj «săpau» la el mult mai adânc în solul viziunii poetice. Pe de altă parte, poate şi relativul decalaj temporal față de mişcarea pariziană a favorizat un soi de «distanță critică» – cum spuneam mai demult – în stare să avertizeze asupra pericolelor de convenționalizare ce puteau pândi depotrivă natura imaginarului suprarealist şi practica «dicteului automat». Acesta din urmă lăsa să se vadă, deja la André Breton, un procent de calcul rațional, recunoscut la un moment dat, în ciuda pretenției programatice de a scoate fluxul liber-asociativ al discursului poetic de sub orice control al «rațiunii». Or, la Gellu Naum, acest control va deveni tot mai evident pe traseul unei creații poetice ce nu se poate abține, ca să spunem aşa, să nu amendeze ironic «viziunea» închegată cumva arbitrar în numita stare de «semitrezie». Înscenarea comediografică a spectacolului oniric canalizează din principiu zisa viziune, asocierile întâmplătoare de cuvinte par a fi corectate din mers şi pe dedesubt de impulsul comic-burlesc. Ironia are, prin definiție, procentul ei de luciditate critică, de supraveghere a efectelor comice, a răsturnărilor de situații de limbaj, încât cel puțin coabitarea spontaneității imaginației cu «calculul» regiei sui generis e cvasiobligatorie.
Poezia lui Gellu Naum atestă de la început acest comportament discursiv-imaginativ. Un alter-ego precum protagonistul poemului Vasco de Gama, scris în 1938 şi tipărit în 1940, va fi şi el «un alt călător» care, de pildă, miroase apele cu luneta şi îşi uită, picassian, «piciorul în ultima corabie», îi «alunecă figura spre țărm», şi îşi lasă cuvintele să se asocieze automat, să intre în relații tensionate, ca nişte ființe-obiecte cuprinse de o stranie fervoare expansivă; însă are grijă, cu o luciditate abia mascată, să insinueze adeziuni politice de stânga, propunând sugestive jocuri verbale, o artă combinatorie ce nu mai ține doar de dicteul automat. Oricum, ceea ce s-a putut numi procesul de semioză a discursului, foarte alambicat, propunând surprize asociative la tot pasul, asigură un soi de unitate în tensiune a semnificanților, prin care sunt deconstruite numeroase atitudini şi formule solemne, demagogice, «eroice», emfatic-sentimentale, în care «impresii» fugare şi cuvinte cvasireificate ori antropomorfizate sunt antrenate în jocuri aliterative, în contaminări sonore neaşteptate, participă la spectacolul de «comedie onirică», o comedie care e şi a limbajului. Aşa se întâmplase şi în Libertatea de a dormi pe o frunte (1944), apoi în Culoarul somnului (1947). Textele devin foarte frecvent narative, însă micile «povestiri» uzând de mecanica asociațiilor deviază imediat spre mereu alte contiguități verbale, desfăşurări aleatorii, lăsându-se doar în chip relativ conduse de un fir epic. Efectul e de deschidere permanentă a discursului pe fiecare segment al său, de intersectare şi de coliziune ori osmoză a perspectivelor, toate întreținând echivocul mesajului. Oricât s-ar crede că astfel de texte ar trebui citite pentru pura plăcere a «luminii iaginii», cu revelațiile şi surprizele ei punctuale, o abordare cât de cât unitară a ansamblurilor verbale se impune, pentru a putea evalua gradul de consistență tocmai a acestor mesaje, care câştigă în complexitate dacă le considerăm în dinamica întregurilor. Michael Riffaterre a demonstrat că, deşi aparent discontinue şi incongruente, poemele suprarealiste au, la o mai atentă – foarte atentă – lectură o unitate semiotică a lor, una care ilustrează, în fond, conceptul de «frumusețe convulsivă» despre care vorbise Breton, nu fără a fi profitat de celebra definiție dată de Lautréamont frumosului. Numai că la Gellu Naum, foarte adesea, se râde... convulsiv...
Culoarul somnului antologhează şi texte mai vechi, dar în cele noi pune pe larg la contribuție recuzita imaginarului suprarealist, în speță viziuni coşmareşti, elemente ale unui univers obsesional-erotic, evocă «apa agresivă a viselor» femeii iubite, «privirea lucidă a somnambulilor», plante carnivore de o sălbatică luxurianță, fluturi vampirici, conturează daliniene «peisaje pimejdioase», castele negre, de amintire «gotică» şi poescă, romantic-crepusculare, imobilități de manechin ca prin Giorgio de Chirico... Nu e partea cea mai originală a operei, însă depozitul suprarealist reciclat aici e exploatat cu dexteritate, în paralel cu ceea ce se va înfățişa ca univers încărcat de premoniții angoasante în prozopoemele din Medium. Din când în când, umorul negru punctează textele.
O cotitură în creația poetului e anunțată acum în câteva poeme de mai mici dimensiuni, surprinzător de concentrate, ce exploatează de data asta mai ales efectele de permutare sintactică, repetițiile, simetriile formale, cu abandonarea «narativității» din alte versuri, căreia i se preferă un soi de rezumat ermetizant al imaginii. Titluri de referință apar acum – Îmi place ca lupilor, Alfabet acuatic, Oglinda oarbă..., unde subtila manevrare a frazei conduce spre efecte surprinzătoare, probând totodată gradul de control şi de calcul rațional asociat «dicteului automat» în construcția textului, despre care am vorbit, şi care vor domina poemele de peste două decenii din volumul Athanor (1968). Tot în acest moment al scrisului un număr de «poeme regăsite» tipărite în volume antologice precum Poeme alese (1975) şi Partea cealaltă (1980) continuă să uzeze de formula narativă cultivată mai înainte, însă profitând şi de exercițiul de condensare a discursului, făcut paralel.
Etapa deplinei maturități a operei va sta sub semnul acestei coexistențe dintre paradoxalul suprarealism ermetic (ce poate duce gândul spre Ion Barbu!) şi epicul despletit, de o mimată «neglijență», divagant şi programatic «diluat», al unor poeme ca Dreptul ultima noapte, Întoarcerea poetului risipitor, O întâmplare în rada portului X, Marile serbări galante... Originalitatatea puternică a acestor poeme stă tocmai în echilibrata îmbinare dintre notația aleatorie a faptului cotidian comun şi insolitul apropierilor fortuite de obiecte care conduc spre amintita «lumină a imaginii»; misterul pâlpâie, scânteiază din loc în loc în însuşi miezul banalului, permițând totodată ironiei şi autoironiei, comicului şi burlescului, să să se desfăşoare în voie. Athanor ilustrează în chip eminent prima formulă, în poeme de alură aforistică, de «definiție» foarte abstractă a unor «obiecte» şi «stări». O «poetică dificilă a legăturilor», cum o numeşte chiar autorul, e activă aici, în texte din care, dispărând imaginarul suprarealist «gotic», cu poncifele lui, se lasă loc unor mici compoziții cu aer enigmatic-oracular şi sapiențial, de parabolă ori «descriere» concisă a unor obiecte, dar în care au loc aceleaşi îndrăznețe mişcări asociative chemate să pună spiritul în stare de perplexitate şi să-l pregătească pentru mereu alte «revelații». O nouă mitologie prinde acum contur, marcată de obsesia relațiilor primare cu elementarul, cu organicul, – «mame ale lucrurilor», cele şapte mame ale mele care m-au născut», «mame obscure obscene», «frații umezi», rădăcini, ierburi, pietre, seve şi sânge, «efigiile noastre totale», tiparele dintâi ale ființei: o lume neliniştitor-obsedantă, urmând cu o anume întârziere propoziția programatică mai veche după care poetul se află în căutarea miturilor primordiale. Un poem ca Heraclit (scris în 1958, pe când Naum era pe punctul de a face, după ani de interdicție a suprarealismului, şi compromisuri ideologice, compunând versuri «realist-socialiste» precum cele din Poem despre tinerețea noastră (1960) şi Soarele calm (1961), ilustrează această viziune dinamică prin care erau antrenate în învecinări plurale cele mai diverse atribute ale lucrurilor şi stărilor de spirit: «Visam peisaje acustice, dealuri sonore cu muzică, piane abia înfrunzite / visam ritmul diurn al pământului», «căutam cuvinte hexagonale la limita de sârmă a liniştei, / căutam culori lungi»...
De-acum înainte, poezia lu Gellu Naum înaintează sigur pe acest drum pe care se intersectează faptul obişnuit, înregistrat însă în ecuații imagistice mereu ieşite din comun, cu foarte complexe şi studiate asocieri de termeni, aluzii mitologice, ecouri livreşti exploatate în acelaşi registru parodic-burlesc, cu jocuri de cuvinte, aliterații subtile, sugerând, ca în Copacul animal (1971) osmoza regnurilor, legăturile secrete dintre om şi lumea obiectelor, dintre carnal şi spiritual. Scrierea poemelor face parte dintre «muncile noastre crepusculare» prin care universul e asumat în rețeaua infinită de legături şi ecouri productive - «între bine şi rece între negru şi clar între opac şi lichid / între incert şi salubru», o «semantică paralelă», de un izotopism difuz, toate comunicând cu Totul prin ascunse, fine canale capilare.
E momentul când poetul se prezintă tot mai frecvent ca «pohet», uzând de o formulă preluată de la Jaques Vaché, amicul lui Breton din anii ’20 ai secolului trecut, foarte rezervat față de orice emfază discursivă şi conştient de «inutilitatea teatrală şi fără bucurie a oricărui lucru». Este încă o marcă evidentă a acelei autosupravegheri ca emițător al discursului pândit de locuri comune, de clişee şi convenții. «Comedia limbajului» e pusă mereu în scenă aici, ca şi în volumele următoare, Tatăl meu obosit (1972), Descrierea turnului (1975), cu ineditele din antologia Partea cealaltă, deja citată, unde comicul burlesc este exploatat în toate registrele.
Vine şi momentul în care, odată cu înaintarea în vârstă, poetul simte profunda «schimbare a lucrurilor» (vezi volumul din 1990, Malul albastru), în care îşi face loc obsesia morții, în poeme cu caracter confesiv, mai accentuat ca niciodată. Spectre tulburătoare, legate de universul primordial, teluric şi acvatic, fantasme neliniştitoare pătrund în spațiul imaginar cu o insistență dramatică, se înscenează adevărate coşmare, grotescul ia locul comicului, sarcasmul se substituie ironiei mai vechi, nota elegiacă a discursului e tot mai prezentă. Figura eului capătă trăsături donquijoteşti şi de arlechin ironic-elegiac, ca în emblenaticul poem Funia Cavalerului de onoare: «Aveam la gât Marea Medalie a cavalerilor Obosiți / funia Cavalerului de Onoare / plus Panglica şi Jartiera / orbilor rătăciți în pustiu,/ aveam legate de limbă câteva Extrase dintr-un străvechi Tratat / şi amețit de înalta lor semnificație / lipit de spătarul scaunului / pe un râu alunecam printre mari copaci răsturnați»... Într-un «spațiu lipsit de sintaxă», «printre clovni furioşi», ascultând «foşnetul oaselor», rezemat de prăbuşirea «surorii-Fântână», poetul se înfățişează el însuşi ca o proiecție fantomatică grotescă, simțind în jurul său «începutul stihiei». Sub titlul Fața şi suprafața, un volum datat 1994 explorează în tonalități similare adâncimea suprafețelor, «o față calitativ superioară a feței» (Ioana Pârvulescu), dublându-şi cumva perspectiva dinspre adânc spre înalt şi din înaltul unei «supra-priviri» către obscuritățile din străfunduri. Cu un soi de autoironie, discursul poetic e aproximat ca «bâlbâială» sau «bâiguială», expresie imperfectă şi ezitantă a unor realități şi stări ambigue prin definiție, – «bâiguielile noastre au în vedere disponibilitățile tuturor». (Tot ca un «bégayement” îşi caracteriza şi confratele Gherasim Luca limbajul, cu alte mijloace şi instrumente verbale).
În raport cu creația anterioară, se poate remarca un spor de cursivitate a versului, mai puțin supus rupturilor, însă cutezanța asocitaivă în amestecul dintre „real” şi „oniric” nu e de deloc mai mică. O trăsătură cvasipermanentă în scrisul lui Gellu Naum e atestabilă în aceste poeme târzii: topirea reflecției eseistic-programatice în fluxul inaginilor. Fenomenul va apărea şi mai evident în „rhomanul” suprarealist Zenobia (1985), unde sntem avertizați că „teoria pierde omenia” şi pericolele devierii spre reflecția programatică şi convențională sunt adesea semnalate în mod direct. Este, şi acesta, unul dintre semnele supravegherii lucide a dicteului automat, de către un poet la care – ca în postmodernitate – construcția şi deconstrucția discursului alternează şi se sprijină reciproc. Cu puține excepții, astfel de elemente „metatextuale” sunt organic integrate ansamblului viziunii, angajată mereu în foarte complexa mişcare dintre date ale realității derizorii, proiecția onirică revelatoare şi întoarcerile către procesul însuşi de constituire şi dezmembrare expresivă a textului.
Această angajare scripturală cu multiple dimensiuni este caracteristică şi pentru teatrul lui Gellu Naum – Insula, Ceasornicăria Taus, Poate Eleonora, ori Florența sunt eu - aceasta scrisă în colaborare cu pictorul Jules Perahim – toate nişte spumoase comedii de factură parodică, ce demontează cu umor convențiile literare, cu un neobişnuit simț al comicului de limbaj şi de situații, împins până la burlescul de ultimă expresie. Oniricul suprarealist e prezent şi aici, cu elemente moştenite din pictura „metafizică” a unui Giorgio de Chirico, asociată îndrăzneț viziunii comic-parodice prezente în toată opera, cu elemente de teatru absurd „ionescian”, anunțate încă în mica piesă Exact în acelaşi timp, din anii ’40.
Sunt doar câteva coordonate ale universului imaginar propus în chip spectaculos de opera lui Gellu Naum, scriitor pentru care viața a concurat mereu literatura şi convențiile ei, care a încercat dintotdeauna să facă din literatură un mod de viață. S-a exersat în acest sens decenii de-a rândul, confundând adesea voluntar evenimentul trăit în realitatea imediată ori în suprarealitatea onirică, devenită la el şi o supra- şi infra-realitate a limbajului. A rămas un creator suprarealist în spirit, cu ochii minții concentrați spre acel „punct de miră al universului” în care toate dimensiunile lumii trăite şi visate trebuiau să se contopească, într-o viziune plurală, puțin dispusă să cedeze convenționalului (cu excepția amintitului moment, poate de oboseală, generată de presiunile unui regim în care crezuse în tinerețe, dar care l-a marginalizat ani de-a rândul, după instalare. S-a şi „copilărit” în Cărțile cu Apolodor, devenite repere ale literaturii pentru copii” – dar nu numai atât.
În spațiul suprarealismului european, Gellu Naum este poate poetul care a reuşit cel mai mult să echilibreze practica dicteului automat cu veghea conştiinței constructiv-deconstructive, căci ceea ce s-a numit „semitrezie” a fost respectat cu o strictețe de natură să echilibreze planul rațional al perspectivei asupra lumii cu impulsurile venite din subteranele eului. Într-atât de mult, încât de la o vreme comportamentul său uman a devenit în chipul cel mai firesc „comportamentul liric” al unui spirit menținut permanent în starea de „aşteptare activă”, propice creției. Nu e de omis nici apelul semnificativ la elementele livreşti prelucrate şi topite în substanța textelor sale, cu o libertate pe care nu mulți dintre confrații săi au avut-o. Privirea critic-realativizantă i-a asigurat, la rândul ei, mobilitatea stărilor şi ipostazelor, ironia, autoironia, simțul umorului, un accentuat sentiment al derizoriului, compensat însă de capacitatea şi disponibilitatea de a surprinde „misterul” faptului celui mai mărunt, mitologia difuză, s-au asociat în construcția unei opere care va rămâne „deschisă” multă vreme şi vie, tocmai fiindcă a refuzat mereu stagnarea în convențional.
S-ar părea, aşadar, că avem de-a face cu încă un caz de «recuperare» a avangardei ajunse în «muzeu», căzute pe mâna «academicienilor», obligată, într-un târziu, să accepte frâiele ierarhiilor «oficiale», fiind îmblânzită de «sistem». De fapt, lucrurile stau şi nu stau chiar aşa. Gellu Naum este în realitate un poet dintre cei mai greu de asimilat şi nu e de prevăzut că scrisul său va depăşi prea mult un perimetru relativ restrâns al receptării, deşi obstacolele cele mai redutabile par învinse, măcar dacă ținem seama de faptul că «avangarda istorică» în ansamblul ei a încetat să mai fie privită cu ostilitatea de la începuturi, când manifestările sale iconoclaste se izbeau de barierele unor mentalități de lectură mai mult sau mai puțin «tradiționaliste». Cum spune un titlu de poem, avem de-a face, însă, în cazul său, poate mai mult decât la alți congeneri suprarealişti, cu o «gramatică a labirintului» deloc uşor de traversat, căci noutățile imaginarului şi ale sintaxei versului apar la tot pasul, căile de ieşire spre sens sunt mereu rătăcite şi întârziate, surprizele parțialelor revelații se țin lanț.
Debutase în 1936, cu o plachetă semnifictiv intitulată Drumețul incendiar, şi ipostaza eului propusă atunci era chiar provocatoare, cu abundență de sfidări şi afişate impulsuri revoluționare, în dublul sens al înfruntării convențiilor şi bunelor maniere lirice, ca şi al angajării în plan social. În chip de insolit «reporter», curios cu maliție de tot ce se întâmpla în jur, urmând un traseu anunțat cu alte voci de precursori, ca Blaise Cendrars, Paul Morand ori Ilarie Voronca, se arăta mai puțin atras de spectacolul feeric al modernității citadine, constatând că «lumea a început să pută» şi anunțându-şi mama că îşi va atârna «ciorapii împuțiți la porțile Academiei Române». Nu se sfia să comunice că Istoria îi trata pe poeți «ca pe curve» şi chema în chip manifest să fie smulse penele păsărilor din Balcani pentru a scrie cu penele lor «versuri noi».
Era, desigur, în aceste rostiri destulă bravadă tinerească a unui spirit tăios ironic, pus pe parodierea atitudinilor solemne în fața lumii şi a poeziei. Peste un deceniu urma să spună că poetul are menirea de a face să «delireze sistemele», iar scrisul era definit, la modul un pic franțuzit, ca un «langaj al perturbațiunii». Imaginea despre sine se arăta deplin corespondentă acestor exigențe, căci, pornit ca toți avangardiştii contra convenției poetice, se declara scârbit de însăşi noțiunea de poezie în accepțiunea sa moştenită, înțelegând prin ea, de fapt, poetizarea, superficiala înfrumusețare a expresiei prin apelul la un vocabular convențional, astfel încât putea declara în acelaşi timp că urăşte şi iubeşte poezia, fiind vorba, sub acest termen, de două realități absolut diferite. Dacă un Ion Vinea se arătase «persecutat» de «literatură» încă în post-simbolismul imediat, în chiar anul când venea pe lume poetul nostru, acesta conferea respingerii convenției o expresie radicală, decepționat de faptul că, după o sută de pagini scrise, orice poet îşi dă seama că n-a făcut «decât poezie», de unde şi afişarea unei măşti spectaculos-revoltate, cu izbucnirea în «râsul cel mai abject» şi în «urletul cel mai sinistru». Nu-i convenea nici ipostaza romantică a poetului refugiat în universurile sale fictive, ci voia o poezie – «ştiință a acțiunii», chemată să transforme lumea, iar în această privință se situa pe linia unui Rimbaud, care clama că «poezia va fi în frunte», a unui Lautréamont susținând că ea «trebuie făcută de toți, nu de unul», şi – ca toți membrii Grupului suprarealist român, întemeiat la începutul anilor ’40 - îşi definea starea creatoare ca disponibilitate absolută a spiritului, permanentă deschidere spre «misterul» din jur, situându-se programatic, pe urmele lui André Breton, în ceea ce acela numea «aşteptarea activă», predispoziția inspirată, tensiunea vizionară. Tot ca suprarealiştii parizieni, pe care îi frecventase şi direct pe când era student la Sorbona, viza realizarea unui «comportament liric» sau «pasional», prin care poezia s-ar concretiza ca act existențial, expresie autentică a acelei victorii visate a vieții contra literaturii, urmărită încă de dadaişti: spontaneitatea trăirii trebuia să rămână, ca şi pentru frondeurii de la Cabaretul Voltaire din 1916, singurul zeu care merita închinarea. Hazardului scoaterii cuvintelor din sacul dadaist îi corespundea în 1924 «automatismul psihic pur», definit de autorul Primului manifest suprarealist, practicat ca «dicteu automat», în căutarea «minunatului» sau «miraculosului» – le merveilleux –, a «luminii imaginii», în fond a unei romantice inspirații reabilitate şi generalizate ca stare ideală, după cum visul trebuia să devină starea fundamentală a poetului şi a omului – «visător definitiv», cum îl definise Breton. Gellu Naum va vorbi, cam în acelaşi sens, despre contopirea visului cu viața reală, a regimului diurn cu cel nocturn, în starea crepuscular-inspiratoare a «semitreziei», de «mediumnitatea noastră, a tuturora». Bretonianul «punct de miră al universului», în care realul şi imaginarul, trecutul şi viitorul, viața şi moartea, susul şi josul încetau să mai fie percepute în mod contradictoriu, era urmărit şi de poetul român, angajat, cum se vede, pe toate fronturile revoluționării lumii.
Alături de camarazii din anii ’40, Gherasim Luca, Virgil Teodorescu, Paul Păun, D. Trost, autorul Drumețului incendiar miza pe o angajare cu mult mai fermă în slujba dublei revoluții, a societății şi a limbajului poetic, decât o făcuseră predecesorii din gruparea «Unu», fondată de Saşa Pană în 1928, atacată de el tocmai (în broşura-manifest Critica mizeriei, semnată împreună cu Virgil Teodorescu şi Paul Păun, în 1945), aspru admonestați fiindcă n-ar fi depăşit practicarea «imaginii poetice» pentru a face saltul cu adevărat revoluționar spre «eliberarea totală a omului». Ca şi tovarăşii de crez suprarealist autentic, Gellu Naum se străduia să realizeze osmoza dintre viață şi poezie, o ecuație de «vase comunicante» între eu şi univers, cum ceruse tot Breton, inclusiv angajarea politică a suprarealiştilor francezi «în slujba Revoluției», cum anunța titlul schimbat al revistei lor, lansate în 1924 sub semnul «revoluției suprarealiste», devenită Suprarealism în slujba revoluției.
Aşadar, poetul român de la 1940 începuse să facă poezie şi să reflecteze asupra ei în termenii cei mai caracteristici ai mişcării europene, îşi însuşise ca ei tehnica «dictării automate», aderase fățiş la ideile conducătoare ale lui Breton şi ale adepților săi, cu reflecții substanțiale în cele două cărți de proză poetico-eseistică, Medium (1945) şi Castelul orbilor (1946). Vorbise mult în aceste cărți despre «obiectul suprareaalist» ca despre un fel de metaforă materializată, într-o lume populată de semne tainice, de care trebuia să te apropii cu voința unei finale identificări, în urma proiecției dorințelor celor mai secrete în lucrurile întâlnite mai degrabă în voia hazardului. Un «hazard obiectiv» prin care necunoscutul din lume venea în întâmpinarea subiectului căutător, – conjugare de duble energii transfiguratoare. Căuta clipa revelatoare a misterului definită drept «certitudine eruptivă», concentrare de energie vizionară în urma insistentelor apropieri de obiecte, în vederea unui soi de transfer, de osmoză, prin care se putea atinge egalitatea dintre lumea lăuntrică şi cea din afară.
Cadrul conceptual suprarealist se regăsea astfel şi la Gellu Naum, însă, cu toate acestea, scrisul său se individualizase destul de pregnant în comparație cu al grupării pariziene, într-un sens pe care l-am numit, acum peste patru decenii, ca fiind al unui «comediograf» al oniricului, predispus la parodiere şi caricaturizare, gata să se distanțeze chiar şi de ceea ce suprarealismul «clasic» propusese ca model. Temperamentul său «critic» îl îndemnase de timpuriu la relativizări ale înseşi principiilor suprarealiste pe care, asimilându-le în esența lor, înțelegea să le pună sub personale semne de întrebare. Că se înrudea temperamental cu un Benjamin Péret, din care împrumuta chiar un motto foarte ireverențios pentru prima sa carte, era destul de vizibil. Însă atitudinea ironic-parodică era afirmată tot atât de evident, cu o mult mai mare forță decât la poetul francez, iar experiențele de limbaj «săpau» la el mult mai adânc în solul viziunii poetice. Pe de altă parte, poate şi relativul decalaj temporal față de mişcarea pariziană a favorizat un soi de «distanță critică» – cum spuneam mai demult – în stare să avertizeze asupra pericolelor de convenționalizare ce puteau pândi depotrivă natura imaginarului suprarealist şi practica «dicteului automat». Acesta din urmă lăsa să se vadă, deja la André Breton, un procent de calcul rațional, recunoscut la un moment dat, în ciuda pretenției programatice de a scoate fluxul liber-asociativ al discursului poetic de sub orice control al «rațiunii». Or, la Gellu Naum, acest control va deveni tot mai evident pe traseul unei creații poetice ce nu se poate abține, ca să spunem aşa, să nu amendeze ironic «viziunea» închegată cumva arbitrar în numita stare de «semitrezie». Înscenarea comediografică a spectacolului oniric canalizează din principiu zisa viziune, asocierile întâmplătoare de cuvinte par a fi corectate din mers şi pe dedesubt de impulsul comic-burlesc. Ironia are, prin definiție, procentul ei de luciditate critică, de supraveghere a efectelor comice, a răsturnărilor de situații de limbaj, încât cel puțin coabitarea spontaneității imaginației cu «calculul» regiei sui generis e cvasiobligatorie.
Poezia lui Gellu Naum atestă de la început acest comportament discursiv-imaginativ. Un alter-ego precum protagonistul poemului Vasco de Gama, scris în 1938 şi tipărit în 1940, va fi şi el «un alt călător» care, de pildă, miroase apele cu luneta şi îşi uită, picassian, «piciorul în ultima corabie», îi «alunecă figura spre țărm», şi îşi lasă cuvintele să se asocieze automat, să intre în relații tensionate, ca nişte ființe-obiecte cuprinse de o stranie fervoare expansivă; însă are grijă, cu o luciditate abia mascată, să insinueze adeziuni politice de stânga, propunând sugestive jocuri verbale, o artă combinatorie ce nu mai ține doar de dicteul automat. Oricum, ceea ce s-a putut numi procesul de semioză a discursului, foarte alambicat, propunând surprize asociative la tot pasul, asigură un soi de unitate în tensiune a semnificanților, prin care sunt deconstruite numeroase atitudini şi formule solemne, demagogice, «eroice», emfatic-sentimentale, în care «impresii» fugare şi cuvinte cvasireificate ori antropomorfizate sunt antrenate în jocuri aliterative, în contaminări sonore neaşteptate, participă la spectacolul de «comedie onirică», o comedie care e şi a limbajului. Aşa se întâmplase şi în Libertatea de a dormi pe o frunte (1944), apoi în Culoarul somnului (1947). Textele devin foarte frecvent narative, însă micile «povestiri» uzând de mecanica asociațiilor deviază imediat spre mereu alte contiguități verbale, desfăşurări aleatorii, lăsându-se doar în chip relativ conduse de un fir epic. Efectul e de deschidere permanentă a discursului pe fiecare segment al său, de intersectare şi de coliziune ori osmoză a perspectivelor, toate întreținând echivocul mesajului. Oricât s-ar crede că astfel de texte ar trebui citite pentru pura plăcere a «luminii iaginii», cu revelațiile şi surprizele ei punctuale, o abordare cât de cât unitară a ansamblurilor verbale se impune, pentru a putea evalua gradul de consistență tocmai a acestor mesaje, care câştigă în complexitate dacă le considerăm în dinamica întregurilor. Michael Riffaterre a demonstrat că, deşi aparent discontinue şi incongruente, poemele suprarealiste au, la o mai atentă – foarte atentă – lectură o unitate semiotică a lor, una care ilustrează, în fond, conceptul de «frumusețe convulsivă» despre care vorbise Breton, nu fără a fi profitat de celebra definiție dată de Lautréamont frumosului. Numai că la Gellu Naum, foarte adesea, se râde... convulsiv...
Culoarul somnului antologhează şi texte mai vechi, dar în cele noi pune pe larg la contribuție recuzita imaginarului suprarealist, în speță viziuni coşmareşti, elemente ale unui univers obsesional-erotic, evocă «apa agresivă a viselor» femeii iubite, «privirea lucidă a somnambulilor», plante carnivore de o sălbatică luxurianță, fluturi vampirici, conturează daliniene «peisaje pimejdioase», castele negre, de amintire «gotică» şi poescă, romantic-crepusculare, imobilități de manechin ca prin Giorgio de Chirico... Nu e partea cea mai originală a operei, însă depozitul suprarealist reciclat aici e exploatat cu dexteritate, în paralel cu ceea ce se va înfățişa ca univers încărcat de premoniții angoasante în prozopoemele din Medium. Din când în când, umorul negru punctează textele.
O cotitură în creația poetului e anunțată acum în câteva poeme de mai mici dimensiuni, surprinzător de concentrate, ce exploatează de data asta mai ales efectele de permutare sintactică, repetițiile, simetriile formale, cu abandonarea «narativității» din alte versuri, căreia i se preferă un soi de rezumat ermetizant al imaginii. Titluri de referință apar acum – Îmi place ca lupilor, Alfabet acuatic, Oglinda oarbă..., unde subtila manevrare a frazei conduce spre efecte surprinzătoare, probând totodată gradul de control şi de calcul rațional asociat «dicteului automat» în construcția textului, despre care am vorbit, şi care vor domina poemele de peste două decenii din volumul Athanor (1968). Tot în acest moment al scrisului un număr de «poeme regăsite» tipărite în volume antologice precum Poeme alese (1975) şi Partea cealaltă (1980) continuă să uzeze de formula narativă cultivată mai înainte, însă profitând şi de exercițiul de condensare a discursului, făcut paralel.
Etapa deplinei maturități a operei va sta sub semnul acestei coexistențe dintre paradoxalul suprarealism ermetic (ce poate duce gândul spre Ion Barbu!) şi epicul despletit, de o mimată «neglijență», divagant şi programatic «diluat», al unor poeme ca Dreptul ultima noapte, Întoarcerea poetului risipitor, O întâmplare în rada portului X, Marile serbări galante... Originalitatatea puternică a acestor poeme stă tocmai în echilibrata îmbinare dintre notația aleatorie a faptului cotidian comun şi insolitul apropierilor fortuite de obiecte care conduc spre amintita «lumină a imaginii»; misterul pâlpâie, scânteiază din loc în loc în însuşi miezul banalului, permițând totodată ironiei şi autoironiei, comicului şi burlescului, să să se desfăşoare în voie. Athanor ilustrează în chip eminent prima formulă, în poeme de alură aforistică, de «definiție» foarte abstractă a unor «obiecte» şi «stări». O «poetică dificilă a legăturilor», cum o numeşte chiar autorul, e activă aici, în texte din care, dispărând imaginarul suprarealist «gotic», cu poncifele lui, se lasă loc unor mici compoziții cu aer enigmatic-oracular şi sapiențial, de parabolă ori «descriere» concisă a unor obiecte, dar în care au loc aceleaşi îndrăznețe mişcări asociative chemate să pună spiritul în stare de perplexitate şi să-l pregătească pentru mereu alte «revelații». O nouă mitologie prinde acum contur, marcată de obsesia relațiilor primare cu elementarul, cu organicul, – «mame ale lucrurilor», cele şapte mame ale mele care m-au născut», «mame obscure obscene», «frații umezi», rădăcini, ierburi, pietre, seve şi sânge, «efigiile noastre totale», tiparele dintâi ale ființei: o lume neliniştitor-obsedantă, urmând cu o anume întârziere propoziția programatică mai veche după care poetul se află în căutarea miturilor primordiale. Un poem ca Heraclit (scris în 1958, pe când Naum era pe punctul de a face, după ani de interdicție a suprarealismului, şi compromisuri ideologice, compunând versuri «realist-socialiste» precum cele din Poem despre tinerețea noastră (1960) şi Soarele calm (1961), ilustrează această viziune dinamică prin care erau antrenate în învecinări plurale cele mai diverse atribute ale lucrurilor şi stărilor de spirit: «Visam peisaje acustice, dealuri sonore cu muzică, piane abia înfrunzite / visam ritmul diurn al pământului», «căutam cuvinte hexagonale la limita de sârmă a liniştei, / căutam culori lungi»...
De-acum înainte, poezia lu Gellu Naum înaintează sigur pe acest drum pe care se intersectează faptul obişnuit, înregistrat însă în ecuații imagistice mereu ieşite din comun, cu foarte complexe şi studiate asocieri de termeni, aluzii mitologice, ecouri livreşti exploatate în acelaşi registru parodic-burlesc, cu jocuri de cuvinte, aliterații subtile, sugerând, ca în Copacul animal (1971) osmoza regnurilor, legăturile secrete dintre om şi lumea obiectelor, dintre carnal şi spiritual. Scrierea poemelor face parte dintre «muncile noastre crepusculare» prin care universul e asumat în rețeaua infinită de legături şi ecouri productive - «între bine şi rece între negru şi clar între opac şi lichid / între incert şi salubru», o «semantică paralelă», de un izotopism difuz, toate comunicând cu Totul prin ascunse, fine canale capilare.
E momentul când poetul se prezintă tot mai frecvent ca «pohet», uzând de o formulă preluată de la Jaques Vaché, amicul lui Breton din anii ’20 ai secolului trecut, foarte rezervat față de orice emfază discursivă şi conştient de «inutilitatea teatrală şi fără bucurie a oricărui lucru». Este încă o marcă evidentă a acelei autosupravegheri ca emițător al discursului pândit de locuri comune, de clişee şi convenții. «Comedia limbajului» e pusă mereu în scenă aici, ca şi în volumele următoare, Tatăl meu obosit (1972), Descrierea turnului (1975), cu ineditele din antologia Partea cealaltă, deja citată, unde comicul burlesc este exploatat în toate registrele.
Vine şi momentul în care, odată cu înaintarea în vârstă, poetul simte profunda «schimbare a lucrurilor» (vezi volumul din 1990, Malul albastru), în care îşi face loc obsesia morții, în poeme cu caracter confesiv, mai accentuat ca niciodată. Spectre tulburătoare, legate de universul primordial, teluric şi acvatic, fantasme neliniştitoare pătrund în spațiul imaginar cu o insistență dramatică, se înscenează adevărate coşmare, grotescul ia locul comicului, sarcasmul se substituie ironiei mai vechi, nota elegiacă a discursului e tot mai prezentă. Figura eului capătă trăsături donquijoteşti şi de arlechin ironic-elegiac, ca în emblenaticul poem Funia Cavalerului de onoare: «Aveam la gât Marea Medalie a cavalerilor Obosiți / funia Cavalerului de Onoare / plus Panglica şi Jartiera / orbilor rătăciți în pustiu,/ aveam legate de limbă câteva Extrase dintr-un străvechi Tratat / şi amețit de înalta lor semnificație / lipit de spătarul scaunului / pe un râu alunecam printre mari copaci răsturnați»... Într-un «spațiu lipsit de sintaxă», «printre clovni furioşi», ascultând «foşnetul oaselor», rezemat de prăbuşirea «surorii-Fântână», poetul se înfățişează el însuşi ca o proiecție fantomatică grotescă, simțind în jurul său «începutul stihiei». Sub titlul Fața şi suprafața, un volum datat 1994 explorează în tonalități similare adâncimea suprafețelor, «o față calitativ superioară a feței» (Ioana Pârvulescu), dublându-şi cumva perspectiva dinspre adânc spre înalt şi din înaltul unei «supra-priviri» către obscuritățile din străfunduri. Cu un soi de autoironie, discursul poetic e aproximat ca «bâlbâială» sau «bâiguială», expresie imperfectă şi ezitantă a unor realități şi stări ambigue prin definiție, – «bâiguielile noastre au în vedere disponibilitățile tuturor». (Tot ca un «bégayement” îşi caracteriza şi confratele Gherasim Luca limbajul, cu alte mijloace şi instrumente verbale).
În raport cu creația anterioară, se poate remarca un spor de cursivitate a versului, mai puțin supus rupturilor, însă cutezanța asocitaivă în amestecul dintre „real” şi „oniric” nu e de deloc mai mică. O trăsătură cvasipermanentă în scrisul lui Gellu Naum e atestabilă în aceste poeme târzii: topirea reflecției eseistic-programatice în fluxul inaginilor. Fenomenul va apărea şi mai evident în „rhomanul” suprarealist Zenobia (1985), unde sntem avertizați că „teoria pierde omenia” şi pericolele devierii spre reflecția programatică şi convențională sunt adesea semnalate în mod direct. Este, şi acesta, unul dintre semnele supravegherii lucide a dicteului automat, de către un poet la care – ca în postmodernitate – construcția şi deconstrucția discursului alternează şi se sprijină reciproc. Cu puține excepții, astfel de elemente „metatextuale” sunt organic integrate ansamblului viziunii, angajată mereu în foarte complexa mişcare dintre date ale realității derizorii, proiecția onirică revelatoare şi întoarcerile către procesul însuşi de constituire şi dezmembrare expresivă a textului.
Această angajare scripturală cu multiple dimensiuni este caracteristică şi pentru teatrul lui Gellu Naum – Insula, Ceasornicăria Taus, Poate Eleonora, ori Florența sunt eu - aceasta scrisă în colaborare cu pictorul Jules Perahim – toate nişte spumoase comedii de factură parodică, ce demontează cu umor convențiile literare, cu un neobişnuit simț al comicului de limbaj şi de situații, împins până la burlescul de ultimă expresie. Oniricul suprarealist e prezent şi aici, cu elemente moştenite din pictura „metafizică” a unui Giorgio de Chirico, asociată îndrăzneț viziunii comic-parodice prezente în toată opera, cu elemente de teatru absurd „ionescian”, anunțate încă în mica piesă Exact în acelaşi timp, din anii ’40.
Sunt doar câteva coordonate ale universului imaginar propus în chip spectaculos de opera lui Gellu Naum, scriitor pentru care viața a concurat mereu literatura şi convențiile ei, care a încercat dintotdeauna să facă din literatură un mod de viață. S-a exersat în acest sens decenii de-a rândul, confundând adesea voluntar evenimentul trăit în realitatea imediată ori în suprarealitatea onirică, devenită la el şi o supra- şi infra-realitate a limbajului. A rămas un creator suprarealist în spirit, cu ochii minții concentrați spre acel „punct de miră al universului” în care toate dimensiunile lumii trăite şi visate trebuiau să se contopească, într-o viziune plurală, puțin dispusă să cedeze convenționalului (cu excepția amintitului moment, poate de oboseală, generată de presiunile unui regim în care crezuse în tinerețe, dar care l-a marginalizat ani de-a rândul, după instalare. S-a şi „copilărit” în Cărțile cu Apolodor, devenite repere ale literaturii pentru copii” – dar nu numai atât.
În spațiul suprarealismului european, Gellu Naum este poate poetul care a reuşit cel mai mult să echilibreze practica dicteului automat cu veghea conştiinței constructiv-deconstructive, căci ceea ce s-a numit „semitrezie” a fost respectat cu o strictețe de natură să echilibreze planul rațional al perspectivei asupra lumii cu impulsurile venite din subteranele eului. Într-atât de mult, încât de la o vreme comportamentul său uman a devenit în chipul cel mai firesc „comportamentul liric” al unui spirit menținut permanent în starea de „aşteptare activă”, propice creției. Nu e de omis nici apelul semnificativ la elementele livreşti prelucrate şi topite în substanța textelor sale, cu o libertate pe care nu mulți dintre confrații săi au avut-o. Privirea critic-realativizantă i-a asigurat, la rândul ei, mobilitatea stărilor şi ipostazelor, ironia, autoironia, simțul umorului, un accentuat sentiment al derizoriului, compensat însă de capacitatea şi disponibilitatea de a surprinde „misterul” faptului celui mai mărunt, mitologia difuză, s-au asociat în construcția unei opere care va rămâne „deschisă” multă vreme şi vie, tocmai fiindcă a refuzat mereu stagnarea în convențional.