Cronica literară
Florina Moldovan Lircă
CORNEL REGMAN ÎN COMPANIA TINERILOR POEȚI ŞI PROZATORI AI ANILOR ’70-’90
Articol publicat în ediția Viața Românească 7 / 2015
“Va deveni pasionant – prevede Cornel Regman într-un interviu din 1991– să se afle cum scriau la începuturile lor” unii autori între timp consacrați. De nu chiar captivantă, măcar de interes tot ar putea fi, pentru cititorul de astăzi, reconstituirea etapelor de creație ale unei promoții de scriitori debutanți sau măcar tineri pe atunci, în prezent nume importante în arealul literelor româneşti, unii deveniți între timp – de ce n-am spune-o – canonici.
O inițiativă de acest fel (merituoasă, fiindcă e recuperatoare, şi de real folos nu numai cercetătorului actual) de a strânge, din „nici mai mult nici mai puțin decât şapte volume semnate de Cornel Regman”, articole şi cronici de întâmpinare ilustrative pentru o parte a unei activități critice întinse pe mai bine de o jumătate de secol, şi-a asumat de curând Ştefăniță Regman. Ediția îngrijită de el – Cornel Regman. Poeți şi prozatori tineri în anii ’70-’90. Comentarii critice şi alte scrieri– a apărut la Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 2015, putând fi considerată, mai mult decât rezultatul preocupării de a duce mai departe o moştenire de valoare, chiar o lucrare de referință, o contribuție de istorie literară.
Distribuiți în trei mari categorii: Poeți afirmați în anii’70, Mai mulți poeți optzecişti şi un nouăzecistşi Prozatori din anii ’70-’90, poeți ca Mircea Dinescu, Dinu Flămând, Adrian Popescu, Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Ion Mureşan, Emil Hurezeanu, Gabriel Chifu, Marta Petreu, Liviu Ioan Stoiciu ş.a., dar şi prozatori precum Mircea Nedelciu, Alexandru Vlad, Ioan Groşan, Răzvan Petrescu, Dan Stanca şi nu doar ei, alcătuiesc – aşezați laolaltă sub lupa critică a lui Cornel Regman – o panoramă clară şi variată a literaturii ultimelor decenii ale secolului trecut. Pe de-o parte, este relevantă pentru finețea şi precizia diagnozei (de ce nu, a prognozei) critice, pe de alta, pentru interesul viu arătat de critic (în ultimii săi ani de viață) tendințelor şi inovațiilor „la zi” ale literaturii române de la optzecişti încoace. „Astfel, adunate – scrie Ştefăniță Regman Pe marginea ediției–, ele pot da seama nu numai despre justețea şi savoarea expertizei, dar furnizează şi o imagine coerentă, din care nu absentează ideile sintetice privitoare la mişcările petrecute în poezia şi în proza românească de-a lungul ultimului sfert de secol XX”.
Pe lângă aceste calități şi dincolo de aptitudinile artistice pe care le relevă totodată – analizate judicios de Gheorghe Grigurcu în prefața sa intitulată Luciditate & umor –, volumul de față îi restituie criticului un „drept” mult timp ignorat (sau lăsat intenționat în umbră) de colegii săi: inovația interpretativă şi viabilitatea judecăților de valoare. Critica lui Cornel Regman nu este valoroasă doar pentru originalitatea stilistică – cum s-a insistat adesea –, ea rămâne emblematică înainte de orice pentru exemplul de adecvare la obiect şi neslăbita exigență cu care a decantat arta autentică. Pentru o idee mai clară despre rolul criticului în stabilirea ierarhiei de valori şi buna intuiție în prefigurarea schimbării de paradigmă, ediția îngrijită de Ştefăniță Regman adaugă inspirat, în ultima secțiune, fragmente din interviuri la care acesta a răspuns în timp şi fişe – „inedite, în româneşte” – ale unor poeți şi prozatori despre care a scris, între 1989 şi 1995, pentru Enciclopedia de Literatură Universală a Academiei din Ungaria (cu atât mai valoroase, cu cât despre contribuția lui Cornel Regman la această lucrare monumentală publicul român ştie şi acum prea puține).
Aplecat asupra literaturii în curs de formare, Cornel Regman practică în fapt mai mult decât aşa-zisa critică de întâmpinare: ceea ce s-ar putea numi maieutica valorificatoare. O „ştiință” personală a fiecărui analist de a scoate la iveală, printr-o curiozitate participativ-iscoditoare, specificul operelor şi potențialul creator al autorului. Şi mai bine, arta de a surprinde nu numai talentul în datele lui particulare („ceea ce ar trebui să-l definească şi să-l individualizeze pozitiv” pe autor), ci şi indiciile unei posibilități viitoare de revelare a lui (virtualul). În fond, dacă nu s-a remarcat prin „descoperirea” de noi talente, Regman le-a pus în valoare pe cele existente, printre poeții din prezentul volum, la Mircea Dinescu, Adrian Popescu, Florin Iaru, Mircea Cărtărescu, Ion Stratan, Marta Petreu, Ioan Es. Pop, iar printre prozatori, la Mircea Nedelciu, Bedros Horasangian, Alexandru Vlad şi Ioan Groşan – i-am menționat aici doar pe aceia cărora le-a urmărit îndeaproape evoluția în perioada cât a fost cronicarul „Vieții româneşti” (1974-1989) şi, în anii din urmă, al „Jurnalului literar” (1990-1999).
Pentru unii exegeți suspicioşi privitor la calitățile lui Cornel Regman de a fi un bun analist de poezie, volumul de față – alcătuit în proporție de două treimi din cronici dedicate poeziei şi doar una prozei – dezminte asemenea prejudecăți, căci atestă, pe lângă judecăți critice pătrunzătoare, intuiție, gust, subtilitate şi pricepere în anticiparea noii paradigme literare a epocii. E adevărat că intransigența şi spiritul perfecționist al criticului devin mai ascuțite când vine vorba de autorii aflați la primele volume, pe care îi priveşte sceptic, până când aceştia îl conving că „înnoirea” ține nu atât de prospețimea vârstei, cât mai degrabă de substanță. Dar cel mai greu de înduplecat se lasă Regman de către debutanți, comentându-i cu mai mare tragere de inimă pe autorii aflați la al doilea, al treilea volum. Nu e de mirare, întrucât ceea ce l-a interesat dintotdeauna la scriitori a fost gradul de cristalizare a propriei individualități şi adecvarea naturii particulare la formula de creație aleasă. Or, misiunea pe care şi-a asumat-o criticul în relație cu toate generațiile cu care a fost contemporan presupune – în bună tradiție interbelică – a-i orienta pe poeții înzestrați să conştientizeze unele poziții lirice favorabile (le numeşte G. Călinescu) şi a-i stimula pe prozatori, oferindu-le soluții personale, multe şi răbdător-aplicate soluții, „pentru a-şi nimeri mai repede organizațiunile interioare”(1). Iată de ce, câteodată, s-a preocupat nu atât de mult de scriitorii recunoscuți drept foarte buni, cât mai degrabă de cei încă şovăielnici, în căutare de (ceea ce criticul numeşte) matca formatoarea creației lor.
Un exemplu în acest sens este poezia echinoxistă care, prin deschizătorii ei de drum, Dinu Flămând, Ion Mircea, Adrian Popescu, Horia Bădescu etc., a beneficiat, în 1975 (înainte poate ca exegeza literară să ia act de prezența ei), de o primă cronică dedicată la comun „celei mai tinere comunități literare” a momentului. Şi mai importante sunt analizele de mai târziu consacrate în particular evoluției unor – zice el – „promițătoare voci lirice”. Una dintre ele este a lui Adrian Popescu, întâmpinat de Regman, odată cu al doilea volum al său, deşi nu tocmai entuziast, cel puțin optimist, măcar prin aceea că, spre deosebire de alți confrați, „fantezia îşi ia pe deplin revanşa”. Dar, deşi prin volumul Focul şi sărbătoarea(1975) poetul „realizează un veritabil salt în ordinea procedării lirice, echivalent cu părăsirea ținturilor hipnotice ale manierismului şi adoptarea stilului fantezismului liric”, analog distanței „de la Emil Botta la Constant Tonegaru” (p. 40), „în ansamblu, volumul din urmă rămâne totuşi prea compozit, unele încercări sunt palide alcătuiri retorice minate de prozaism (Ploaia, Fulgerul, Luminăetc.), în altele versurile, mereu inteligente, mereu sprintene şi grațioase, se succed fără necesitate interioară la simpla declanşare a mecanismului (Grădina botanică, Aproape domestică)” – p. 42. De fapt, nici cel de-al treilea volum al poetului clujean nu-i smulge criticului mai mult decât simpla reiterare a unor mai vechi constatări (nu tocmai favorabile): „bunăoară, dificultatea de învins de către Adrian Popescu (Câmpiile magnetice, 1976) se cheamă invazie de livresc şi filologie, ca şi biciuirea fanteziei de a produce în absența unor stimuli spirituali” (p. 57). Aşadar, în loc să-şi vadă confirmată încrederea în „foarte promițătorul poet”, criticul se vede nevoit să consemneze, nu fără oarecare regrete, o „curioasă lipsă de fixare stilistică, sub forma deambulării printre experiențe contradictorii” (p. 60). Abia noutatea cu care vine Curtea medicilor, al patrulea volum – „noutate de substanță şi de tehnică totodată” –, se dovedeşte de bun augur, atât pentru poet (aflat „într-un foarte interesant şi prielnic punct al evoluției sale”), cât şi pentru critic, al cărui fler interpretativ se arată, nu numai în acest caz, perfect viabil.
Procedând ca G. Călinescu, exegetul care – scrie Gheorghe Grigurcu – „arată pe text ce nu-i place”(2), Regman desconsideră poezia „versificatorie”, „schematic-logic organizată”, deposedată de lirism şi de autenticitate, manierismul şi virtuozitatea, diletantismul şi facilitatea, nu mai puțin inovarea cu orice preț; în particular, „atracția pentru efecte”, „tonul oracular” şi „bolboroseala divină”, „o oarecare fandoseală şi prețiozitate” în limbaj, vizibile în „simpla țuguiere a buzelor” şi în „caligrafia de vorbe îndrugate”, în fine, „primejdia vorbelor prea multe şi prea mari”, „îmbinările lexicale bine sunătoare”, toate instrumente ale „poemului aproximativ”. Nici practicarea poemului în proză sau predilecția artei spre filosofare nu-i inspiră încredere astfel că, atunci când nu lasă să se înțeleagă aceasta, ajunge să o spună răspicat, ca în interviul luat de Angela Marinescu (1998): „să ne ferească Dumnezeu de mixaje din acestea, care mai ales în cazul măritişului poeziei cu eseul produc invariabil... proză. Iar toate împreună realizează un triunghi conjugal din cele mai stranii şi nesuferite. Aşa-zisa eliberare a poeziei de vechile canoane prin acceptarea şi chiar promovarea prozaicului şi a tot ce ține de jemanfişism, nu e adesea decât un alibi al superficialității şi improvizației” (p. 426). De altfel, Regman separă cu orice prilej poezia de proză, fără ca aceasta să însemne că apelează la criteriul poeziei tradiționale conform căreia versificația este cea care defineşte poeticul şi îl distinge de proză. Opoziția vizează, de fapt, epurarea liricului de factori alogeni şi evitarea instrumentalizării poeziei, ca transmițător al unor reflecții (2), idei şi sentimente brute. Nu exclude din poezie nici referințele la real ori la realitățile sufleteşti; dimpotrivă, i le solicită poeziei pe amândouă, dar nu în ipostaza lor „pură”: transfigurarea realității în act artistic este pentru critic cea mai de seamă calitate a imaginației poeților, pe când arta ca act „pur spontan”, ca „primul țipăt al sufletului” nu intră în categoria lirismului; în lipsa unei discipline, a elaborării creatoare a sentimentului (fără a fi totuşi convențională), poezia rămâne act mimetic, imitare la comun a unor gesturi prestabilite.
În schimb, agreează firesc diversitatea de stiluri şi individualități artistice, încurajează formulele de expresie originale, adecvate însă substanței lirice, şi speră necontenit la opera finită, trecută prin toate etapele „arderii” poetice. Nu neagă neapărat versul elaborat (pe care îl preferă celui sincer), nici spontaneitatea supusă reflecției, dar nu este de acord cu intervenția absolută a intelectului, a calculului şi a compoziției în poezie, de unde şi împărțirea câtorva poeți şaptezecişti – „temperamente lirice suficient de bine fixate” – în două categorii: „spontanii inspirației, pe de o parte, iar pe de alta, partizanii deliberării lirice, când nu chiar ai emisiei elaborate” (p. 45). Tratarea lirismului ca proces arhitectural de construcție a edificiului poetic, planificat în detaliu şi, astfel, supus registrului „cerebral”, rămâne, pentru critic, simplă poematizare, opusă autenticei poezii, ultima, din fericire, încă posibilă la unii poeți, cum ar fi, de exemplu, Mircea Dinescu: „prin el, de altfel, noțiunea de poet spontan, pusă în primejdie de nu puțini improvizatori, dintre care unii – nu contest – ating virtuozitatea, dar în acelaşi timp şi de numeroşii vizionari bâjbâitori pentru care versul e mai aproape de vorbirea în transă (aşadar, «spontani» prin degajarea de orice scrupule, nu numai ale sintaxei, dar şi ale armoniei), începe să-şi recapete sensul primitiv de care cam uitasem. E vorba de spontaneitatea ca stare de felicitate a inspirării, indiciul convertirii neproblematice a intenției în vers, imagine sau poem, fără mijlocirea veşnic întrebătoare şi suspicioasă a cuvântului, fără – mai ales – urma acelui efort pe care îl acuză versul încuviințat lăuntric de o obsesie şi care se situează prin chiar aceasta la antipodul creației senine, ieşit parcă din forja lui Hefaistos” (p. 46).
De altfel, „poezia grav-problematizantă” şi literatura existențialistă – se vede adesea din comentariile sale – nu-i sunt criticului pe plac. Preferă, în loc, desolemnizarea artei şi poeții neconvenționali, mai bine, „mucaliți”, printre care, susține nu o dată Regman, „unul din cei mai interesanți ai momentului de față: Mircea Dinescu”, „reconfortantă rara avisîntr-un context mai degrabă arid” (p. 73). Generoase considerații, nici vorbă, încurajatoare pentru un poet tânăr când le primeşte de la un critic – bineştiut – exigent. Comparat cu Marin Sorescu (îi apropie „experiența potențării gravității prin exersarea glumei”) şi situat în descendența lui Geo Dumitrescu „şi, într-un fel, a lui Radu Stanca”, prin înscenarea originală a unor „mari subiecte eterne”, Mircea Dinescu devine realmente interesant prin conduita sa personală şi „relieful particular”, cu nimic tributare înaintaşilor lui. Tot anunțată de Regman în cronicile la primele volume, autenticitatea fizionomiei sale de poet se manifestă plenar în volumul Democrația naturii(1981). „Mircea Dinescu este, mai ales în acest volum – subliniază criticul –, expresia psihologiei sale, cel ce dă frâu liber propriei mentalități, unui fel de a gândi care însă, departe de a-l izola, îl conectează pentru întâia oară la un sistem foarte viu de reacții colective, până într-atât că nu ni-l putem imagina desprins de matca sa formatoare. Asemenea poeți sunt de obicei aproape-actori, vocația lor e clovnescă şi bufonă, ei exprimă însă prin tumbe ale graiului un fond de convingeri mai general, al trăitorilor pe aceste meleaguri, găsind pentru reprezentarea lui echivalentul idiomatic cel mai exact” (p. 76). Pe cât îl individualizează predilecția pentru binedispunere, farmec şi dezinvoltură, jovialitatea şi stilul ludic, deci, pe atât îl apropie de „familia de spirite” din care poetul (dar şi criticul!) face parte. Se cuvine amintită aici o pregnantă tendință comparatistă, specifică lui Regman, interesat mereu să coreleze opere perfect particularizate cu generația formatoare.
Cu un ochi îndelung exersat, criticul de poezie scrutează, deci, autori şi creații angajați în competiția pentru un loc al lor în noua configurație poetică a ultimelor trei decenii ale secolului al XX-lea. Cum obiecții se găsesc întotdeauna, interesante sunt mai ales aprecierile criticului, dintre care se pot ghici – împreună cu Mircea Dinescu – şi alte preferințe. Dintre optzecişti, Mircea Cărtărescu – „cu Levantulîn poezie, cu Nostalgiaîn proză mi se pare produsul cel mai eclatant al acestor ani” (p. 427) –, Ioan Es. Pop – „autor a două volume de versuri răscolitoare prin radicalitatea trăirii: Ieudul fără ieşire şi Porcec” (idem) – Florin Iaru, Ion Stratan şi Alexandru Muşina, „copiii teribili” ai generației, care pe cât de repede i-au imprimat acesteia o „gesticulație inconfundabilă”, pe atât de uşor s-au detaşat de ea, afirmându-se ca poeți pe deplin formați, capabili de a conferi acea notă personală scrisului lor. Ion Mureşan, deşi promițător, mai are de lucru până să-l convingă pe critic de talentul atât de apreciat astăzi, în timp ce Nicolae Prelipceanu se dovedeşte
– e drept că mai târziu (abia la al şaselea volum, intitulat De neatins, de neatins) – „în cea mai bună formă poetică”. Formularea îi aparține lui Victor Felea, dar nuanțarea vine de la Regman: „Spunând însă despre ultimul volum al poetului că este nu numai cel mai bun al său, dar şi sigla unei anumite maturități, admitem implicit că de va fi fost cândva discipol (şi a fost), individualitatea şi «şcoala» încep să facă aşa de mult una în cazul său, încât influențele, nu puține şi nu foarte ascunse la acest poet, primesc tot mai vădite accente personale, în aşa fel că ele, influențele acestea, devin la rându¬le – printr-o răsturnare paradoxală – influențateprin noile deschideri practicate” (pp. 124-125). Congruențele cu modelele sale, dar şi notele distinctive care îl detaşează pe poet de acestea, adeveresc „un timbru al său”, „o gesticulație inconfundabilă”, totodată capacitatea de a adăuga „noi valențe bunurilor administrate”.
În rest, deşi apreciază saltul calitativ pe care poezia românească l-a făcut în ultimii şaizeci de ani, „de la un mod bătrânicios de a trăi poezia, în care predominau epigonismul şi sămănătorismul tratat caligrafic [...] la o interpretare cu adevărat explozivă, chiar temerară, fără a se confunda cu schematica tiflă avangardistă” (p. 273), Regman se arată, nu de puține ori, circumspect în fața jocului textualist, atât de drag membrilor „generației în blugi”. „Descoperirea lor e, ca să zicem aşa, naturalismul ludic, o contradicție în termeni pentru gravii şi greoii naturalişti de odinioară, nu şi pentru tinerii noştri cărora bogzianul «Jurnal de sex» le este un înaintaş depăşit ca expresie şi care fac să se râdă din orice. «Hliziții» – i-am şi numit, fără să precizez însă că «hlizirea» aceasta, extinsă dinspre proză la poezie şi chiar la critică, e o formă de băşcălie textuală limitând artisticul la sfera epidermică, la reacțiile în lanț ale bunei dispoziții, care include printre componentele ei nevoia de maculare şi stâlcire” (pp. 426-427). După cum se vede, literatura programatic „neserioasă” (fie ea optzecistă sau nouăzecistă) nu-i place criticului. Nu pentru că nu i-ar sta în fire să fie simpatică, ci pentru că ține morțiş să se facă dezagreabilă prin programul său experimental, interesat mai degrabă de suprafețele artei.
Nici în viitorul prozei excesiv textuale (o mai numeşte „răsfăț compozițional” sau „textualist”, „fandări” tot textualiste, „ebrietăți a jocurilor de-a textul”, „gimnastică de grup”) şi în jocul exhibării mecanismelor ei, în artificiu, Regman nu are mai mare încredere. De aceea, dacă nu resping proza „optzecistă”, cronicile sale de întâmpinare nu se exprimă cu prea mare generozitate față de „arta combinatorie”, fabricată din aceleaşi şi aceleaşi discursuri care au înlocuit poetica prozei moderniste. Deşi îi împarte în două categorii – „experimentaliştii dezlănțuiți” (Mircea Nedelciu, Bedros Horasangian, Mircea Cărtărescu) şi „moderații” (Ioan Groşan, Alexandru Vlad, Ioan Lăcustă, Cristian Teodorescu) – prozatorii postmodernişti nu-i stârnesc prea tare entuziasmul. În fața lor îi preferă pe nouăzecişti prin înrudirea lor – vorba de spirit, ludicul, parodia, umorul, predilecția pentru moft a lui Caragiale – cu „povestitorii noştri din trecut”. Spre deosebire de preocuparea pentru „ingineria textuală” a generației optzeci, urmaşii ei caută mai degrabă anecdota, buna-dispoziție: „se ignoră însă – am mai spus-o – cât de legată e această producție nu de «postmodernism» cum le place acestor vajnici condeieri să creadă, ci de o înțelegere şi utilizare foarte autohton-tradițională a valențelor schiței, a prozei scurte” (p. 402).
Până la urmă, receptarea mai puțin entuziastă a postmoderniştilor tehnicişti nu e un fapt atât de surprinzător din prisma conceptului de proză pe care îl promovează criticul. Acesta se apropie mult (ca şi cel de poezie) de viziunea lui Călinescu: construcție epică solidă, problematică umană autentică, personaje verosimile, deşi originale, daruri de povestitor, farmecul şi neprevăzutul acțiunii, conflict susținut. Față de înaintaşul său are însă capacitatea de a accepta principiul formei – deşi nu-l preferă –, de a interpreta „expresia” ca „metodă” a autorului de a se situa în raport cu universul său. De aceea, expresivitatea limbajului nu lipseşte din ecuația interpretării critice, însă se măsoară în gradul de exactitate, de adecvare a stilului personajelor la condiția lor identitară. Element narativ primordial, în jurul personajului polarizează toți ceilalți constituenți epici. Pe Regman nu-l interesează însă tipicitatea personajului, legătura individului cu universalul, ci, dimpotrivă, psihologia particulară a acestuia. Miza de la care porneşte în interpretare este reuşita pe cont propriu a unui adevărat caracter, victoria funciară asupra slăbiciunilor şi, prin aceasta, emanciparea din rândul aliniaților. Iar pentru exeget, în aceasta constă chiar valoarea operei, în capacitatea autorului de a expune un univers narativ original, dar autentic, care dă seama implicit despre modalitățile artistice ale acestuia. Interesul cel mai mare i-l stârneşte construcția, arhitectura (în speță, romanul) care îi oferă personajului libertatea de mişcare, posibilitatea de a-şi dezvălui umanitatea.
Ce constată, în schimb, la proza tinerilor scriitori? Că „dispariția personajului, mai bine zis: înlocuirea lui cu substituenți abstracți sau «operaționali» care suportă totul, dezinteresul masiv pentru conturul uman locuit de o gesticulație fizic-morală particulară au dat frâu liber unor prea grăbite condeie să umple pagini întregi cu o sporovăială exasperantă, în numele unui Narator suveran ce-şi schimbă după plac cobaiul de experiență. Şi astfel ia naştere – sub privirea consternată a criticului – romanul pisălogic, abuz de simili¬psihologie şi pisălogeală, cel mai cumplit instrument de tortură în materie al epocii contemporane, împotriva căruia cititorul nu dispune decât de un singur, dar redutabil antidot: abandonarea lecturii după primele zeci de pagini” (p. 293). Este lesne de înțeles, din acest unghi, reticența sa față de prozaexperimentală, care nu-l împiedică, totuşi, a primi comprehensiv inovațiile optzecismului în proză.
Ilustrativ este, în acest sens, studiul introductiv la cea de-a doua antologie a nuvelei şi povestirii alcătuite de Cornel Regman – intitulat O şcoală a povestirii româneşti contemporane. Promoții noi. Publicat în 1982 (înainte de a apărea Desant ’83, antologia lui Ov. S. Crohmălniceanu), acest articol îl situează pe critic printre primii comentatori autorizați ai prozei tinere din epocă. El reține exact nu numai schimbarea de paradigmă de la scriitorii „povestaşi”, de la „scrisul pitoresc-manierist” al anilor ’60-’70, la „proza scurtă” a deceniului opt, ci şi particularitățile noii configurații canonice a prozei româneşti: detaşarea (nu neapărat respingerea) de generația ’60-’70, recuperarea trecutului privit în relație dialogică, preferința pentru modelul „Caragiale”, sincronia cu reprezentanții Noului Roman Francez şi cu proza experimentală occidentală, resurecția prozei scurte, interesul pentru banalul cotidian, demitizarea realului, personajul ca realitate biografică, deconspirarea şi revizuirea convențiilor genului epic, „poezia realului” exemplificată prin proza lui Mircea Nedelciu, dar şi o nouă „poezie a imaginarului”, definită prin conjugarea cotidianului cu ficțiunea, a realității cu mitul, a contingenței cu livrescul. „Cu aceste caracteristici, cel puțin, se prezintă patru din reprezentanții generației de prozatori avute în vedere, Gabriela Adameşteanu, Nicolae Mateescu, Mircea Nedelciu, Alexandru Vlad, iar dacă e să le adăugăm şi pe umoriştii grupului, Tudor Octavian şi Dumitru Dinulescu, realizăm o majoritate mai mult decât promițătoare, reprezentativă pentru căutările şi profilul generației, căutări şi profil care fac din ei nişte martori ai momentului cu totul deosebiți de ceea ce fuseseră cu un deceniu înaintea lor cei din generația «povestaşă»” (pp. 307-308).
În completare, cronica intitulată În spectaculoasă revenire de forță: schița! (1985) punctează predilecția acestor scriitori pentru genul – scurt nu neapărat ca întindere, deşi vizează şi acest aspect, cât mai ales prin practicarea unor instantanee foarte puțin epice – denumit de critic „schiță”. „Ce-i drept – scrie Regman –, pentru a se constitui în piese de sine stătătoare, câtimea de epic cerută de aceste producții are a feri nu puține picioare de aparate, colaci de cablu şi chiar câte un car de transmisie în plin duduit. Sub numele de schiță vom avea aşadar şi firicelul epic pe care autorul condescinde să-l elibereze, dar şi formidabilul angrenaj prin care e purtat până i se dă de capăt” (pp. 349-350). Formele romanului – dominant mai mult în anii şaptezeci (în anii şaizeci era încă în vogă nuvela) – sunt înlocuite din nou de schiță, nuvelă şi povestire, mult mai generoase ca posibilitate de a monta şi demonta resorturile textului, de a experimenta. Axat predominant pe tehnică, teme şi momente, disfuncțiile „genului scurt” se dovedesc în lipsa viziunii care nu apucă să se contureze în câteva pagini. Personajul şi întâmplările – dacă nu alungate din universul epic, cel puțin reduse la o condiție marginală – sunt înlocuite cu o viziune a convențiilor, epicul este constrâns să cedeze locul liricului, astfel că vectorii tradiționali de susținere a prozei dispar unul câte unul: „până una-alta, tarantela textualității a aruncat de pe scenă orice altă preocupare, şi înseşi subiectele s-au subțiat adesea devenind simple suporturi depersonalizate pentru temeritățile celor mai înfierbântați dintre jucăuşi” (p. 363).
Cornel Regman priveşte cu suspiciune, de altfel ca majoritatea criticilor, noile „tendințe” ale genului, considerându-le un experiment – „degenerat în moft” – steril datorită urmăririi fără abatere a unui program formal şi încăpățânării de a inova „cu orice chip”. De exemplu, „naratologic, schița şlui Ioan Lăcustăț e o variantă a convenției de dată mai recentă a «textului care se scrie singur», cu un narator dedublat, scindat între reacțiile şi reflecțiile insului aievea, concret şi chiar pozitiv şi celălalt, «tipul blajin cu ochi blânzi» care-l locuieşte, îi împrumută amintirile şi reveriile şi care «se lasă scris», noctambul trăind într-un fel de desprindere, de levitație gogolian-chagalliană deasupra lumii obişnuite” (p. 355). Chiar şi atunci când caracterizează volumul particular al unui prozator (aici, Bedros Horasangian), criticul alcătuieşte parcă portretul întregii generații de prozatori, atât de asemănător i se pare modul lor de a scrie: „o seamă de «Colaje», «Secvențe» şi chiar un «Topos» în manieră vesel-dezabuzată, dar prea puțin epice. Un fel de dadaism-teribilism-m.h.s.-ism şde la Mircea Horia Simionescuț constând în inventare de obiecte, titluri de opere, jocuri de cuvinte, membre fracturate de locuri comune, voci din off, replici, asociații livreşti ce se încrucişează în aer ca nişte spade şi înlesnesc autorul să încropească textul aşa-zicând în fața ochilor noştri, cam după sistemul acelor vânzători gureşi puşi să facă demonstrația concretă a unui produs-minune, de obicei un curățător de pete” (p. 351). Profundele analize pe text îi dezvăluie criticului şi incongruențe, stângăcii, improprietatea unor termeni şi imagini, în fine, nu puține irealizări artistice. Doar că Regman nu mai e acelaşi înfierbântat spirit combativ cu care ne-a obişnuit; dimpotrivă, cultivă o critică de o mai mare consistență, uşor modificată şi ca factură de prezentare. Acelaşi stil colocvial, pe alocuri ironic, alteori anecdotic, mult mai concentrat de această dată, preocupat ca întotdeauna de judecăți ferme. Iar dacă în ultimul deceniu de viață alege să scrie despre tineri – într-o proporție mult superioară comparativ cu intervențiile anterioare – înseamnă totuşi că îi făceau plăcere compania şi prospețimea artei lor.
Prezentul volum dovedeşte încă o dată că Regman este nu numai un subtil comentator al generației de poeți şi prozatori optzecişti, ci şi promotorul ei în stil. O afirmă el însuşi („sunt şi eu «optzecist» în felul meu”), o confirmă urmaşii săi, optzeciştii, printre care Radu G. Țeposu: „cel care a fertilizat cel mai vizibil stilul tinerei generații, anticipând dezinvoltura postmodernismului, înclinația spre parodie şi autoreferențialitatea malițioasă de mai târziu, a fost Cornel Regman, un veritabil juisor al formulisticii. Spiritul său ironic a sedus pe mulți, captivându-i până la adorație. Prin Cornel Regman, critica generației ’60 a ajuns să se elibereze de orice tic şi pedanterie, făcând din propria-i retorică un spectacol, o formă de creație pură, jucându-se malițios în fața oglinzii. Cu metafora oglinzii în față, ajungem de altfel la punctul cel mai înalt şi mai dezinvolt al creației în care se prefigurează postmodernismul”(3).
Chiar atunci când literatura tinerilor optzecişti nu-l ademeneşte, Regman găseşte el însuşi cale să o cucerească, demonstrându-le că şi „zburdălnicia” artei e o artă. Astfel, după bineplăcutul obicei „postmodernist”, face haz de necaz, spune vorbe de duh, se amuză relativizând, îşi bine dispune cititorul, în fine, devine el însuşi personaj al propriului joc „de-a textul”. Într-un enunț, tot dezaprobându-le optzeciştilor schema, Cornel Regman le confirmă conduita.
O inițiativă de acest fel (merituoasă, fiindcă e recuperatoare, şi de real folos nu numai cercetătorului actual) de a strânge, din „nici mai mult nici mai puțin decât şapte volume semnate de Cornel Regman”, articole şi cronici de întâmpinare ilustrative pentru o parte a unei activități critice întinse pe mai bine de o jumătate de secol, şi-a asumat de curând Ştefăniță Regman. Ediția îngrijită de el – Cornel Regman. Poeți şi prozatori tineri în anii ’70-’90. Comentarii critice şi alte scrieri– a apărut la Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 2015, putând fi considerată, mai mult decât rezultatul preocupării de a duce mai departe o moştenire de valoare, chiar o lucrare de referință, o contribuție de istorie literară.
Distribuiți în trei mari categorii: Poeți afirmați în anii’70, Mai mulți poeți optzecişti şi un nouăzecistşi Prozatori din anii ’70-’90, poeți ca Mircea Dinescu, Dinu Flămând, Adrian Popescu, Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Ion Mureşan, Emil Hurezeanu, Gabriel Chifu, Marta Petreu, Liviu Ioan Stoiciu ş.a., dar şi prozatori precum Mircea Nedelciu, Alexandru Vlad, Ioan Groşan, Răzvan Petrescu, Dan Stanca şi nu doar ei, alcătuiesc – aşezați laolaltă sub lupa critică a lui Cornel Regman – o panoramă clară şi variată a literaturii ultimelor decenii ale secolului trecut. Pe de-o parte, este relevantă pentru finețea şi precizia diagnozei (de ce nu, a prognozei) critice, pe de alta, pentru interesul viu arătat de critic (în ultimii săi ani de viață) tendințelor şi inovațiilor „la zi” ale literaturii române de la optzecişti încoace. „Astfel, adunate – scrie Ştefăniță Regman Pe marginea ediției–, ele pot da seama nu numai despre justețea şi savoarea expertizei, dar furnizează şi o imagine coerentă, din care nu absentează ideile sintetice privitoare la mişcările petrecute în poezia şi în proza românească de-a lungul ultimului sfert de secol XX”.
Pe lângă aceste calități şi dincolo de aptitudinile artistice pe care le relevă totodată – analizate judicios de Gheorghe Grigurcu în prefața sa intitulată Luciditate & umor –, volumul de față îi restituie criticului un „drept” mult timp ignorat (sau lăsat intenționat în umbră) de colegii săi: inovația interpretativă şi viabilitatea judecăților de valoare. Critica lui Cornel Regman nu este valoroasă doar pentru originalitatea stilistică – cum s-a insistat adesea –, ea rămâne emblematică înainte de orice pentru exemplul de adecvare la obiect şi neslăbita exigență cu care a decantat arta autentică. Pentru o idee mai clară despre rolul criticului în stabilirea ierarhiei de valori şi buna intuiție în prefigurarea schimbării de paradigmă, ediția îngrijită de Ştefăniță Regman adaugă inspirat, în ultima secțiune, fragmente din interviuri la care acesta a răspuns în timp şi fişe – „inedite, în româneşte” – ale unor poeți şi prozatori despre care a scris, între 1989 şi 1995, pentru Enciclopedia de Literatură Universală a Academiei din Ungaria (cu atât mai valoroase, cu cât despre contribuția lui Cornel Regman la această lucrare monumentală publicul român ştie şi acum prea puține).
Aplecat asupra literaturii în curs de formare, Cornel Regman practică în fapt mai mult decât aşa-zisa critică de întâmpinare: ceea ce s-ar putea numi maieutica valorificatoare. O „ştiință” personală a fiecărui analist de a scoate la iveală, printr-o curiozitate participativ-iscoditoare, specificul operelor şi potențialul creator al autorului. Şi mai bine, arta de a surprinde nu numai talentul în datele lui particulare („ceea ce ar trebui să-l definească şi să-l individualizeze pozitiv” pe autor), ci şi indiciile unei posibilități viitoare de revelare a lui (virtualul). În fond, dacă nu s-a remarcat prin „descoperirea” de noi talente, Regman le-a pus în valoare pe cele existente, printre poeții din prezentul volum, la Mircea Dinescu, Adrian Popescu, Florin Iaru, Mircea Cărtărescu, Ion Stratan, Marta Petreu, Ioan Es. Pop, iar printre prozatori, la Mircea Nedelciu, Bedros Horasangian, Alexandru Vlad şi Ioan Groşan – i-am menționat aici doar pe aceia cărora le-a urmărit îndeaproape evoluția în perioada cât a fost cronicarul „Vieții româneşti” (1974-1989) şi, în anii din urmă, al „Jurnalului literar” (1990-1999).
Pentru unii exegeți suspicioşi privitor la calitățile lui Cornel Regman de a fi un bun analist de poezie, volumul de față – alcătuit în proporție de două treimi din cronici dedicate poeziei şi doar una prozei – dezminte asemenea prejudecăți, căci atestă, pe lângă judecăți critice pătrunzătoare, intuiție, gust, subtilitate şi pricepere în anticiparea noii paradigme literare a epocii. E adevărat că intransigența şi spiritul perfecționist al criticului devin mai ascuțite când vine vorba de autorii aflați la primele volume, pe care îi priveşte sceptic, până când aceştia îl conving că „înnoirea” ține nu atât de prospețimea vârstei, cât mai degrabă de substanță. Dar cel mai greu de înduplecat se lasă Regman de către debutanți, comentându-i cu mai mare tragere de inimă pe autorii aflați la al doilea, al treilea volum. Nu e de mirare, întrucât ceea ce l-a interesat dintotdeauna la scriitori a fost gradul de cristalizare a propriei individualități şi adecvarea naturii particulare la formula de creație aleasă. Or, misiunea pe care şi-a asumat-o criticul în relație cu toate generațiile cu care a fost contemporan presupune – în bună tradiție interbelică – a-i orienta pe poeții înzestrați să conştientizeze unele poziții lirice favorabile (le numeşte G. Călinescu) şi a-i stimula pe prozatori, oferindu-le soluții personale, multe şi răbdător-aplicate soluții, „pentru a-şi nimeri mai repede organizațiunile interioare”(1). Iată de ce, câteodată, s-a preocupat nu atât de mult de scriitorii recunoscuți drept foarte buni, cât mai degrabă de cei încă şovăielnici, în căutare de (ceea ce criticul numeşte) matca formatoarea creației lor.
Un exemplu în acest sens este poezia echinoxistă care, prin deschizătorii ei de drum, Dinu Flămând, Ion Mircea, Adrian Popescu, Horia Bădescu etc., a beneficiat, în 1975 (înainte poate ca exegeza literară să ia act de prezența ei), de o primă cronică dedicată la comun „celei mai tinere comunități literare” a momentului. Şi mai importante sunt analizele de mai târziu consacrate în particular evoluției unor – zice el – „promițătoare voci lirice”. Una dintre ele este a lui Adrian Popescu, întâmpinat de Regman, odată cu al doilea volum al său, deşi nu tocmai entuziast, cel puțin optimist, măcar prin aceea că, spre deosebire de alți confrați, „fantezia îşi ia pe deplin revanşa”. Dar, deşi prin volumul Focul şi sărbătoarea(1975) poetul „realizează un veritabil salt în ordinea procedării lirice, echivalent cu părăsirea ținturilor hipnotice ale manierismului şi adoptarea stilului fantezismului liric”, analog distanței „de la Emil Botta la Constant Tonegaru” (p. 40), „în ansamblu, volumul din urmă rămâne totuşi prea compozit, unele încercări sunt palide alcătuiri retorice minate de prozaism (Ploaia, Fulgerul, Luminăetc.), în altele versurile, mereu inteligente, mereu sprintene şi grațioase, se succed fără necesitate interioară la simpla declanşare a mecanismului (Grădina botanică, Aproape domestică)” – p. 42. De fapt, nici cel de-al treilea volum al poetului clujean nu-i smulge criticului mai mult decât simpla reiterare a unor mai vechi constatări (nu tocmai favorabile): „bunăoară, dificultatea de învins de către Adrian Popescu (Câmpiile magnetice, 1976) se cheamă invazie de livresc şi filologie, ca şi biciuirea fanteziei de a produce în absența unor stimuli spirituali” (p. 57). Aşadar, în loc să-şi vadă confirmată încrederea în „foarte promițătorul poet”, criticul se vede nevoit să consemneze, nu fără oarecare regrete, o „curioasă lipsă de fixare stilistică, sub forma deambulării printre experiențe contradictorii” (p. 60). Abia noutatea cu care vine Curtea medicilor, al patrulea volum – „noutate de substanță şi de tehnică totodată” –, se dovedeşte de bun augur, atât pentru poet (aflat „într-un foarte interesant şi prielnic punct al evoluției sale”), cât şi pentru critic, al cărui fler interpretativ se arată, nu numai în acest caz, perfect viabil.
Procedând ca G. Călinescu, exegetul care – scrie Gheorghe Grigurcu – „arată pe text ce nu-i place”(2), Regman desconsideră poezia „versificatorie”, „schematic-logic organizată”, deposedată de lirism şi de autenticitate, manierismul şi virtuozitatea, diletantismul şi facilitatea, nu mai puțin inovarea cu orice preț; în particular, „atracția pentru efecte”, „tonul oracular” şi „bolboroseala divină”, „o oarecare fandoseală şi prețiozitate” în limbaj, vizibile în „simpla țuguiere a buzelor” şi în „caligrafia de vorbe îndrugate”, în fine, „primejdia vorbelor prea multe şi prea mari”, „îmbinările lexicale bine sunătoare”, toate instrumente ale „poemului aproximativ”. Nici practicarea poemului în proză sau predilecția artei spre filosofare nu-i inspiră încredere astfel că, atunci când nu lasă să se înțeleagă aceasta, ajunge să o spună răspicat, ca în interviul luat de Angela Marinescu (1998): „să ne ferească Dumnezeu de mixaje din acestea, care mai ales în cazul măritişului poeziei cu eseul produc invariabil... proză. Iar toate împreună realizează un triunghi conjugal din cele mai stranii şi nesuferite. Aşa-zisa eliberare a poeziei de vechile canoane prin acceptarea şi chiar promovarea prozaicului şi a tot ce ține de jemanfişism, nu e adesea decât un alibi al superficialității şi improvizației” (p. 426). De altfel, Regman separă cu orice prilej poezia de proză, fără ca aceasta să însemne că apelează la criteriul poeziei tradiționale conform căreia versificația este cea care defineşte poeticul şi îl distinge de proză. Opoziția vizează, de fapt, epurarea liricului de factori alogeni şi evitarea instrumentalizării poeziei, ca transmițător al unor reflecții (2), idei şi sentimente brute. Nu exclude din poezie nici referințele la real ori la realitățile sufleteşti; dimpotrivă, i le solicită poeziei pe amândouă, dar nu în ipostaza lor „pură”: transfigurarea realității în act artistic este pentru critic cea mai de seamă calitate a imaginației poeților, pe când arta ca act „pur spontan”, ca „primul țipăt al sufletului” nu intră în categoria lirismului; în lipsa unei discipline, a elaborării creatoare a sentimentului (fără a fi totuşi convențională), poezia rămâne act mimetic, imitare la comun a unor gesturi prestabilite.
În schimb, agreează firesc diversitatea de stiluri şi individualități artistice, încurajează formulele de expresie originale, adecvate însă substanței lirice, şi speră necontenit la opera finită, trecută prin toate etapele „arderii” poetice. Nu neagă neapărat versul elaborat (pe care îl preferă celui sincer), nici spontaneitatea supusă reflecției, dar nu este de acord cu intervenția absolută a intelectului, a calculului şi a compoziției în poezie, de unde şi împărțirea câtorva poeți şaptezecişti – „temperamente lirice suficient de bine fixate” – în două categorii: „spontanii inspirației, pe de o parte, iar pe de alta, partizanii deliberării lirice, când nu chiar ai emisiei elaborate” (p. 45). Tratarea lirismului ca proces arhitectural de construcție a edificiului poetic, planificat în detaliu şi, astfel, supus registrului „cerebral”, rămâne, pentru critic, simplă poematizare, opusă autenticei poezii, ultima, din fericire, încă posibilă la unii poeți, cum ar fi, de exemplu, Mircea Dinescu: „prin el, de altfel, noțiunea de poet spontan, pusă în primejdie de nu puțini improvizatori, dintre care unii – nu contest – ating virtuozitatea, dar în acelaşi timp şi de numeroşii vizionari bâjbâitori pentru care versul e mai aproape de vorbirea în transă (aşadar, «spontani» prin degajarea de orice scrupule, nu numai ale sintaxei, dar şi ale armoniei), începe să-şi recapete sensul primitiv de care cam uitasem. E vorba de spontaneitatea ca stare de felicitate a inspirării, indiciul convertirii neproblematice a intenției în vers, imagine sau poem, fără mijlocirea veşnic întrebătoare şi suspicioasă a cuvântului, fără – mai ales – urma acelui efort pe care îl acuză versul încuviințat lăuntric de o obsesie şi care se situează prin chiar aceasta la antipodul creației senine, ieşit parcă din forja lui Hefaistos” (p. 46).
De altfel, „poezia grav-problematizantă” şi literatura existențialistă – se vede adesea din comentariile sale – nu-i sunt criticului pe plac. Preferă, în loc, desolemnizarea artei şi poeții neconvenționali, mai bine, „mucaliți”, printre care, susține nu o dată Regman, „unul din cei mai interesanți ai momentului de față: Mircea Dinescu”, „reconfortantă rara avisîntr-un context mai degrabă arid” (p. 73). Generoase considerații, nici vorbă, încurajatoare pentru un poet tânăr când le primeşte de la un critic – bineştiut – exigent. Comparat cu Marin Sorescu (îi apropie „experiența potențării gravității prin exersarea glumei”) şi situat în descendența lui Geo Dumitrescu „şi, într-un fel, a lui Radu Stanca”, prin înscenarea originală a unor „mari subiecte eterne”, Mircea Dinescu devine realmente interesant prin conduita sa personală şi „relieful particular”, cu nimic tributare înaintaşilor lui. Tot anunțată de Regman în cronicile la primele volume, autenticitatea fizionomiei sale de poet se manifestă plenar în volumul Democrația naturii(1981). „Mircea Dinescu este, mai ales în acest volum – subliniază criticul –, expresia psihologiei sale, cel ce dă frâu liber propriei mentalități, unui fel de a gândi care însă, departe de a-l izola, îl conectează pentru întâia oară la un sistem foarte viu de reacții colective, până într-atât că nu ni-l putem imagina desprins de matca sa formatoare. Asemenea poeți sunt de obicei aproape-actori, vocația lor e clovnescă şi bufonă, ei exprimă însă prin tumbe ale graiului un fond de convingeri mai general, al trăitorilor pe aceste meleaguri, găsind pentru reprezentarea lui echivalentul idiomatic cel mai exact” (p. 76). Pe cât îl individualizează predilecția pentru binedispunere, farmec şi dezinvoltură, jovialitatea şi stilul ludic, deci, pe atât îl apropie de „familia de spirite” din care poetul (dar şi criticul!) face parte. Se cuvine amintită aici o pregnantă tendință comparatistă, specifică lui Regman, interesat mereu să coreleze opere perfect particularizate cu generația formatoare.
Cu un ochi îndelung exersat, criticul de poezie scrutează, deci, autori şi creații angajați în competiția pentru un loc al lor în noua configurație poetică a ultimelor trei decenii ale secolului al XX-lea. Cum obiecții se găsesc întotdeauna, interesante sunt mai ales aprecierile criticului, dintre care se pot ghici – împreună cu Mircea Dinescu – şi alte preferințe. Dintre optzecişti, Mircea Cărtărescu – „cu Levantulîn poezie, cu Nostalgiaîn proză mi se pare produsul cel mai eclatant al acestor ani” (p. 427) –, Ioan Es. Pop – „autor a două volume de versuri răscolitoare prin radicalitatea trăirii: Ieudul fără ieşire şi Porcec” (idem) – Florin Iaru, Ion Stratan şi Alexandru Muşina, „copiii teribili” ai generației, care pe cât de repede i-au imprimat acesteia o „gesticulație inconfundabilă”, pe atât de uşor s-au detaşat de ea, afirmându-se ca poeți pe deplin formați, capabili de a conferi acea notă personală scrisului lor. Ion Mureşan, deşi promițător, mai are de lucru până să-l convingă pe critic de talentul atât de apreciat astăzi, în timp ce Nicolae Prelipceanu se dovedeşte
– e drept că mai târziu (abia la al şaselea volum, intitulat De neatins, de neatins) – „în cea mai bună formă poetică”. Formularea îi aparține lui Victor Felea, dar nuanțarea vine de la Regman: „Spunând însă despre ultimul volum al poetului că este nu numai cel mai bun al său, dar şi sigla unei anumite maturități, admitem implicit că de va fi fost cândva discipol (şi a fost), individualitatea şi «şcoala» încep să facă aşa de mult una în cazul său, încât influențele, nu puține şi nu foarte ascunse la acest poet, primesc tot mai vădite accente personale, în aşa fel că ele, influențele acestea, devin la rându¬le – printr-o răsturnare paradoxală – influențateprin noile deschideri practicate” (pp. 124-125). Congruențele cu modelele sale, dar şi notele distinctive care îl detaşează pe poet de acestea, adeveresc „un timbru al său”, „o gesticulație inconfundabilă”, totodată capacitatea de a adăuga „noi valențe bunurilor administrate”.
În rest, deşi apreciază saltul calitativ pe care poezia românească l-a făcut în ultimii şaizeci de ani, „de la un mod bătrânicios de a trăi poezia, în care predominau epigonismul şi sămănătorismul tratat caligrafic [...] la o interpretare cu adevărat explozivă, chiar temerară, fără a se confunda cu schematica tiflă avangardistă” (p. 273), Regman se arată, nu de puține ori, circumspect în fața jocului textualist, atât de drag membrilor „generației în blugi”. „Descoperirea lor e, ca să zicem aşa, naturalismul ludic, o contradicție în termeni pentru gravii şi greoii naturalişti de odinioară, nu şi pentru tinerii noştri cărora bogzianul «Jurnal de sex» le este un înaintaş depăşit ca expresie şi care fac să se râdă din orice. «Hliziții» – i-am şi numit, fără să precizez însă că «hlizirea» aceasta, extinsă dinspre proză la poezie şi chiar la critică, e o formă de băşcălie textuală limitând artisticul la sfera epidermică, la reacțiile în lanț ale bunei dispoziții, care include printre componentele ei nevoia de maculare şi stâlcire” (pp. 426-427). După cum se vede, literatura programatic „neserioasă” (fie ea optzecistă sau nouăzecistă) nu-i place criticului. Nu pentru că nu i-ar sta în fire să fie simpatică, ci pentru că ține morțiş să se facă dezagreabilă prin programul său experimental, interesat mai degrabă de suprafețele artei.
Nici în viitorul prozei excesiv textuale (o mai numeşte „răsfăț compozițional” sau „textualist”, „fandări” tot textualiste, „ebrietăți a jocurilor de-a textul”, „gimnastică de grup”) şi în jocul exhibării mecanismelor ei, în artificiu, Regman nu are mai mare încredere. De aceea, dacă nu resping proza „optzecistă”, cronicile sale de întâmpinare nu se exprimă cu prea mare generozitate față de „arta combinatorie”, fabricată din aceleaşi şi aceleaşi discursuri care au înlocuit poetica prozei moderniste. Deşi îi împarte în două categorii – „experimentaliştii dezlănțuiți” (Mircea Nedelciu, Bedros Horasangian, Mircea Cărtărescu) şi „moderații” (Ioan Groşan, Alexandru Vlad, Ioan Lăcustă, Cristian Teodorescu) – prozatorii postmodernişti nu-i stârnesc prea tare entuziasmul. În fața lor îi preferă pe nouăzecişti prin înrudirea lor – vorba de spirit, ludicul, parodia, umorul, predilecția pentru moft a lui Caragiale – cu „povestitorii noştri din trecut”. Spre deosebire de preocuparea pentru „ingineria textuală” a generației optzeci, urmaşii ei caută mai degrabă anecdota, buna-dispoziție: „se ignoră însă – am mai spus-o – cât de legată e această producție nu de «postmodernism» cum le place acestor vajnici condeieri să creadă, ci de o înțelegere şi utilizare foarte autohton-tradițională a valențelor schiței, a prozei scurte” (p. 402).
Până la urmă, receptarea mai puțin entuziastă a postmoderniştilor tehnicişti nu e un fapt atât de surprinzător din prisma conceptului de proză pe care îl promovează criticul. Acesta se apropie mult (ca şi cel de poezie) de viziunea lui Călinescu: construcție epică solidă, problematică umană autentică, personaje verosimile, deşi originale, daruri de povestitor, farmecul şi neprevăzutul acțiunii, conflict susținut. Față de înaintaşul său are însă capacitatea de a accepta principiul formei – deşi nu-l preferă –, de a interpreta „expresia” ca „metodă” a autorului de a se situa în raport cu universul său. De aceea, expresivitatea limbajului nu lipseşte din ecuația interpretării critice, însă se măsoară în gradul de exactitate, de adecvare a stilului personajelor la condiția lor identitară. Element narativ primordial, în jurul personajului polarizează toți ceilalți constituenți epici. Pe Regman nu-l interesează însă tipicitatea personajului, legătura individului cu universalul, ci, dimpotrivă, psihologia particulară a acestuia. Miza de la care porneşte în interpretare este reuşita pe cont propriu a unui adevărat caracter, victoria funciară asupra slăbiciunilor şi, prin aceasta, emanciparea din rândul aliniaților. Iar pentru exeget, în aceasta constă chiar valoarea operei, în capacitatea autorului de a expune un univers narativ original, dar autentic, care dă seama implicit despre modalitățile artistice ale acestuia. Interesul cel mai mare i-l stârneşte construcția, arhitectura (în speță, romanul) care îi oferă personajului libertatea de mişcare, posibilitatea de a-şi dezvălui umanitatea.
Ce constată, în schimb, la proza tinerilor scriitori? Că „dispariția personajului, mai bine zis: înlocuirea lui cu substituenți abstracți sau «operaționali» care suportă totul, dezinteresul masiv pentru conturul uman locuit de o gesticulație fizic-morală particulară au dat frâu liber unor prea grăbite condeie să umple pagini întregi cu o sporovăială exasperantă, în numele unui Narator suveran ce-şi schimbă după plac cobaiul de experiență. Şi astfel ia naştere – sub privirea consternată a criticului – romanul pisălogic, abuz de simili¬psihologie şi pisălogeală, cel mai cumplit instrument de tortură în materie al epocii contemporane, împotriva căruia cititorul nu dispune decât de un singur, dar redutabil antidot: abandonarea lecturii după primele zeci de pagini” (p. 293). Este lesne de înțeles, din acest unghi, reticența sa față de prozaexperimentală, care nu-l împiedică, totuşi, a primi comprehensiv inovațiile optzecismului în proză.
Ilustrativ este, în acest sens, studiul introductiv la cea de-a doua antologie a nuvelei şi povestirii alcătuite de Cornel Regman – intitulat O şcoală a povestirii româneşti contemporane. Promoții noi. Publicat în 1982 (înainte de a apărea Desant ’83, antologia lui Ov. S. Crohmălniceanu), acest articol îl situează pe critic printre primii comentatori autorizați ai prozei tinere din epocă. El reține exact nu numai schimbarea de paradigmă de la scriitorii „povestaşi”, de la „scrisul pitoresc-manierist” al anilor ’60-’70, la „proza scurtă” a deceniului opt, ci şi particularitățile noii configurații canonice a prozei româneşti: detaşarea (nu neapărat respingerea) de generația ’60-’70, recuperarea trecutului privit în relație dialogică, preferința pentru modelul „Caragiale”, sincronia cu reprezentanții Noului Roman Francez şi cu proza experimentală occidentală, resurecția prozei scurte, interesul pentru banalul cotidian, demitizarea realului, personajul ca realitate biografică, deconspirarea şi revizuirea convențiilor genului epic, „poezia realului” exemplificată prin proza lui Mircea Nedelciu, dar şi o nouă „poezie a imaginarului”, definită prin conjugarea cotidianului cu ficțiunea, a realității cu mitul, a contingenței cu livrescul. „Cu aceste caracteristici, cel puțin, se prezintă patru din reprezentanții generației de prozatori avute în vedere, Gabriela Adameşteanu, Nicolae Mateescu, Mircea Nedelciu, Alexandru Vlad, iar dacă e să le adăugăm şi pe umoriştii grupului, Tudor Octavian şi Dumitru Dinulescu, realizăm o majoritate mai mult decât promițătoare, reprezentativă pentru căutările şi profilul generației, căutări şi profil care fac din ei nişte martori ai momentului cu totul deosebiți de ceea ce fuseseră cu un deceniu înaintea lor cei din generația «povestaşă»” (pp. 307-308).
În completare, cronica intitulată În spectaculoasă revenire de forță: schița! (1985) punctează predilecția acestor scriitori pentru genul – scurt nu neapărat ca întindere, deşi vizează şi acest aspect, cât mai ales prin practicarea unor instantanee foarte puțin epice – denumit de critic „schiță”. „Ce-i drept – scrie Regman –, pentru a se constitui în piese de sine stătătoare, câtimea de epic cerută de aceste producții are a feri nu puține picioare de aparate, colaci de cablu şi chiar câte un car de transmisie în plin duduit. Sub numele de schiță vom avea aşadar şi firicelul epic pe care autorul condescinde să-l elibereze, dar şi formidabilul angrenaj prin care e purtat până i se dă de capăt” (pp. 349-350). Formele romanului – dominant mai mult în anii şaptezeci (în anii şaizeci era încă în vogă nuvela) – sunt înlocuite din nou de schiță, nuvelă şi povestire, mult mai generoase ca posibilitate de a monta şi demonta resorturile textului, de a experimenta. Axat predominant pe tehnică, teme şi momente, disfuncțiile „genului scurt” se dovedesc în lipsa viziunii care nu apucă să se contureze în câteva pagini. Personajul şi întâmplările – dacă nu alungate din universul epic, cel puțin reduse la o condiție marginală – sunt înlocuite cu o viziune a convențiilor, epicul este constrâns să cedeze locul liricului, astfel că vectorii tradiționali de susținere a prozei dispar unul câte unul: „până una-alta, tarantela textualității a aruncat de pe scenă orice altă preocupare, şi înseşi subiectele s-au subțiat adesea devenind simple suporturi depersonalizate pentru temeritățile celor mai înfierbântați dintre jucăuşi” (p. 363).
Cornel Regman priveşte cu suspiciune, de altfel ca majoritatea criticilor, noile „tendințe” ale genului, considerându-le un experiment – „degenerat în moft” – steril datorită urmăririi fără abatere a unui program formal şi încăpățânării de a inova „cu orice chip”. De exemplu, „naratologic, schița şlui Ioan Lăcustăț e o variantă a convenției de dată mai recentă a «textului care se scrie singur», cu un narator dedublat, scindat între reacțiile şi reflecțiile insului aievea, concret şi chiar pozitiv şi celălalt, «tipul blajin cu ochi blânzi» care-l locuieşte, îi împrumută amintirile şi reveriile şi care «se lasă scris», noctambul trăind într-un fel de desprindere, de levitație gogolian-chagalliană deasupra lumii obişnuite” (p. 355). Chiar şi atunci când caracterizează volumul particular al unui prozator (aici, Bedros Horasangian), criticul alcătuieşte parcă portretul întregii generații de prozatori, atât de asemănător i se pare modul lor de a scrie: „o seamă de «Colaje», «Secvențe» şi chiar un «Topos» în manieră vesel-dezabuzată, dar prea puțin epice. Un fel de dadaism-teribilism-m.h.s.-ism şde la Mircea Horia Simionescuț constând în inventare de obiecte, titluri de opere, jocuri de cuvinte, membre fracturate de locuri comune, voci din off, replici, asociații livreşti ce se încrucişează în aer ca nişte spade şi înlesnesc autorul să încropească textul aşa-zicând în fața ochilor noştri, cam după sistemul acelor vânzători gureşi puşi să facă demonstrația concretă a unui produs-minune, de obicei un curățător de pete” (p. 351). Profundele analize pe text îi dezvăluie criticului şi incongruențe, stângăcii, improprietatea unor termeni şi imagini, în fine, nu puține irealizări artistice. Doar că Regman nu mai e acelaşi înfierbântat spirit combativ cu care ne-a obişnuit; dimpotrivă, cultivă o critică de o mai mare consistență, uşor modificată şi ca factură de prezentare. Acelaşi stil colocvial, pe alocuri ironic, alteori anecdotic, mult mai concentrat de această dată, preocupat ca întotdeauna de judecăți ferme. Iar dacă în ultimul deceniu de viață alege să scrie despre tineri – într-o proporție mult superioară comparativ cu intervențiile anterioare – înseamnă totuşi că îi făceau plăcere compania şi prospețimea artei lor.
Prezentul volum dovedeşte încă o dată că Regman este nu numai un subtil comentator al generației de poeți şi prozatori optzecişti, ci şi promotorul ei în stil. O afirmă el însuşi („sunt şi eu «optzecist» în felul meu”), o confirmă urmaşii săi, optzeciştii, printre care Radu G. Țeposu: „cel care a fertilizat cel mai vizibil stilul tinerei generații, anticipând dezinvoltura postmodernismului, înclinația spre parodie şi autoreferențialitatea malițioasă de mai târziu, a fost Cornel Regman, un veritabil juisor al formulisticii. Spiritul său ironic a sedus pe mulți, captivându-i până la adorație. Prin Cornel Regman, critica generației ’60 a ajuns să se elibereze de orice tic şi pedanterie, făcând din propria-i retorică un spectacol, o formă de creație pură, jucându-se malițios în fața oglinzii. Cu metafora oglinzii în față, ajungem de altfel la punctul cel mai înalt şi mai dezinvolt al creației în care se prefigurează postmodernismul”(3).
Chiar atunci când literatura tinerilor optzecişti nu-l ademeneşte, Regman găseşte el însuşi cale să o cucerească, demonstrându-le că şi „zburdălnicia” artei e o artă. Astfel, după bineplăcutul obicei „postmodernist”, face haz de necaz, spune vorbe de duh, se amuză relativizând, îşi bine dispune cititorul, în fine, devine el însuşi personaj al propriului joc „de-a textul”. Într-un enunț, tot dezaprobându-le optzeciştilor schema, Cornel Regman le confirmă conduita.