Centenar Gellu Naum
Sebastian Reichmann
Aspecte ale rena?terii poeziei lui Gellu Naum: de la modelul «mito-ermetic» la «concretismul mitic» (II)
Articol publicat în ediÈ›ia Viața Românească 8 /2015
Contradictorie față de ceea ce am putea numi vizionarismul pictural al lui Victor Brauner, a cărui interferență cu vizionarismul oniric al lui Gellu Naum este evidenta în corespondența din anii 1945-1947 dintre cei doi prieteni, este poziția lui André Breton din aceea?i perioadă, exprimată în « Silence d’or » (« Tăcerea de aur »), un text din 1944. « Je me suis élevé déjà contre la qualification de « visionnaire » appliquée si légèrement au poète. Les grands poètes ont été des « auditifs », et non des visionnaires. Chez eux la vision, « l’illumination » est, en tout cas, non pas la cause, mais l’effet. » (« Am mai protestat împotriva calificativului de « vizionar », aplicat cu atâta u?urință poetului. Poeții mari au fost « auditivi », nu vizionari. La ei viziunea, « iluminarea » este, în orice caz, nu cauza, ci efectul. »)
De asemenea, în acela?i text din 1944, Breton pledează pentru o reînnoire a raporturilor dintre muzică ?i poezie, reînnoire văzută ca voință « …de a unifica, sau de a re-unifica audiția (l’audition), în aceea?i măsură în care e necesară voința « …de a unifica, sau de a re-unifica viziunea (la vision) ». In poezia lui Gellu Naum, cum am menționat în articolul precedent, această alianță reînnoită între muzică ?i poezie va deveni manifestă începând cu poemele scrise în anii 60, poeme ce vor forma nucleul dur al volumului Athanor . Iată în ce termeni preconizează André Breton depă?irea a ceea ce el nume?te „antagonismul între poezie ?i muzică”: „Mais surtout je suis persuadé que l’antagonisme entre la poésie et la musique (apparemment beaucoup plus sensible aux poètes qu’aux musiciens), (…) ne doit pas être stérilement déploré mais doit, au contraire, être interprété comme indice de refonte nécessaire entre certains principes des deux arts.” („Dar mai ales sunt convins că antagonismul între poezie ?i muzică (în aparență mult mai sensibil pentru poeți decât pentru muzicieni) , (…) nu trebuie deplorat într-un mod steril ci trebuie, dimpotrivă, să fie interpretat ca un indicator al refacerii necesare între anumite principii ale celor două arte.”).
E important de precizat aici că această „refacere necesară” decurge, pentru Breton, din esența însă?i a demersului suprarealist. „Je ne fais que retrouver en ceci un de mes thèmes favoris suivant lequel il ne faut manquer aucune occasion de „prendre par les cornes” toutes les antinomies que nous présente la pensée moderne, de manière à s’en défendre d’abord puis à les dompter et les surmonter.” („Nu fac astfel altceva decât să regăsesc una dintre temele mele favorite, aceea de a nu rata nici o ocazie de „a lua de coarne” toate antinomiile pe care ni le propune gândirea modernă, în asemenea fel încât, mai întâi să ne apărăm de ele, după aceea să le domesticim ?i să le dominăm.”
Reamintindu-ne că textul lui Breton fusese scris în 1944 ( publicat în acela?i an în engleză în Modern Music, apare doar în 1950 în antologia de poezie editată de Jean-Louis Bédouin la editura Seghers), ne putem simți îndreptățiți să ne întrebăm de ce ideea schimbării alianțelor poeziei, de la artele plastice la muzică, nu apare în gândirea „teoretică” a lui Gellu Naum decât cu aproape două decenii mai târziu (în textul citit la Festivalul Internațional de Poezie de la Struga în 1966). Un răspuns, „à titre d’hypothèse” ar putea fi procesul de abandonare treptată a „automatismului” de către Gellu Naum, în decursul celor două decenii care despart apariția volumului Culoarul Somnului, ultima sa carte publicată în libertate „provizorie” (1946) ?i perioada scrierii celor mai multe poeme din viitorul Athanor (1968). Mai precis, pe măsură ce influența preponderentă a vizionarismului pictural al lui Victor Brauner (pe tărâmul unui fel de automatism care se revelează a fi mito-ermetic în esența sa », cum îi scria acesta lui Gellu Naum în scrisoarea din 17/2/1946) se estompează (din motive istorice evidente), se îndepărtează ?i practica automatismului ca „primum movens” al poemului naumian.
„Concretismul mitic” pe care poetul îl considera ca fiind limita superioară a „concretismului” comun poeților contemporani (Struga, 1966), ?i de la care se reclama, trebuie înțeles însă într-un mod paradoxal, în sensul că, simultan cu abandonarea automatismului scriiturii asistăm în poezia lui Gellu Naum la căutarea effrénée ?i conservarea sâmburelui „mito-ermetic” al automatismului practicat de Victor Brauner.
?i acum câteva cuvinte despre ceea ce înțelege poetul prin reînnoirea necesară a alianței poeziei cu muzica. „Problema limbajului care se oferă astăzi ca materie brută poeților e similară cu aceea a muzicii care lucrează cu sunete brute, a muzicii universului, în primul rând spațial.” (sublinierea mea). Încă o dată, e tulburătoare apropierea care se poate face între această frază scrisă de Gellu Naum ?i ceea ce scrisese André Breton cu două decenii înainte, în Tăcerea de aur : „Muzicienilor mi-ar place să le atrag atenția că în pofida unei mari incapacități aparente de înțelegere, poeții au mers în întâmpinarea lor pe singurul drum care se dovede?te mare ?i sigur pentru timpurile în care trăim : acela al întoarcerii la principii.”. ?i o altă frază care o precizează pe cea precedentă : „La “parole intérieure”, que le surréalisme poétique s’est plu électivement à manifester et dont, bon gré mal gré, il a réussi à faire un moyen d’échange sensible entre certains hommes, est absolument inséparable de la « musique intérieure » qui la porte et la conditionne très vraisemblablement.”
În legătură cu alianța reînnoita dintre muzică ?i poezie a? evoca ?i prietenia dintre Gellu Naum ?i compozitorul ?tefan Niculescu. Nu este poate o simplă coincidență faptul că cercetările lui ?tefan Niculescu erau concentrate la începutul anilor 60 în domeniul structurilor spațiale (precum „modalul”), sau hors temps (Xenakis), în muzică. ?i iată cum povestea ?tefan Niculescu întâlnirea cu Gellu Naum într-un dialog cu Iosif Sava („?tefan Niculescu ?i galaxiile muzicale ale secolului XX – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor ?i Muzicologilor din România, Bucure?ti 1991) : „Nu numai că am scris două lucrări pe versurile lui Gellu Naum (Cantata II ?i Opera „Cartea cu Apolodor”), dar am avut ?ansa de a-l cunoa?te personal încă de pe când aveam 19-20 de ani. Prin 1946 sau 1947, văzusem o expoziție suprarealistă intitulată L’INFRA-NOIR, care mi-a lăsat o puternică impresie. Câteva luni mai târziu, o cuno?tință comună m-a prezentat lui Gellu Naum. Tocmai îmi cumpărasem cartea sa Castelul orbilor, prima care îmi căzuse în mână. Poetul mi s-a părut la fel de fascinant ca ?i opera sa. Am început să-l vizitez tot mai des. Il ascultam cu încordată atenție, fără să scot aproape nici un cuvânt. Parcă era Nicolas Flamel, inițiatul de la care a? fi putut afla secretul pietrei filosofale. Câteodată îmi întorcea vizita ?i mă punea să-i cânt din compozițiile mele sau să improvizez la pian. Cunoscându-l îndeaproape, am avut un acces nemijlocit, ?i nu doar livresc, la cea mai radicală aventură artistică a veacului : suprarealismul. Gellu Naum, se ?tie astăzi, este unul dintre cei mai autentici poeți suprareali?ti de la noi ?i de pretutindeni. Dacă nu piatra filosofală, de la el am aflat cel puțin ce este arta cu adevărat modernă ?i cum trebuie să facă una omul ?i opera sa. Dar poate că tocmai aici se găse?te secretul alchimiei. ».
De asemenea, în acela?i text din 1944, Breton pledează pentru o reînnoire a raporturilor dintre muzică ?i poezie, reînnoire văzută ca voință « …de a unifica, sau de a re-unifica audiția (l’audition), în aceea?i măsură în care e necesară voința « …de a unifica, sau de a re-unifica viziunea (la vision) ». In poezia lui Gellu Naum, cum am menționat în articolul precedent, această alianță reînnoită între muzică ?i poezie va deveni manifestă începând cu poemele scrise în anii 60, poeme ce vor forma nucleul dur al volumului Athanor . Iată în ce termeni preconizează André Breton depă?irea a ceea ce el nume?te „antagonismul între poezie ?i muzică”: „Mais surtout je suis persuadé que l’antagonisme entre la poésie et la musique (apparemment beaucoup plus sensible aux poètes qu’aux musiciens), (…) ne doit pas être stérilement déploré mais doit, au contraire, être interprété comme indice de refonte nécessaire entre certains principes des deux arts.” („Dar mai ales sunt convins că antagonismul între poezie ?i muzică (în aparență mult mai sensibil pentru poeți decât pentru muzicieni) , (…) nu trebuie deplorat într-un mod steril ci trebuie, dimpotrivă, să fie interpretat ca un indicator al refacerii necesare între anumite principii ale celor două arte.”).
E important de precizat aici că această „refacere necesară” decurge, pentru Breton, din esența însă?i a demersului suprarealist. „Je ne fais que retrouver en ceci un de mes thèmes favoris suivant lequel il ne faut manquer aucune occasion de „prendre par les cornes” toutes les antinomies que nous présente la pensée moderne, de manière à s’en défendre d’abord puis à les dompter et les surmonter.” („Nu fac astfel altceva decât să regăsesc una dintre temele mele favorite, aceea de a nu rata nici o ocazie de „a lua de coarne” toate antinomiile pe care ni le propune gândirea modernă, în asemenea fel încât, mai întâi să ne apărăm de ele, după aceea să le domesticim ?i să le dominăm.”
Reamintindu-ne că textul lui Breton fusese scris în 1944 ( publicat în acela?i an în engleză în Modern Music, apare doar în 1950 în antologia de poezie editată de Jean-Louis Bédouin la editura Seghers), ne putem simți îndreptățiți să ne întrebăm de ce ideea schimbării alianțelor poeziei, de la artele plastice la muzică, nu apare în gândirea „teoretică” a lui Gellu Naum decât cu aproape două decenii mai târziu (în textul citit la Festivalul Internațional de Poezie de la Struga în 1966). Un răspuns, „à titre d’hypothèse” ar putea fi procesul de abandonare treptată a „automatismului” de către Gellu Naum, în decursul celor două decenii care despart apariția volumului Culoarul Somnului, ultima sa carte publicată în libertate „provizorie” (1946) ?i perioada scrierii celor mai multe poeme din viitorul Athanor (1968). Mai precis, pe măsură ce influența preponderentă a vizionarismului pictural al lui Victor Brauner (pe tărâmul unui fel de automatism care se revelează a fi mito-ermetic în esența sa », cum îi scria acesta lui Gellu Naum în scrisoarea din 17/2/1946) se estompează (din motive istorice evidente), se îndepărtează ?i practica automatismului ca „primum movens” al poemului naumian.
„Concretismul mitic” pe care poetul îl considera ca fiind limita superioară a „concretismului” comun poeților contemporani (Struga, 1966), ?i de la care se reclama, trebuie înțeles însă într-un mod paradoxal, în sensul că, simultan cu abandonarea automatismului scriiturii asistăm în poezia lui Gellu Naum la căutarea effrénée ?i conservarea sâmburelui „mito-ermetic” al automatismului practicat de Victor Brauner.
?i acum câteva cuvinte despre ceea ce înțelege poetul prin reînnoirea necesară a alianței poeziei cu muzica. „Problema limbajului care se oferă astăzi ca materie brută poeților e similară cu aceea a muzicii care lucrează cu sunete brute, a muzicii universului, în primul rând spațial.” (sublinierea mea). Încă o dată, e tulburătoare apropierea care se poate face între această frază scrisă de Gellu Naum ?i ceea ce scrisese André Breton cu două decenii înainte, în Tăcerea de aur : „Muzicienilor mi-ar place să le atrag atenția că în pofida unei mari incapacități aparente de înțelegere, poeții au mers în întâmpinarea lor pe singurul drum care se dovede?te mare ?i sigur pentru timpurile în care trăim : acela al întoarcerii la principii.”. ?i o altă frază care o precizează pe cea precedentă : „La “parole intérieure”, que le surréalisme poétique s’est plu électivement à manifester et dont, bon gré mal gré, il a réussi à faire un moyen d’échange sensible entre certains hommes, est absolument inséparable de la « musique intérieure » qui la porte et la conditionne très vraisemblablement.”
În legătură cu alianța reînnoita dintre muzică ?i poezie a? evoca ?i prietenia dintre Gellu Naum ?i compozitorul ?tefan Niculescu. Nu este poate o simplă coincidență faptul că cercetările lui ?tefan Niculescu erau concentrate la începutul anilor 60 în domeniul structurilor spațiale (precum „modalul”), sau hors temps (Xenakis), în muzică. ?i iată cum povestea ?tefan Niculescu întâlnirea cu Gellu Naum într-un dialog cu Iosif Sava („?tefan Niculescu ?i galaxiile muzicale ale secolului XX – Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor ?i Muzicologilor din România, Bucure?ti 1991) : „Nu numai că am scris două lucrări pe versurile lui Gellu Naum (Cantata II ?i Opera „Cartea cu Apolodor”), dar am avut ?ansa de a-l cunoa?te personal încă de pe când aveam 19-20 de ani. Prin 1946 sau 1947, văzusem o expoziție suprarealistă intitulată L’INFRA-NOIR, care mi-a lăsat o puternică impresie. Câteva luni mai târziu, o cuno?tință comună m-a prezentat lui Gellu Naum. Tocmai îmi cumpărasem cartea sa Castelul orbilor, prima care îmi căzuse în mână. Poetul mi s-a părut la fel de fascinant ca ?i opera sa. Am început să-l vizitez tot mai des. Il ascultam cu încordată atenție, fără să scot aproape nici un cuvânt. Parcă era Nicolas Flamel, inițiatul de la care a? fi putut afla secretul pietrei filosofale. Câteodată îmi întorcea vizita ?i mă punea să-i cânt din compozițiile mele sau să improvizez la pian. Cunoscându-l îndeaproape, am avut un acces nemijlocit, ?i nu doar livresc, la cea mai radicală aventură artistică a veacului : suprarealismul. Gellu Naum, se ?tie astăzi, este unul dintre cei mai autentici poeți suprareali?ti de la noi ?i de pretutindeni. Dacă nu piatra filosofală, de la el am aflat cel puțin ce este arta cu adevărat modernă ?i cum trebuie să facă una omul ?i opera sa. Dar poate că tocmai aici se găse?te secretul alchimiei. ».