Comentarii critice
Victor Ivanovici
Poetica Zenobiei
Articol publicat în ediția Viata Românească 9 / 2015
Apărută în 1985 şi abundent reeditată de atunci încoace, Zenobia de Gellu Naum este, probabil, capodopera şi, în tot cazul, cântecul de lebădă al poetului român (1). În opinia generală - a criticii, dar şi a cititorilor lato sensu -, scrierea trece drept un roman, şi autorul însuşi pare să o admită, neomițând să ironizeze însă mania clasificărilor, ba chiar şi demersul scriiturii romaneşti ca atare: „am senzația că încep să comit un fel de homan şi asta mă oripilează” (Naum 2003: 79)(2).
Nu e de mirare, cunoscută fiind aversiunea de principiu a Avangardei față de genul respectiv. Şi totuşi... Dur atacat de Breton încă din primul Manifest al Suprarealismului, după ce fusese dezavuat de futurişti şi dadaişti, romanul a fost malgré tout practicat, şi încă destul de asiduu, de către scriitori de varii obediențe avangardiste. Doi stimuli par a-i fi împins la o atare inconsecvență. Pe de-o parte, trebuie că-i stârnea ideea de a face din roman poligonul de încercare al unei „poetici anti-prozaice” (cf. Collani 2013: passim). Pe de alta, şi în chip specific, nu puteau lăsa să le scape prilejul de a „fecunda” acest gen reputat drept „inferior”, inoculându-i o tematică majoră ce ține de domeniul „miraculosului” (le merveilleux)(3).
Gellu Naum nu face excepție: Zenobia se lasă analizată tocmai pornind de la dubla intenție a romancierului avangardist. Pe scurt, la nivelul enunțării – al spunerii ca act discursiv – autorul problematizează demersul narativ şi experimentează proceduri menite a face din roman, homan; la nivelul enunțului – adică al spusei ca produs şi conținut al spunerii – homan-ul naumian se constituie într-o cronică a miraculosulului.
„pentru că s-ar părea că scriu”
Pe tema enunțării, Gellu Naum formulează o deosebit de incitantă - şi aproape explicită – reflecție în postfața volumului Poetizați, poetizați...:
cum poți să ştii, după primul cuvînt, care va fi al doilea? Cum poți să ştii dacă, pînă la urmă, el va declanşa poemul sau, printro diluare, să zicem fecundă, va naşte ceea ce vorbirea curentă numeşte un text în proză? (Naum 1970: 233-234).(4)
Poetul se întreabă aşadar ce rol poate juca acest cuvânt secund în precizarea dicțiunii de gen a textului pe cale de a se naşte. În trena primului, el îi poate impune o „diluare (...) fecundă”: desfăşurată pe orizontală, succesiv, adică narativ; sau, contopindu-se cu acela, poate „declanşa” o dinamică de tip poematic, unde rupturi de continuitate şi conexiuni la distanță prescriu percepția pe verticala simultaneității. Regăsesc dilema naumiană la o sagace cercetătoare a spinoaselor raporturi ale suprarealismului cu romanescul, care, peste mai bine de un deceniu de la Poetizați, poetizați... va teoretiza „clivajul” dintre funcționarea preponderent metonimică a unor texte şi preponderent metaforică a altora (cf. Chénieux-Gendron 1983: 7).
În Zenobia e notorie lupta dintre enunțarea cu accentul pe „al doilea cuvânt”- ce ascultă de principiul metonimiei - şi o serie de strategii „anti-prozaice” care, privilegiindu-l pe primul, se aşază mai curând sub semnul metaforei. Deznodământul de dorit ar fi un compromis între cele două principii, pentru care trudesc în sinergie subiectul enunțării şi destinatarul enunțului.
1.1.- Ne-am aştepta de pildă ca, dintre modurile enunțiative (cf. Todorov 1966; García Landa 2004), autorul să prefere „arătarea” dramatizată (showing) a datelor ficțiunii, în detrimentul „spunerii” – sau expunerii - lor (telling) prin mijlocirea unui agent narator. Din această opțiune anglo-saxonii au făcut o adevărată somație. Ea poate însă – ba chiar trebuie – să fie relativizată.
Distincția apăruse încă din vechime: între modalitatea mimetică (prezentă în genul dramatic) şi cea diegetică (proprie epicii). Dar, pe alt plan, epicul ca atare era privit ca un fel de hibrid, un tertium datur al alternativei. Ceea ce dovedeşte falsitatea dilemei: nici chiar scenarii narative intens dramatizate (precum romanele americane din epoca behaviour-ismului), nu se pot dispensa de mediația unui povestitor (fie el invizibil).
Cu atât mai puțin ar putea-o face Zenobia, a cărei imediată condiție de existență este prezența în tot momentul a unui narator - numit chiar „Gellu Naum”! -, nu doar subiect al enunțării, ci şi al enunțului: protagonist, adică, al propriei narațiuni(5). Pe de altă parte, în chip de autor - ipostază distinctă de cea dinainte -, Gellu Naum (fără ghilimele) se confruntă cu o adevărată cvadratură a cercului: spre a-şi putea pune la lucru poetica „anti-prozaică”, el e ținut să arate însăşi spunerea, punându-şi scriitura sub incidența simțurilor.
Toate acestea presupunând că actul spunerii, în speță al scriiturii, are cu adevărat loc. Ipoteză ce ține de protocolul literaturii, căruia poezia lui Gellu Naum i se opune de plano(6). De aceea, supoziția se cere confirmată la tot pasul. Formula „pentru că s-ar părea că scriu”, sugerând un soi de acceptare a ei - ironică şi à contre cœur –, apare de cel puțin cinci ori în diverse puncte ale cărții, în chip de conector „între stări şi fapte” (33), adică între enunțare şi enunț, dar fără vreo garanție de certitudine.
1.2.- Atunci când garanția există, ea constă în transformarea spunerii în spusă. Metonimia se metaforizează; mai mult, se corporeizează, până la a putea fi văzută:
Pe cînd scriu, pentru că s-ar părea că scriu, regret că nu aveți în față hîrtiile pe care sînt înghesuite rîndurile acestea de cerneală; dacă le-ați avea, dacă ați închide ochii şi v-ați trece uşor vîrfurile degetelor peste ploaia de litere negre, sînt sigur că ați vedea odaia domnului Sima (...) şi ne-ați vedea pe noi, fiecare la locul său, vorbind în gînd sau cu glas tare; şi ați înțelege că nimic din stările de pînă acum nu este imaginat, că toate s-au petrecut exact cum le relatez (10-11; cursive în text).
Res non verba: pagina scrisă ne apare dintr-o dată drept echivalentul „exact” al faptelor relatate, iar înşiruirea de semne şi simboluri reprezintă cu adevărat lucrurile (7). Acelaşi principiu garantează comunicarea dintre subiectul enunțării şi destinatarul enunțului. Comunicare şi ea corporeizată, deci cu atât mai certă, dincolo sau dincoace de cuvinte. Luând contact cu materialitatea spusei, de astă dată pe cale tactilă, citutorul devine apt să receționeze mesaje altminteri netransmisibile cu mijloacele spunerii:
O dată ajunşi aici, v-aş sfătui să vă opriți o clipă şi să recapitulați, trecînd uşor cu vîrfurile celor zece degete de la mîini, cu ochii închişi, peste pagini; scăpați de cuvinte, în pelicula propriei voastre disponibilități, ați afla, poate, lucrurile extrem de importante pe care, oricît aş dori, îmi e cu neputință să vi le comunic (11)(8).
1.3.- Procesul respectiv se specifică încă din primul paragraf al cărții:
Prea multe lucruri ne solicită şi, dat fiind mecanismul echivoc al solicitării, prea multe cuvinte se îngrămădesc să le cuprindă, să le ascundă în labirintul lor inutil şi înşelător — de aceea poate că, pe alocuri, am să spun ce nu trebuia spus; oricum sînt convins că fiecare va medita mai mult asupra surplusurilor lăsînd la o parte starea în care plutesc, pe dedesubt, ca un înotător subacvatic, de exemplu.
Dar mai există şi vuietul acela şi capacitatea fiecăruia de a-l percepe... (7).
Din nou clivajul metaforico-metonimic, din nou obligația alegerii între res şi verba. Lucrurile ne solicită, cuvintele le solicită: amândouă cu asupra de măsură. Pletoră ce înrâureşte deopotrivă enunțarea şi enunțul, antrenându-le pe aceeaşi pantă a excesului. Subiectul celei dintâi spune prea multe, destinatarul celuilalt meditează la ce e de prisos. Avem aici de-a face cu o metonimie falacioasă, acoperind doar suprafața şi lăsând „la o parte” dimensiunea adâncimii. Ceea ce garantează scenariul enunțiativ e, în final, tot o metonimie, dar una de gradul al doilea, ca pars pro toto a unei metafore escamotate.
Cu condiția să consimțim la o minimă alegorizare, aceasta se lasă totuşi auzită. E vorba, bineînțeles, de „vuietul acela”, pe care fiecare îl percepe cum şi cât se pricepe. El vine din stăfundurile „stării” ce susține atât spunerea cât şi spusa.
1.4.- Ce este însă această stare - nu întru totul explicată şi poate chiar inexplicabilă -, căreia Gellu Naum îi ataşa o atât de mare însemnătate?
Neputându-i da o definiție generală, mă mulțumesc cu una contextuală. În cazul de față, deci, „starea” în cauză pare a fi o dispoziție „anti-prozaică” ce răzbate în afară prin numeroasele tăieturi - de tipul „n-am să-l descriu”, „n-am să insist”, „şi aşa mai departe” - operate de narator asupra firului narativ, pentru ca, peste o clipă, să-l reînnoade cu un ”am să spun doar că”...
Deşi constituie hiatusuri de enunțare, asemenea interstiții nu întrerup derularea enunțului. În contextele respective, soluția de continuitate introdusă în text de scriitor - sau „scriptor” – va fi umplută, cu aportul cititorului, pe un palier, să-i zicem, extratextual. Centrată pe un raccourci ori o ruptură - relație in absentia -, această operațiune e una metaforică; ea funcționează însă metonimic, de vreme ce garantează succesiunea narativă.
Recurgând la un oximoron hermeneutic, aş numi un asemenea efect paradoxal metonimizarea metaforei. În el văd reversul metonimiei metaforizate despre care a fost vorba mai sus. Una compactează enunțarea ca enunț, oferit destinatarului prin văz, auz, pipăit. Cealaltă fluidizează enunțul ca enunțare, lăsând subiectul să plutească într-însa „ca un înotător subacvatic”.
Amândouă reprezintă manifestări ale „funcției poetice”, centrate, precum ştim, pe mesajul ca atare (cf. Jakobson 1960: 353 sq.)
De aici emană starea grație căreia homan-ul naumian se citeşte simultan şi ca roman şi ca poem(9).
1.5.- Toate aceste strategii ale spunerii sunt menite să întrupeze spusa. Iar dacă prima este o enunțare „anti-prozaică”, atunci – ca să ne amitim de premisele acestui eseu – ea va da corp unui enunț îmbibat de poezia miraculosului (le merveilleux)(10).
Aproape sinonim cu „suprarealitatea”, conceptul respectiv ocupă o poziție centrală în doctrina şi acțiunea Suprarealismului. Et pour cause: miraculosul îngobează în principiu „tot ceea ce eliberează omul din robia ruşinoasă a logicii şi-l readuce, cât de cât, pe calea către polul său autentic” (Michel Leiris).
Reflecția teoretică pe această temă - susține o voce critică autorizată (cf. Collani 2010: 124 sq.) - a cunoscut în mare două etape. Una, reprezentată de studiile lui Leiris din anii 20, se interesează de „concilierea” miraculosului cu modernitatea în toate domeniile, inclusiv – sau mai ales – în cotidian. Cealaltă, inițiată de Pierre Mabille în deceniul următor cu faimoasa antologie Le miroir du merveilleux (1940) şi fundamentată doctrinar de acelaşi în eseul său Le merveilleux (1946), e animată de ideea unui mirabil „imanent” omului generic.
În Zenobia sunt prezente ambele faze. Prima, prin forța lucrurilor, cu precădere în capitolele - să le zicem - citadine ale cărții („Oraşul”, „Coridorul”, „Scara”, „Ultima întîlnire a lui Dante cu Beatrice pe o ceaşcă de cafea fabricată în Suedia”, „Martorii”); a doua, în capitolul inițial („Mlaştinile”) şi în bună parte din cel final („Scîndura”), situate în plein air. Însă această distribuție „geografică” răspunde mai degrabă unei nevoi de comoditate orientativă. De fapt, cele două variante ale miraculosului se amestecă şi hibridează întrolaltă.
Cu toate acestea, o distincție mai riguroasă între ele rămâne utilă unei taxonomii tematice.
Despre deixis: o propunere hermeneutică
Umbând pe urmele miracolului cotidian, Gellu Naum e nevoit să țină seama de ambii parametri: deopotrivă de miracol ca şi de cotidian. Şi mai ales să țină seama de acele indicii care, dinlăuntrul ficțiunii, trimit la realitatea exterioară ei. Asemenea repere alcătuiesc ceea ce în teoria enunțării se numeşte deixis(11). Examinându-le, eroul-narator constată „o sărăcie persistentă a fabulosului colectiv”; fapt care dovedeşte că „acest domeniu fie că se afla într-un moment de impas (...), fie că îşi mutase pe alte zone, încă obscure, dovezile de manifestare” (43).
Şi mai dovedeşte ceva: sfârşitul iluziilor de conciliere a miraculosului cu epoca modernă. Un fabulos recomandat drept colectiv s-ar vrea, de bună seamă, sinonim Poeziei, dat fiind că – de la Lautréamont citire – La poésie doit être faite par tous (Poésies II). Pe acest deziderat şi-au întemeiat suprarealiştii adeziunea la utopia revoluționară menită a „schimba lumea”. Or, când realitatea ieşită din acțiunea colectivă duce la sărăcirea fabulosului colectiv, e semn că Poezia se află în divorț cu lumea şi cu vremea ei.
2.1.- Între puținele piste propriuzis deictice deschise de Zenobia, una dintre ele e aceea pe care, deloc întâmplător, autorul a înscris-o în chiar exerga cărții:
„Şi cîți eram vii, ne socoteam morți şi umblam amețiți...”
Citatul e extras din Cronica în care sagacele Ioan sin Dobre, țârcovnic şi tabac „ot mahala(ua) Bateştea”, dă seama, ca un jurnalist avant la lettre, de fapte auzite, văzute şi trăite de el însuşi în primele trei decenii ale veacului al XIX-lea. Fraza în cauză poartă o simplă dată, „oct(ombrie) 1813”: suficientă însă ca să o recunoaştem drept mărturia unui supraviețuitor al teribilei ciume a lui Caragea.
Deixis explicită dar „paratextuală”(12), ea poate fi textualizată - şi contextualizată - printr-un efort hermeneutic. Pornind de la premisa că referința respectivă îşi are o rațiune întemeiată, mi se pare legitim să mă întreb în care timpi istorici recenți putem situa ani de sfârşit de lume ca cei de acum două secole? Ipoteza mea, poate hazardată dar totuşi plauzibilă, e că în homan-ul naumian răzbat ecouri din vremea altei „ciume”, politică aceasta(13), când, la fel ca pe vremea celeilalte, chiar şi cei vii se socoteau drept morți şi rătăceau ca amețiți prin „vastul cimitir” al cotidianului (cf. 185). Experiențe de viață similare celor ce descifrez în filigranul cărții (căci epoca în cauză a fost şi a mea) mă fac să cred că acesta poate fi cel mai probabil cadru deictic al Zenobiei.
Oricum, ca să evit considerații sterile privind „eroarea intenționalității”, ca şi apelul la distincția – subtilă, dar lipsită de utilitate practică – între intentio auctoris şi intentio operis, revendic pentru interpretarea mea drepturile unui suffisant lecteur, în ideea că implicarea „lirică” a cititorului, chiar arbitrară, dovedeşte vitalitatea operei.
2.2.- Cel mai evident semn al vremurilor şi cel mai lesne de alegorizat în cheie (quasi) politică este „pornografia monstruoasă” care „dospeşte în aberațiile bunului-simț comun şi, mai ales, în agresivitatea fără precedent a puterilor” (43-44). Omniprezentă, invadatoare, pricinuind şi ea o „amețeală” vecină cu moartea, pornografia cu pricina - pe care nu ezit s-o identific drept ideologică - cunoaşte, ca orice pornografie, o variantă hard şi alta soft. Într-un context precum cel din Zenobia, ce adesea se pliază, cel puțin ca ton, pe un scenariu inițiatic, amândouă îl supun pe eroul-narator la probe varii şi îi prilejuiesc felurite revelații.
Cea hard, de găsit în tomurile epocii - „adevărate urinoare solid construite (...) gata să te înhațe în fălcile lor de lemn” (44) -, constituie o încercare dintre cele mai grele, pe care protagonistul o îndură cu o înverşunare masochistă:
pe acestea (tomurile cu pricina V.I.) le citeam cu dîrzenie, din scoarță în scoarță, nu scăpam o literă: „dacă am început, trebuie să merg pînă la capăt”, îmi spuneam (44).(14)
Cealaltă variantă, dedusă din lectura presei, e una soft, măcar pentru că „îngăduia o oarecare superficialitate, relaxantă de cele mai multe ori”. Pe de altă parte, acolo se mai puteau găsi, „scăpate din pornografia inconştient-intenționată a ansamblului”, şi unele „lucruri şi fapte asupra cărora s-ar fi putut medita”. De unde posibilitatea alcătuirii unui buletin ad hoc din instantanee jurnalistice care, punctează poetul, „oricît ar părea de fragilă înrudirea lor cauzală”, făceau totuşi parte „din cercurile mai largi ale mişcărilor mele de atunci”(44-45).
Aşa cum am anticipat (cf. supra: 2.1), buletinul înregistrează - şi autorul lui constată - în primul rând „sărăcia persistentă a fabulosului colectiv”. Ar trebui spus mai degrabă sărăcirea, ceea ce înseamnă mai ales degradarea sau, în cel mai bun caz, „camuflarea” misterului (semnalată cândva de Mircea Eliade)(15). Fenomenul fiind „strîns legat de mutațiile pornografiei mai sus pomenite” (45), e clar de ce simptomele lui însoțesc prezența protagonistului în spațiul citadin: acolo unde suprarealiştii căutau reconcilierea modernității cu mirabilul; şi se răresc până la dispariție oridecâteori el vine – sau re-vine – în contact cu Marele Miracol cosmic, a cărui percepție tot ei au considerat-o de la un moment dat drept imanentă omului.
2.3.- Cum e de aşteptat, la vreme de „ciumă” dimensiunea principală a vieții o constituie moartea. Asumându-mi din nou riscul de a alegoriza datele deictice ale textului, aş zice că şi simbolismul thanatic se lasă citit în cheia propusă de mine la începutul paragrafului de față (cf. supra: 2.2).
Dacă admitem, bunăoară, că prin discreta referință la ciuma lui Caragea, Gellu Naum insinuează paralelisme şi analogii cu istoria recentă şi trăită - de el, ca şi de unii dintre noi -, de ce n-am atribui o aceeaşi funcționalitate unei aluzii şi mai transparente:
eu citeam ceva despre acea auditoare şi confidentă a străfundurilor, măicuța Mechtilde de Magdebourg care, cu un mileniu şi ceva în urmă, bîntuită de viziuni ale infernului, vestea apropiata domnie a urii veşnice (50).
Faptul că aici fragmentului în cauză i se dă o dublă folosință - pe lângă valoarea lui aluzivă, el ilustrează explicit virtuțile divinatorii ale iubirii - nu trebuie să ne mire: din pricini lesne de înțeles, această deixis este camuflată cu ajutorul procedurii onirice numite de Freud „deplasare” a accentelor afective (Verschiebung). Tot camuflată, tot oniric – de astă dată prin „elaborare secundară” (sekundäre Bearbeitung) -, e o altă ipostază a morții şi a urii. Mă refer la scena în care naratorul, întors în mlaştini după tribulațiile citadine, asistă la năvala oilor: gregare, aluvionare ca „pulberea pământului”, ca... rebeliunea maselor. Mânate de „păstori-militari”, ele aparțin „Marelui Stăpîn neiertător şi invizibil, căruia nu se putea să-i scape nimic”. Dar, ca în Ferma animalelor de Orwell, până şi în turmă unii sunt mai egali ca alții, iar cine nu o ştie plăteşte cu viața.
Apoi o voce a răsunat de departe, acoperind vacarmul: „Vacile, măăă!... Feriți că le omoară...” Atunci păstorii-militari s-au pornit să scoată alte sunete, alte strigăte, alte chiuituri (...) Iar oile, înțelegîndu-i la perfecție, s-au repezit de-o parte şi de alta a pajiştei, lăsînd loc liber.
Pe drumul dinspre pădure venea cireada calmă a vacilor purtîndu-şi domol ochii umezi şi coarnele ucigătoare (201)(16).Desigur, moartea în Zenobia nu e doar un detaliu al imaginii „politice” deduse prin interpretarea (poate forțată) a datelor deictice. Ea îşi are propriile-i valențe simbolice ținând, în principiu, de sfera miracolului imanent. Numai că în epoca pornografiei, tocmai această instanță, semantico-simbolică, e mai cu seamă atinsă de sărăcirea fabulosului colectiv. De pildă oraşul „martorilor” ar putea deveni, ca în Odisea, scena unui descensus oracular ad inferos, de unde iscusitul Ulise revenise ştiind care e drumul spre Itaca... În loc de aşa ceva, în amețeala cetății ciumate, viii şi morții în devălmăşie se strigă unii pe alții, „fiecare din sicriul său” (184).
2.4.- O emblemă a devălmăşiei respective ar putea fi, spre exemplu, mortul-viu Dragoş. De-o materialitate îndoielnică, dacă nu chiar inexistent, el se revelă doar simțurilor câtorva (ca domnul Sima, cuplul protagonist şi... cam atât) , pe care îi alege sau e ales de ei. Naratorului, bunăoară, îi apare pentru întâia dată în locul şi momentul întâlnirii lui cu Zenobia:
în odaia de sus (...) se mai aflau acolo patru persoane, doi bărbați tineri şi o fată (...) iar pe o masă lungă, făcută din scînduri groase şi aşezată sub fereastra care dă spre mlaştini, un alt bărbat, mai vîrstnic, lungit acolo, pe masă, părea că doarme sau că e mort sau că e o păpuşă de ceară (8).
În continuare, va coabita preț de o iarnă cu amanții, în „scorbura” ce le serveşte drept refugiu; îi va însoți în prima etapă a episodului lor citadin; apoi va dispărea din viața lor în compania unui „Empedocle-copil” (18); pentru ca în final protagonistul să-l regăsească în acelaşi loc şi în aceeaşi postură, semn al închiderii cercului:În odaia de sus am dat cu ochii de Dragoş (îl vedeam prin pleoapele închise), dormea cu fața spre uşă, ghemuit pe o masă albastră, sub fereastra care dădea spre mlaştini (210).
Dragoş va trece prin acelaşi proces de degradare al vagilor vestigii de miracol care subzistă în cotidian. Dar parcă şi mai acuzat, căci „sărăcia persistentă” aici devine o persistentă inadecvare funcțională şi semantică. Ca personificare a morții, el ar putea întruchipa bunăoară pe Thanatos, fratele geamăn şi nelipsitul martor al lui Eros; dar în Zenobia o atare intruziune e vehement respinsă, ca promiscuă:
într-o noapte, i-am simțit respirația în ceafa mea (…) mi-am dat seama că se afla, cine ştie de cînd, la cîțiva centimetri de noi; mai mult ca sigur, clătina din cap şi țopăia acolo, ascultînd gunguritul Zenobiei; în plus, poate vedea tot ce vedeam noi în centrul peliculei (...)
sau, ce era mai grav, se încălzea în cele mai intime cîrpe ale noastre.
„Ascultă, scîrnăvie”, i-am spus, „(...) ce cauți tu aici? (...) ia te uită, domnule, ce-i trăzneşte prin minte! Să ne asculte şoaptele de dragoste, să ne spioneze fără pic de ruşine, viziunile! (...) Marş pe masă şi altădată să nu te mai prind, că-ți rup oasele alea medievale şi le dau lupilor, să le roadă” (25).
Tot ipotetic, Dragoş ar putea fi copilul ce „trebuia să se nască din dragostea mea şi a Zenobiei” (23). Variantă exclusă şi aceasta, nu atât ca imposibilă („poate că toți copiii sînt bătrîni”), cât ca fiind de prisos: suficient sieşi, absolutul iubirii se poate dispensa de descendență („Noi n-o să ne iubim copilul, nu-i aşa?”)
Bătrânului i se refuză până şi aptitudinea sapiențială, presupusă drept proprie senectuții. „Cretin” ori poate doar „senil” („La vîrsta lui, nici nu poate fi altfel”), în loc de înțelepciune posedă experiență, dar şi aceea inutilă fiindcă netransmisibilă: „mişcîndu-se în luminosul întuneric al minții îngropate în sine, ca o tradiție, fără să-şi dea seama ce face şi de ce” (23). Iată rațiunea pentru care nu numai că nu lasă el însuşi vreun mesaj „cu limbă de moarte”, ci, în plus, se dovedeşte inapt de a-l primi pe cel ce i se lasă:
„Poate că ne vedem pentru ultima oară”, i-am spus, „poate că nici nu exişti dar tot mai am timp să-ți spun un cuvînt, unul singur, ultimul...”
I-am spus cuvîntul, n-am să-l repet, poate că nu-l mai ştiu, i l-am suflat în nări. El a tresărit, s-a uitat o clipă la mine cu un singur ochi, părea indiferent, poate că nici nu exista (214)(19).Definibil doar apofatic, prin negație, Dragoş este, aş zice, un simbol „neisprăvit”: unul ce nu ajunge să se închege ca atare. Din cronică insuficiență semantică, apare mereu inoportun şi fără noimă, precum inoportună şi fără noimă e moartea. Când vine pentru tine, dar mai cu osebire când cineva „îți bagă mortu-n casă”:
„Domnule Sima”, am spus eu, „de ce naiba mi l-ai adus tocmai mie? De ce nu l-ai dus altcuiva, de ce m-ai pricopsit pe mine cu el?”
„(…) mi l-au adus şi mie alții (…)” (23-24).
Ca o năpastă iscată din senin, ca molima în vremea lui Caragea Vodă, ca delațiunea în epoca „ciumei” politice...
„mențineam dragostea pe lume”
Tematica inepuizabilă a Marelui Miracol - etern deşi imanent -, din care omul îşi face parte sieşi fiindu-i însuşi parte, se regăseşte la tot pasul în Zenobia. Din paginile cărții s-ar putea chiar extrage o fenomenologie a acestuia. De la cordiala interacțiune a eroului cu ambientul campestru şi acvatic la disponibilitatea lui pentru „arheologia mediumnică”; de la „forța de solicitare” a obiectelor la demonia aceloraşi; de la fantoma caprei bântuind, când vindicativă, când benefică, ostrovul unde se prăpădise „de trai rău” la vocea lui Iason bântuindu-i Măriei coşmarul... – fenomenologia în cauză sporeşte în amploare prin contrast cu fabulosul cotidian sărăcit de pornografia modernă (cf. passim).
Din tot acest proteic repertoriu, mă voi opri la un singur aspect, pe care îl consider esențial. În opera lui Gellu Naum, în general şi mai cu seamă în homan-ul său, mirabilul e funcție de parametrul amoros.
3.1.- Zenobia a fost, de aceea, pusă în paradigmă cu Nadja de Breton, pe criteriul locului central ocupat în ambele de „elementul feminin”, cel care „în cele din urmă face posibilă viziunea lor suprareală” (cf. Ohrlich 2006: 213).
Desigur, între cele două scrieri există certe puncte de contact, fie şi într-un contrapunct la fel de cert. ‘Nadja’ ca şi ‘Zenobia’, bunăoară, sunt nume atribuite eroinelor: prima şi l-a ales ea însăşi: Nadja, parce qu’en russe c’est le commencement du mot espérance, et parce que ce n’en est que le commencement (Breton 1998 : 66); cealaltă îl primeşte în dar de la iubitul ei: „fiindcă nu ştiu cum te cheamă am să te numesc Zenobia” (Naum 2003: 10). Biografia ambelor pare a începe cu iubirea, dar dacă prima are totuşi antecedente familiale: Puis elle revient encore à son passé, me parle de son père, de sa mère (Breton 1998: loc. cit.); antecedentele celei de-doua sunt onirice:
chiar azi noapte am visat că un prieten, un fost coleg de şcoală, nu mai ştiu, mi-a dăruit o haină brodată, trebuia să asist la nunta lui; ei bine, mireasa, care îți semăna leit, mă iubea neînchipuit de mult (...) de altfel, cu cîteva nopți înainte, în împrejurări aproape similare (...) o altă fată, nu o mireasă ci una despre care se ştia precis că e mormonă (...) mă iubea şi ea neînchipuit de mult (Naum 2003: loc. cit.)
Amândouă se proiectează la scară mitologică: Nadja asumând roluri explicite, între care ea însăşi şi autorul ei îl preferă pe cel al Melusinei (Breton 1998 : passim); Zenobia e „botezată” după regina-amazoană din Palmyra(20), dar dimensiunea ei mitică se actualizează pe un plan nicidecum anecdotic. Lista mai poate continua şi cu alte exemple, însă paralelismul respectiv nu ne va duce prea departe, căci două diferențe radicale separă într-olaltă atât operele cât şi pe eroinele acestora.În epoca Nadjei, André Breton resimțea dureros sfâşierea dintre „comunicarea inimilor” şi cea a trupurilor, cu frumusețea ei „convulsivă”: o dualitate pe care abia în L’amour fou (1937) va reuşi să o unifice. La Gellu Naum iubirea începe tocmai din acest punct (sau dincolo de el), de căutat „între asceză şi destrăbălare”, pe care Zenobia îl numeşte „a fi cuminte” (113).
Pe de altă parte, Nadja dă seama de fascinația suprarealistă pentru miraculosul citadin şi de exultanta căutare a misterului între pliurile modernității. Acest mister anume în Zenobia e şi „sărac” şi sumbru, din motive puse în evidență prin deixis (cf. supra: 2). Când „Nimeni nu mai ştie cît de strălucitoare e iubirea” (189), cuplul naumian are misiunea de a „mențin[e] dragostea pe lume” (24), păstrând ori chiar recuperând imaginea uitată a „iubirii-miracol” (189).
3.2.- Mirabilul acestei iubiri se manifestă pe cele mai diverse planuri.
Începând chiar cu începutul, cu declanşarea ei: „fireşte, am iubit-o de la prima privire” (8), întocmai ca în preceptiva dragostei curteneşti: Amor est passio quædam innata procedens ex visione (Capellanus online: Liber primus, I.1).
Paradoxala elecțiune - spontană şi prescrisă de un vis premonitoriu - trece drept una dintre temele de bază ale eroticii „romantice”. Dacă autorul nu ezită să facă uz de ea, e pentru că vede într-însa un procedeu „anti-prozaic”, de folosit contra aşazisului „adevăr romanesc”. După René Girard, acesta este „dorința după un al treilea”: îndrăgostitul nu-şi alege obiectul dragostei el însuşi, ci se simte atras de cel pe care îl posedă sau aspiră a-l poseda un terț: „mediatorul” unei pasiuni de grad secund (Girard 1972: passim). De unde se derivă renumitul triunghi erotic: o situație prin excelență romanescă, cu care, implicit, polemizează homan-ul naumian, nesocotind triangulația şi dispersia sentimentului, inclusiv - dacă nu cu precădere – când acestea decurg din medieri.
Chiar când protagoniştii, atraşi sau atrăgând, sunt antrenați şi-n alte configurații pasionale, acestea nu vor asculta nici ele de principiul dorinței după al treilea. Se poate demonstra, de pildă, că dragostea Măriei pentru „Gellu” n-o emulează pe aceea a Zenobiei: iubit de ambele, el nu este acelaşi pentru una şi cealaltă. Tot astfel, Petru, „cuminte şi palid”, se îndrăgosteşte de Zenobia într-un moment contiguu şi în termeni similari iubirii incipiente a lui „Gellu”. Dar, comparând atitudinile respective, înțelegem că nici în acest caz nu poate fi vorba de vreo mediere: obiectul de amândoi dorit diferă în viziunea fiecăruia. Pradă „minciunii romantice” – dixit Girard -, Petru iubeşte in abstracto pe fata anonimă culeasă din mlaştini; numind-o, celălalt o întrupează şi identifică, astfel încât quasi ficțiunea accede la un adevăr poetic (cf. 10-11)(21). Din contră, dragostea-miracol tinde la compactare şi fuziune. Pentru început, iubita adună în sine cele două avataruri („mireasă” şi „mormonă”) pe care i le atribuise în vis iubitul, pentru ca, asumându-le şi asimilându-le, să i le întoarcă actualizate:
„E sigur că te iubesc”, mi-a răspuns ea încet, „de altfel, trebuie să ştii că, făcînd abstracție de circumstanțe, te iubesc neînchipuit de mult, în calitate de mireasă a fostului tău coleg de şcoală, deşi nu sînt mormonă, dar asta nu contează, şi aşa mai departe...” (11)
Urmează apoi un fascinant proces de contopire pe care îl parcurg amanții, de la variațiuni literaliste pe marginea metaforei „umăr la umăr” (cf. 16 sq.), la variante progresiv tot mai complexe, culminând cu „Zenobia în viața mea”, hieroglifa exactă a fuziunii, trasată de eroină pe întuneric, fără a-şi folosi mâinile sau ochii (cf. descrierea figurii, 118-119).
Dar şi mai fascinant e faptul că din microcosm procesul cu pricina se proiectează în macrocosmos, unind în imanență miracolul amorului cu ritmurile Universului. De pildă, în prima fază a iubirii lor unice şi exclusive („noi nu ne-am despărțit niciodată, vă rog să rețineți amănuntul acesta”), amanții vor fi ocrotiți de o prielnică viziune mitologică:
era în zodia bătrînilor îndrăgostiți şi i-am văzut plutind pe deasupra noastră pe cei doi bătrîni uriaşi care, spre toamnă, acoperă cerul; cît au trecut ei, pădurea s-a umplut de gemete şi de mormăituri, ai fi putut jura că tună; apoi s-au dus: noi doi le-am mulțumit pentru cele aflate şi am ieşit, umăr la umăr, pe cîmp (16).
În ultima, viziunea se personalizează, fără a înceta să fie mitică: la scară grandioasă, stihiile celeste închipuie pe boltă portretul cuplului din desenul mediumnic al Zenobiei:
Deasupra, pe cer, de nu ştiu unde, apăruse un norişor alb, avea exact conturul feții mele. Acolo unde ar fi trebuit să-mi fie urechea stîngă s-a lipit un alt norişor, ceva mai mic, privea prin mine. Pe urmă s-au contopit amîndoi, curgeau unul prin altul ca nişte ape înfrățite (189).
3.3.- Refuzând triunghiul amoros ca formă oarecum normală a medierii, Zenobia va cunoaşte, de voie de nevoie. varianta perversă a acesteia, pe care am putea-o numi triunghiul urii. Când „este rău pe lume”, ca în lumea naumiană expusă ciumei şi pornografiei, magnetismul perechii deşteaptă în al treilea nu o dorință emulativă ci mai degrabă duşmănie.
Un astfel de mediator ostil e fără doar şi poate Iason, în care cineva vedea „dublet[ul] negativ” al naratorului (Baciu 2008). Într-o scenă de mare violență, el agresează cuplul constituit sub ochii săi, aşa cum mai înainte o agresase pe Zenobia, prinzând de veste despre atracția lui Petru pentru ea.
De altfel ura, prevestită cu secole în urmă de Mechtilde, acum este o ubicuă prezență. Triangulația ostilității constituie doar unul - şi nu cel mai atroce – aspect al ei. Un altul ar putea fi lupii cutreierând pe întinderi dezolate, iar între oameni dând de ştire de era bănuielii unanime:
„Dumneata, domnule Sima, pesemne că eşti un lup şi vrei să deschid ca să tragi cu puşca aia în noi şi pe urmă să ne mănînci” (17-18)(22). Drept consecință, misiunea cuplului se precizează contextual. Când „este rău pe lume” (cum repeta poetul, şi în carte şi în afara ei), iubirea creşte din împotrivire: împresurați de semnele dezastrului, îndrăgostiții, pentru a menține dragostea pe lume, trebuie să păstreze pe lume... chiar lumea.
La rândul ei, această împotrivire se va specifica drept mântuire. Mai întâi într-o imanență extra-umană, însă vădit propice omului. Să ne amintim de episodul în care eroul, nimerind „într-un cerc de ostilitate dezlănțuită”, este salvat de un bolovan „urît, negru, respingător” ce zăcea pe câmpie. Acela, asemeni Mielului qui tollet peccata mundi,
a tras asupra lui toate blestemele, toată ostilitatea cercului, m-a iubit, s-a ghemuit, s-a înnegrit şi mai tare şi a pleznit, încordîndu-se parcă şi răbdînd chinul, pentru mine, pentru întreaga lume, pentru tot pămîntul aflat în primejdie (14).
Apoi, în circumstanțe similare, umila ipostază a Marelui Miracol se repetă la scară omenească. Față cu „josnica brutalitate” a lui Iason, ce amenința să-l cuprindă şi pe „Gellu” („simțeam cum creşte în mine dorința de a-i crăpa capul cu barda”), Zenobia, precum bolovanul cristic, „s-a ghemuit pe podea şi a început să absoarbă (...), să se înnegrească, ba chiar, pe alocuri, să pleznească parcă pe sub fîşia de plastic cu care era acoperită” (14-15)(23).
3.4.- Iubirea-împotrivire, iubirea-mântuire au în Zenobia un loc privilegiat, un „cronotop” (cum ar zice Bahtin) unde se înfăptuieşte sinteza lor definitivă. Acest sălaş simbolic e „scorbura” în care se adăpostesc amanții, la bine şi la rău:
Am dus-o pe Zenobia în scobitura digului şi am viermuit acolo, nu ştiu cît timp, fără să ne spunem o vorbă, întinşi umăr la umăr, cu fețele sprijinite de pămîntul umed al alveolei aceleia; era o mare dragoste şi ne lipiserăm unul de altul, în beznă, iar dincolo de noi se întindea pelicula care ne cuprinde pe toți, ca o amibă ascunsă în fiecare dintre noi (...) venise iarna, o iarnă grea, cu viscole şi cu troiene de zăpadă, pămîntul şi crengile uscate din scorbură foşneau stins, apa din groapă abia dacă se înfiora cînd ne apropiam tremurătoarele buze de suprafața ei, numai, din cînd în cînd se auzea de afară, din lume, cîte un urlet (16-18).
Matrice şi mormânt şi pat nupțial, acel precar refugiu vegetal aduce tot mai mult cu grota hypogee din marile Misterii. Acolo, vegetalizați şi ei, îndrăgostiții țin efectiv pe lume dragostea şi lumea pentru dragoste.
Ca grânele ascunse la vremuri de restrişte spre a fi însămânțate în primăveri senine. Ca dinamita clandestină făgăduind explozii libertare.
Nu e de mirare, cunoscută fiind aversiunea de principiu a Avangardei față de genul respectiv. Şi totuşi... Dur atacat de Breton încă din primul Manifest al Suprarealismului, după ce fusese dezavuat de futurişti şi dadaişti, romanul a fost malgré tout practicat, şi încă destul de asiduu, de către scriitori de varii obediențe avangardiste. Doi stimuli par a-i fi împins la o atare inconsecvență. Pe de-o parte, trebuie că-i stârnea ideea de a face din roman poligonul de încercare al unei „poetici anti-prozaice” (cf. Collani 2013: passim). Pe de alta, şi în chip specific, nu puteau lăsa să le scape prilejul de a „fecunda” acest gen reputat drept „inferior”, inoculându-i o tematică majoră ce ține de domeniul „miraculosului” (le merveilleux)(3).
Gellu Naum nu face excepție: Zenobia se lasă analizată tocmai pornind de la dubla intenție a romancierului avangardist. Pe scurt, la nivelul enunțării – al spunerii ca act discursiv – autorul problematizează demersul narativ şi experimentează proceduri menite a face din roman, homan; la nivelul enunțului – adică al spusei ca produs şi conținut al spunerii – homan-ul naumian se constituie într-o cronică a miraculosulului.
„pentru că s-ar părea că scriu”
Pe tema enunțării, Gellu Naum formulează o deosebit de incitantă - şi aproape explicită – reflecție în postfața volumului Poetizați, poetizați...:
cum poți să ştii, după primul cuvînt, care va fi al doilea? Cum poți să ştii dacă, pînă la urmă, el va declanşa poemul sau, printro diluare, să zicem fecundă, va naşte ceea ce vorbirea curentă numeşte un text în proză? (Naum 1970: 233-234).(4)
Poetul se întreabă aşadar ce rol poate juca acest cuvânt secund în precizarea dicțiunii de gen a textului pe cale de a se naşte. În trena primului, el îi poate impune o „diluare (...) fecundă”: desfăşurată pe orizontală, succesiv, adică narativ; sau, contopindu-se cu acela, poate „declanşa” o dinamică de tip poematic, unde rupturi de continuitate şi conexiuni la distanță prescriu percepția pe verticala simultaneității. Regăsesc dilema naumiană la o sagace cercetătoare a spinoaselor raporturi ale suprarealismului cu romanescul, care, peste mai bine de un deceniu de la Poetizați, poetizați... va teoretiza „clivajul” dintre funcționarea preponderent metonimică a unor texte şi preponderent metaforică a altora (cf. Chénieux-Gendron 1983: 7).
În Zenobia e notorie lupta dintre enunțarea cu accentul pe „al doilea cuvânt”- ce ascultă de principiul metonimiei - şi o serie de strategii „anti-prozaice” care, privilegiindu-l pe primul, se aşază mai curând sub semnul metaforei. Deznodământul de dorit ar fi un compromis între cele două principii, pentru care trudesc în sinergie subiectul enunțării şi destinatarul enunțului.
1.1.- Ne-am aştepta de pildă ca, dintre modurile enunțiative (cf. Todorov 1966; García Landa 2004), autorul să prefere „arătarea” dramatizată (showing) a datelor ficțiunii, în detrimentul „spunerii” – sau expunerii - lor (telling) prin mijlocirea unui agent narator. Din această opțiune anglo-saxonii au făcut o adevărată somație. Ea poate însă – ba chiar trebuie – să fie relativizată.
Distincția apăruse încă din vechime: între modalitatea mimetică (prezentă în genul dramatic) şi cea diegetică (proprie epicii). Dar, pe alt plan, epicul ca atare era privit ca un fel de hibrid, un tertium datur al alternativei. Ceea ce dovedeşte falsitatea dilemei: nici chiar scenarii narative intens dramatizate (precum romanele americane din epoca behaviour-ismului), nu se pot dispensa de mediația unui povestitor (fie el invizibil).
Cu atât mai puțin ar putea-o face Zenobia, a cărei imediată condiție de existență este prezența în tot momentul a unui narator - numit chiar „Gellu Naum”! -, nu doar subiect al enunțării, ci şi al enunțului: protagonist, adică, al propriei narațiuni(5). Pe de altă parte, în chip de autor - ipostază distinctă de cea dinainte -, Gellu Naum (fără ghilimele) se confruntă cu o adevărată cvadratură a cercului: spre a-şi putea pune la lucru poetica „anti-prozaică”, el e ținut să arate însăşi spunerea, punându-şi scriitura sub incidența simțurilor.
Toate acestea presupunând că actul spunerii, în speță al scriiturii, are cu adevărat loc. Ipoteză ce ține de protocolul literaturii, căruia poezia lui Gellu Naum i se opune de plano(6). De aceea, supoziția se cere confirmată la tot pasul. Formula „pentru că s-ar părea că scriu”, sugerând un soi de acceptare a ei - ironică şi à contre cœur –, apare de cel puțin cinci ori în diverse puncte ale cărții, în chip de conector „între stări şi fapte” (33), adică între enunțare şi enunț, dar fără vreo garanție de certitudine.
1.2.- Atunci când garanția există, ea constă în transformarea spunerii în spusă. Metonimia se metaforizează; mai mult, se corporeizează, până la a putea fi văzută:
Pe cînd scriu, pentru că s-ar părea că scriu, regret că nu aveți în față hîrtiile pe care sînt înghesuite rîndurile acestea de cerneală; dacă le-ați avea, dacă ați închide ochii şi v-ați trece uşor vîrfurile degetelor peste ploaia de litere negre, sînt sigur că ați vedea odaia domnului Sima (...) şi ne-ați vedea pe noi, fiecare la locul său, vorbind în gînd sau cu glas tare; şi ați înțelege că nimic din stările de pînă acum nu este imaginat, că toate s-au petrecut exact cum le relatez (10-11; cursive în text).
Res non verba: pagina scrisă ne apare dintr-o dată drept echivalentul „exact” al faptelor relatate, iar înşiruirea de semne şi simboluri reprezintă cu adevărat lucrurile (7). Acelaşi principiu garantează comunicarea dintre subiectul enunțării şi destinatarul enunțului. Comunicare şi ea corporeizată, deci cu atât mai certă, dincolo sau dincoace de cuvinte. Luând contact cu materialitatea spusei, de astă dată pe cale tactilă, citutorul devine apt să receționeze mesaje altminteri netransmisibile cu mijloacele spunerii:
O dată ajunşi aici, v-aş sfătui să vă opriți o clipă şi să recapitulați, trecînd uşor cu vîrfurile celor zece degete de la mîini, cu ochii închişi, peste pagini; scăpați de cuvinte, în pelicula propriei voastre disponibilități, ați afla, poate, lucrurile extrem de importante pe care, oricît aş dori, îmi e cu neputință să vi le comunic (11)(8).
1.3.- Procesul respectiv se specifică încă din primul paragraf al cărții:
Prea multe lucruri ne solicită şi, dat fiind mecanismul echivoc al solicitării, prea multe cuvinte se îngrămădesc să le cuprindă, să le ascundă în labirintul lor inutil şi înşelător — de aceea poate că, pe alocuri, am să spun ce nu trebuia spus; oricum sînt convins că fiecare va medita mai mult asupra surplusurilor lăsînd la o parte starea în care plutesc, pe dedesubt, ca un înotător subacvatic, de exemplu.
Dar mai există şi vuietul acela şi capacitatea fiecăruia de a-l percepe... (7).
Din nou clivajul metaforico-metonimic, din nou obligația alegerii între res şi verba. Lucrurile ne solicită, cuvintele le solicită: amândouă cu asupra de măsură. Pletoră ce înrâureşte deopotrivă enunțarea şi enunțul, antrenându-le pe aceeaşi pantă a excesului. Subiectul celei dintâi spune prea multe, destinatarul celuilalt meditează la ce e de prisos. Avem aici de-a face cu o metonimie falacioasă, acoperind doar suprafața şi lăsând „la o parte” dimensiunea adâncimii. Ceea ce garantează scenariul enunțiativ e, în final, tot o metonimie, dar una de gradul al doilea, ca pars pro toto a unei metafore escamotate.
Cu condiția să consimțim la o minimă alegorizare, aceasta se lasă totuşi auzită. E vorba, bineînțeles, de „vuietul acela”, pe care fiecare îl percepe cum şi cât se pricepe. El vine din stăfundurile „stării” ce susține atât spunerea cât şi spusa.
1.4.- Ce este însă această stare - nu întru totul explicată şi poate chiar inexplicabilă -, căreia Gellu Naum îi ataşa o atât de mare însemnătate?
Neputându-i da o definiție generală, mă mulțumesc cu una contextuală. În cazul de față, deci, „starea” în cauză pare a fi o dispoziție „anti-prozaică” ce răzbate în afară prin numeroasele tăieturi - de tipul „n-am să-l descriu”, „n-am să insist”, „şi aşa mai departe” - operate de narator asupra firului narativ, pentru ca, peste o clipă, să-l reînnoade cu un ”am să spun doar că”...
Deşi constituie hiatusuri de enunțare, asemenea interstiții nu întrerup derularea enunțului. În contextele respective, soluția de continuitate introdusă în text de scriitor - sau „scriptor” – va fi umplută, cu aportul cititorului, pe un palier, să-i zicem, extratextual. Centrată pe un raccourci ori o ruptură - relație in absentia -, această operațiune e una metaforică; ea funcționează însă metonimic, de vreme ce garantează succesiunea narativă.
Recurgând la un oximoron hermeneutic, aş numi un asemenea efect paradoxal metonimizarea metaforei. În el văd reversul metonimiei metaforizate despre care a fost vorba mai sus. Una compactează enunțarea ca enunț, oferit destinatarului prin văz, auz, pipăit. Cealaltă fluidizează enunțul ca enunțare, lăsând subiectul să plutească într-însa „ca un înotător subacvatic”.
Amândouă reprezintă manifestări ale „funcției poetice”, centrate, precum ştim, pe mesajul ca atare (cf. Jakobson 1960: 353 sq.)
De aici emană starea grație căreia homan-ul naumian se citeşte simultan şi ca roman şi ca poem(9).
1.5.- Toate aceste strategii ale spunerii sunt menite să întrupeze spusa. Iar dacă prima este o enunțare „anti-prozaică”, atunci – ca să ne amitim de premisele acestui eseu – ea va da corp unui enunț îmbibat de poezia miraculosului (le merveilleux)(10).
Aproape sinonim cu „suprarealitatea”, conceptul respectiv ocupă o poziție centrală în doctrina şi acțiunea Suprarealismului. Et pour cause: miraculosul îngobează în principiu „tot ceea ce eliberează omul din robia ruşinoasă a logicii şi-l readuce, cât de cât, pe calea către polul său autentic” (Michel Leiris).
Reflecția teoretică pe această temă - susține o voce critică autorizată (cf. Collani 2010: 124 sq.) - a cunoscut în mare două etape. Una, reprezentată de studiile lui Leiris din anii 20, se interesează de „concilierea” miraculosului cu modernitatea în toate domeniile, inclusiv – sau mai ales – în cotidian. Cealaltă, inițiată de Pierre Mabille în deceniul următor cu faimoasa antologie Le miroir du merveilleux (1940) şi fundamentată doctrinar de acelaşi în eseul său Le merveilleux (1946), e animată de ideea unui mirabil „imanent” omului generic.
În Zenobia sunt prezente ambele faze. Prima, prin forța lucrurilor, cu precădere în capitolele - să le zicem - citadine ale cărții („Oraşul”, „Coridorul”, „Scara”, „Ultima întîlnire a lui Dante cu Beatrice pe o ceaşcă de cafea fabricată în Suedia”, „Martorii”); a doua, în capitolul inițial („Mlaştinile”) şi în bună parte din cel final („Scîndura”), situate în plein air. Însă această distribuție „geografică” răspunde mai degrabă unei nevoi de comoditate orientativă. De fapt, cele două variante ale miraculosului se amestecă şi hibridează întrolaltă.
Cu toate acestea, o distincție mai riguroasă între ele rămâne utilă unei taxonomii tematice.
Despre deixis: o propunere hermeneutică
Umbând pe urmele miracolului cotidian, Gellu Naum e nevoit să țină seama de ambii parametri: deopotrivă de miracol ca şi de cotidian. Şi mai ales să țină seama de acele indicii care, dinlăuntrul ficțiunii, trimit la realitatea exterioară ei. Asemenea repere alcătuiesc ceea ce în teoria enunțării se numeşte deixis(11). Examinându-le, eroul-narator constată „o sărăcie persistentă a fabulosului colectiv”; fapt care dovedeşte că „acest domeniu fie că se afla într-un moment de impas (...), fie că îşi mutase pe alte zone, încă obscure, dovezile de manifestare” (43).
Şi mai dovedeşte ceva: sfârşitul iluziilor de conciliere a miraculosului cu epoca modernă. Un fabulos recomandat drept colectiv s-ar vrea, de bună seamă, sinonim Poeziei, dat fiind că – de la Lautréamont citire – La poésie doit être faite par tous (Poésies II). Pe acest deziderat şi-au întemeiat suprarealiştii adeziunea la utopia revoluționară menită a „schimba lumea”. Or, când realitatea ieşită din acțiunea colectivă duce la sărăcirea fabulosului colectiv, e semn că Poezia se află în divorț cu lumea şi cu vremea ei.
2.1.- Între puținele piste propriuzis deictice deschise de Zenobia, una dintre ele e aceea pe care, deloc întâmplător, autorul a înscris-o în chiar exerga cărții:
„Şi cîți eram vii, ne socoteam morți şi umblam amețiți...”
IOAN DOBRESCU
cojocar din mahalaua Bateştii a Bucureştilor
oct. 1813 (motto; cursivele autorului).
oct. 1813 (motto; cursivele autorului).
Citatul e extras din Cronica în care sagacele Ioan sin Dobre, țârcovnic şi tabac „ot mahala(ua) Bateştea”, dă seama, ca un jurnalist avant la lettre, de fapte auzite, văzute şi trăite de el însuşi în primele trei decenii ale veacului al XIX-lea. Fraza în cauză poartă o simplă dată, „oct(ombrie) 1813”: suficientă însă ca să o recunoaştem drept mărturia unui supraviețuitor al teribilei ciume a lui Caragea.
Deixis explicită dar „paratextuală”(12), ea poate fi textualizată - şi contextualizată - printr-un efort hermeneutic. Pornind de la premisa că referința respectivă îşi are o rațiune întemeiată, mi se pare legitim să mă întreb în care timpi istorici recenți putem situa ani de sfârşit de lume ca cei de acum două secole? Ipoteza mea, poate hazardată dar totuşi plauzibilă, e că în homan-ul naumian răzbat ecouri din vremea altei „ciume”, politică aceasta(13), când, la fel ca pe vremea celeilalte, chiar şi cei vii se socoteau drept morți şi rătăceau ca amețiți prin „vastul cimitir” al cotidianului (cf. 185). Experiențe de viață similare celor ce descifrez în filigranul cărții (căci epoca în cauză a fost şi a mea) mă fac să cred că acesta poate fi cel mai probabil cadru deictic al Zenobiei.
Oricum, ca să evit considerații sterile privind „eroarea intenționalității”, ca şi apelul la distincția – subtilă, dar lipsită de utilitate practică – între intentio auctoris şi intentio operis, revendic pentru interpretarea mea drepturile unui suffisant lecteur, în ideea că implicarea „lirică” a cititorului, chiar arbitrară, dovedeşte vitalitatea operei.
2.2.- Cel mai evident semn al vremurilor şi cel mai lesne de alegorizat în cheie (quasi) politică este „pornografia monstruoasă” care „dospeşte în aberațiile bunului-simț comun şi, mai ales, în agresivitatea fără precedent a puterilor” (43-44). Omniprezentă, invadatoare, pricinuind şi ea o „amețeală” vecină cu moartea, pornografia cu pricina - pe care nu ezit s-o identific drept ideologică - cunoaşte, ca orice pornografie, o variantă hard şi alta soft. Într-un context precum cel din Zenobia, ce adesea se pliază, cel puțin ca ton, pe un scenariu inițiatic, amândouă îl supun pe eroul-narator la probe varii şi îi prilejuiesc felurite revelații.
Cea hard, de găsit în tomurile epocii - „adevărate urinoare solid construite (...) gata să te înhațe în fălcile lor de lemn” (44) -, constituie o încercare dintre cele mai grele, pe care protagonistul o îndură cu o înverşunare masochistă:
pe acestea (tomurile cu pricina V.I.) le citeam cu dîrzenie, din scoarță în scoarță, nu scăpam o literă: „dacă am început, trebuie să merg pînă la capăt”, îmi spuneam (44).(14)
Cealaltă variantă, dedusă din lectura presei, e una soft, măcar pentru că „îngăduia o oarecare superficialitate, relaxantă de cele mai multe ori”. Pe de altă parte, acolo se mai puteau găsi, „scăpate din pornografia inconştient-intenționată a ansamblului”, şi unele „lucruri şi fapte asupra cărora s-ar fi putut medita”. De unde posibilitatea alcătuirii unui buletin ad hoc din instantanee jurnalistice care, punctează poetul, „oricît ar părea de fragilă înrudirea lor cauzală”, făceau totuşi parte „din cercurile mai largi ale mişcărilor mele de atunci”(44-45).
Aşa cum am anticipat (cf. supra: 2.1), buletinul înregistrează - şi autorul lui constată - în primul rând „sărăcia persistentă a fabulosului colectiv”. Ar trebui spus mai degrabă sărăcirea, ceea ce înseamnă mai ales degradarea sau, în cel mai bun caz, „camuflarea” misterului (semnalată cândva de Mircea Eliade)(15). Fenomenul fiind „strîns legat de mutațiile pornografiei mai sus pomenite” (45), e clar de ce simptomele lui însoțesc prezența protagonistului în spațiul citadin: acolo unde suprarealiştii căutau reconcilierea modernității cu mirabilul; şi se răresc până la dispariție oridecâteori el vine – sau re-vine – în contact cu Marele Miracol cosmic, a cărui percepție tot ei au considerat-o de la un moment dat drept imanentă omului.
2.3.- Cum e de aşteptat, la vreme de „ciumă” dimensiunea principală a vieții o constituie moartea. Asumându-mi din nou riscul de a alegoriza datele deictice ale textului, aş zice că şi simbolismul thanatic se lasă citit în cheia propusă de mine la începutul paragrafului de față (cf. supra: 2.2).
Dacă admitem, bunăoară, că prin discreta referință la ciuma lui Caragea, Gellu Naum insinuează paralelisme şi analogii cu istoria recentă şi trăită - de el, ca şi de unii dintre noi -, de ce n-am atribui o aceeaşi funcționalitate unei aluzii şi mai transparente:
eu citeam ceva despre acea auditoare şi confidentă a străfundurilor, măicuța Mechtilde de Magdebourg care, cu un mileniu şi ceva în urmă, bîntuită de viziuni ale infernului, vestea apropiata domnie a urii veşnice (50).
Faptul că aici fragmentului în cauză i se dă o dublă folosință - pe lângă valoarea lui aluzivă, el ilustrează explicit virtuțile divinatorii ale iubirii - nu trebuie să ne mire: din pricini lesne de înțeles, această deixis este camuflată cu ajutorul procedurii onirice numite de Freud „deplasare” a accentelor afective (Verschiebung). Tot camuflată, tot oniric – de astă dată prin „elaborare secundară” (sekundäre Bearbeitung) -, e o altă ipostază a morții şi a urii. Mă refer la scena în care naratorul, întors în mlaştini după tribulațiile citadine, asistă la năvala oilor: gregare, aluvionare ca „pulberea pământului”, ca... rebeliunea maselor. Mânate de „păstori-militari”, ele aparțin „Marelui Stăpîn neiertător şi invizibil, căruia nu se putea să-i scape nimic”. Dar, ca în Ferma animalelor de Orwell, până şi în turmă unii sunt mai egali ca alții, iar cine nu o ştie plăteşte cu viața.
Apoi o voce a răsunat de departe, acoperind vacarmul: „Vacile, măăă!... Feriți că le omoară...” Atunci păstorii-militari s-au pornit să scoată alte sunete, alte strigăte, alte chiuituri (...) Iar oile, înțelegîndu-i la perfecție, s-au repezit de-o parte şi de alta a pajiştei, lăsînd loc liber.
Pe drumul dinspre pădure venea cireada calmă a vacilor purtîndu-şi domol ochii umezi şi coarnele ucigătoare (201)(16).Desigur, moartea în Zenobia nu e doar un detaliu al imaginii „politice” deduse prin interpretarea (poate forțată) a datelor deictice. Ea îşi are propriile-i valențe simbolice ținând, în principiu, de sfera miracolului imanent. Numai că în epoca pornografiei, tocmai această instanță, semantico-simbolică, e mai cu seamă atinsă de sărăcirea fabulosului colectiv. De pildă oraşul „martorilor” ar putea deveni, ca în Odisea, scena unui descensus oracular ad inferos, de unde iscusitul Ulise revenise ştiind care e drumul spre Itaca... În loc de aşa ceva, în amețeala cetății ciumate, viii şi morții în devălmăşie se strigă unii pe alții, „fiecare din sicriul său” (184).
2.4.- O emblemă a devălmăşiei respective ar putea fi, spre exemplu, mortul-viu Dragoş. De-o materialitate îndoielnică, dacă nu chiar inexistent, el se revelă doar simțurilor câtorva (ca domnul Sima, cuplul protagonist şi... cam atât) , pe care îi alege sau e ales de ei. Naratorului, bunăoară, îi apare pentru întâia dată în locul şi momentul întâlnirii lui cu Zenobia:
în odaia de sus (...) se mai aflau acolo patru persoane, doi bărbați tineri şi o fată (...) iar pe o masă lungă, făcută din scînduri groase şi aşezată sub fereastra care dă spre mlaştini, un alt bărbat, mai vîrstnic, lungit acolo, pe masă, părea că doarme sau că e mort sau că e o păpuşă de ceară (8).
În continuare, va coabita preț de o iarnă cu amanții, în „scorbura” ce le serveşte drept refugiu; îi va însoți în prima etapă a episodului lor citadin; apoi va dispărea din viața lor în compania unui „Empedocle-copil” (18); pentru ca în final protagonistul să-l regăsească în acelaşi loc şi în aceeaşi postură, semn al închiderii cercului:În odaia de sus am dat cu ochii de Dragoş (îl vedeam prin pleoapele închise), dormea cu fața spre uşă, ghemuit pe o masă albastră, sub fereastra care dădea spre mlaştini (210).
Dragoş va trece prin acelaşi proces de degradare al vagilor vestigii de miracol care subzistă în cotidian. Dar parcă şi mai acuzat, căci „sărăcia persistentă” aici devine o persistentă inadecvare funcțională şi semantică. Ca personificare a morții, el ar putea întruchipa bunăoară pe Thanatos, fratele geamăn şi nelipsitul martor al lui Eros; dar în Zenobia o atare intruziune e vehement respinsă, ca promiscuă:
într-o noapte, i-am simțit respirația în ceafa mea (…) mi-am dat seama că se afla, cine ştie de cînd, la cîțiva centimetri de noi; mai mult ca sigur, clătina din cap şi țopăia acolo, ascultînd gunguritul Zenobiei; în plus, poate vedea tot ce vedeam noi în centrul peliculei (...)
sau, ce era mai grav, se încălzea în cele mai intime cîrpe ale noastre.
„Ascultă, scîrnăvie”, i-am spus, „(...) ce cauți tu aici? (...) ia te uită, domnule, ce-i trăzneşte prin minte! Să ne asculte şoaptele de dragoste, să ne spioneze fără pic de ruşine, viziunile! (...) Marş pe masă şi altădată să nu te mai prind, că-ți rup oasele alea medievale şi le dau lupilor, să le roadă” (25).
Tot ipotetic, Dragoş ar putea fi copilul ce „trebuia să se nască din dragostea mea şi a Zenobiei” (23). Variantă exclusă şi aceasta, nu atât ca imposibilă („poate că toți copiii sînt bătrîni”), cât ca fiind de prisos: suficient sieşi, absolutul iubirii se poate dispensa de descendență („Noi n-o să ne iubim copilul, nu-i aşa?”)
Bătrânului i se refuză până şi aptitudinea sapiențială, presupusă drept proprie senectuții. „Cretin” ori poate doar „senil” („La vîrsta lui, nici nu poate fi altfel”), în loc de înțelepciune posedă experiență, dar şi aceea inutilă fiindcă netransmisibilă: „mişcîndu-se în luminosul întuneric al minții îngropate în sine, ca o tradiție, fără să-şi dea seama ce face şi de ce” (23). Iată rațiunea pentru care nu numai că nu lasă el însuşi vreun mesaj „cu limbă de moarte”, ci, în plus, se dovedeşte inapt de a-l primi pe cel ce i se lasă:
„Poate că ne vedem pentru ultima oară”, i-am spus, „poate că nici nu exişti dar tot mai am timp să-ți spun un cuvînt, unul singur, ultimul...”
I-am spus cuvîntul, n-am să-l repet, poate că nu-l mai ştiu, i l-am suflat în nări. El a tresărit, s-a uitat o clipă la mine cu un singur ochi, părea indiferent, poate că nici nu exista (214)(19).Definibil doar apofatic, prin negație, Dragoş este, aş zice, un simbol „neisprăvit”: unul ce nu ajunge să se închege ca atare. Din cronică insuficiență semantică, apare mereu inoportun şi fără noimă, precum inoportună şi fără noimă e moartea. Când vine pentru tine, dar mai cu osebire când cineva „îți bagă mortu-n casă”:
„Domnule Sima”, am spus eu, „de ce naiba mi l-ai adus tocmai mie? De ce nu l-ai dus altcuiva, de ce m-ai pricopsit pe mine cu el?”
„(…) mi l-au adus şi mie alții (…)” (23-24).
Ca o năpastă iscată din senin, ca molima în vremea lui Caragea Vodă, ca delațiunea în epoca „ciumei” politice...
„mențineam dragostea pe lume”
Tematica inepuizabilă a Marelui Miracol - etern deşi imanent -, din care omul îşi face parte sieşi fiindu-i însuşi parte, se regăseşte la tot pasul în Zenobia. Din paginile cărții s-ar putea chiar extrage o fenomenologie a acestuia. De la cordiala interacțiune a eroului cu ambientul campestru şi acvatic la disponibilitatea lui pentru „arheologia mediumnică”; de la „forța de solicitare” a obiectelor la demonia aceloraşi; de la fantoma caprei bântuind, când vindicativă, când benefică, ostrovul unde se prăpădise „de trai rău” la vocea lui Iason bântuindu-i Măriei coşmarul... – fenomenologia în cauză sporeşte în amploare prin contrast cu fabulosul cotidian sărăcit de pornografia modernă (cf. passim).
Din tot acest proteic repertoriu, mă voi opri la un singur aspect, pe care îl consider esențial. În opera lui Gellu Naum, în general şi mai cu seamă în homan-ul său, mirabilul e funcție de parametrul amoros.
3.1.- Zenobia a fost, de aceea, pusă în paradigmă cu Nadja de Breton, pe criteriul locului central ocupat în ambele de „elementul feminin”, cel care „în cele din urmă face posibilă viziunea lor suprareală” (cf. Ohrlich 2006: 213).
Desigur, între cele două scrieri există certe puncte de contact, fie şi într-un contrapunct la fel de cert. ‘Nadja’ ca şi ‘Zenobia’, bunăoară, sunt nume atribuite eroinelor: prima şi l-a ales ea însăşi: Nadja, parce qu’en russe c’est le commencement du mot espérance, et parce que ce n’en est que le commencement (Breton 1998 : 66); cealaltă îl primeşte în dar de la iubitul ei: „fiindcă nu ştiu cum te cheamă am să te numesc Zenobia” (Naum 2003: 10). Biografia ambelor pare a începe cu iubirea, dar dacă prima are totuşi antecedente familiale: Puis elle revient encore à son passé, me parle de son père, de sa mère (Breton 1998: loc. cit.); antecedentele celei de-doua sunt onirice:
chiar azi noapte am visat că un prieten, un fost coleg de şcoală, nu mai ştiu, mi-a dăruit o haină brodată, trebuia să asist la nunta lui; ei bine, mireasa, care îți semăna leit, mă iubea neînchipuit de mult (...) de altfel, cu cîteva nopți înainte, în împrejurări aproape similare (...) o altă fată, nu o mireasă ci una despre care se ştia precis că e mormonă (...) mă iubea şi ea neînchipuit de mult (Naum 2003: loc. cit.)
Amândouă se proiectează la scară mitologică: Nadja asumând roluri explicite, între care ea însăşi şi autorul ei îl preferă pe cel al Melusinei (Breton 1998 : passim); Zenobia e „botezată” după regina-amazoană din Palmyra(20), dar dimensiunea ei mitică se actualizează pe un plan nicidecum anecdotic. Lista mai poate continua şi cu alte exemple, însă paralelismul respectiv nu ne va duce prea departe, căci două diferențe radicale separă într-olaltă atât operele cât şi pe eroinele acestora.În epoca Nadjei, André Breton resimțea dureros sfâşierea dintre „comunicarea inimilor” şi cea a trupurilor, cu frumusețea ei „convulsivă”: o dualitate pe care abia în L’amour fou (1937) va reuşi să o unifice. La Gellu Naum iubirea începe tocmai din acest punct (sau dincolo de el), de căutat „între asceză şi destrăbălare”, pe care Zenobia îl numeşte „a fi cuminte” (113).
Pe de altă parte, Nadja dă seama de fascinația suprarealistă pentru miraculosul citadin şi de exultanta căutare a misterului între pliurile modernității. Acest mister anume în Zenobia e şi „sărac” şi sumbru, din motive puse în evidență prin deixis (cf. supra: 2). Când „Nimeni nu mai ştie cît de strălucitoare e iubirea” (189), cuplul naumian are misiunea de a „mențin[e] dragostea pe lume” (24), păstrând ori chiar recuperând imaginea uitată a „iubirii-miracol” (189).
3.2.- Mirabilul acestei iubiri se manifestă pe cele mai diverse planuri.
Începând chiar cu începutul, cu declanşarea ei: „fireşte, am iubit-o de la prima privire” (8), întocmai ca în preceptiva dragostei curteneşti: Amor est passio quædam innata procedens ex visione (Capellanus online: Liber primus, I.1).
Paradoxala elecțiune - spontană şi prescrisă de un vis premonitoriu - trece drept una dintre temele de bază ale eroticii „romantice”. Dacă autorul nu ezită să facă uz de ea, e pentru că vede într-însa un procedeu „anti-prozaic”, de folosit contra aşazisului „adevăr romanesc”. După René Girard, acesta este „dorința după un al treilea”: îndrăgostitul nu-şi alege obiectul dragostei el însuşi, ci se simte atras de cel pe care îl posedă sau aspiră a-l poseda un terț: „mediatorul” unei pasiuni de grad secund (Girard 1972: passim). De unde se derivă renumitul triunghi erotic: o situație prin excelență romanescă, cu care, implicit, polemizează homan-ul naumian, nesocotind triangulația şi dispersia sentimentului, inclusiv - dacă nu cu precădere – când acestea decurg din medieri.
Chiar când protagoniştii, atraşi sau atrăgând, sunt antrenați şi-n alte configurații pasionale, acestea nu vor asculta nici ele de principiul dorinței după al treilea. Se poate demonstra, de pildă, că dragostea Măriei pentru „Gellu” n-o emulează pe aceea a Zenobiei: iubit de ambele, el nu este acelaşi pentru una şi cealaltă. Tot astfel, Petru, „cuminte şi palid”, se îndrăgosteşte de Zenobia într-un moment contiguu şi în termeni similari iubirii incipiente a lui „Gellu”. Dar, comparând atitudinile respective, înțelegem că nici în acest caz nu poate fi vorba de vreo mediere: obiectul de amândoi dorit diferă în viziunea fiecăruia. Pradă „minciunii romantice” – dixit Girard -, Petru iubeşte in abstracto pe fata anonimă culeasă din mlaştini; numind-o, celălalt o întrupează şi identifică, astfel încât quasi ficțiunea accede la un adevăr poetic (cf. 10-11)(21). Din contră, dragostea-miracol tinde la compactare şi fuziune. Pentru început, iubita adună în sine cele două avataruri („mireasă” şi „mormonă”) pe care i le atribuise în vis iubitul, pentru ca, asumându-le şi asimilându-le, să i le întoarcă actualizate:
„E sigur că te iubesc”, mi-a răspuns ea încet, „de altfel, trebuie să ştii că, făcînd abstracție de circumstanțe, te iubesc neînchipuit de mult, în calitate de mireasă a fostului tău coleg de şcoală, deşi nu sînt mormonă, dar asta nu contează, şi aşa mai departe...” (11)
Urmează apoi un fascinant proces de contopire pe care îl parcurg amanții, de la variațiuni literaliste pe marginea metaforei „umăr la umăr” (cf. 16 sq.), la variante progresiv tot mai complexe, culminând cu „Zenobia în viața mea”, hieroglifa exactă a fuziunii, trasată de eroină pe întuneric, fără a-şi folosi mâinile sau ochii (cf. descrierea figurii, 118-119).
Dar şi mai fascinant e faptul că din microcosm procesul cu pricina se proiectează în macrocosmos, unind în imanență miracolul amorului cu ritmurile Universului. De pildă, în prima fază a iubirii lor unice şi exclusive („noi nu ne-am despărțit niciodată, vă rog să rețineți amănuntul acesta”), amanții vor fi ocrotiți de o prielnică viziune mitologică:
era în zodia bătrînilor îndrăgostiți şi i-am văzut plutind pe deasupra noastră pe cei doi bătrîni uriaşi care, spre toamnă, acoperă cerul; cît au trecut ei, pădurea s-a umplut de gemete şi de mormăituri, ai fi putut jura că tună; apoi s-au dus: noi doi le-am mulțumit pentru cele aflate şi am ieşit, umăr la umăr, pe cîmp (16).
În ultima, viziunea se personalizează, fără a înceta să fie mitică: la scară grandioasă, stihiile celeste închipuie pe boltă portretul cuplului din desenul mediumnic al Zenobiei:
Deasupra, pe cer, de nu ştiu unde, apăruse un norişor alb, avea exact conturul feții mele. Acolo unde ar fi trebuit să-mi fie urechea stîngă s-a lipit un alt norişor, ceva mai mic, privea prin mine. Pe urmă s-au contopit amîndoi, curgeau unul prin altul ca nişte ape înfrățite (189).
3.3.- Refuzând triunghiul amoros ca formă oarecum normală a medierii, Zenobia va cunoaşte, de voie de nevoie. varianta perversă a acesteia, pe care am putea-o numi triunghiul urii. Când „este rău pe lume”, ca în lumea naumiană expusă ciumei şi pornografiei, magnetismul perechii deşteaptă în al treilea nu o dorință emulativă ci mai degrabă duşmănie.
Un astfel de mediator ostil e fără doar şi poate Iason, în care cineva vedea „dublet[ul] negativ” al naratorului (Baciu 2008). Într-o scenă de mare violență, el agresează cuplul constituit sub ochii săi, aşa cum mai înainte o agresase pe Zenobia, prinzând de veste despre atracția lui Petru pentru ea.
De altfel ura, prevestită cu secole în urmă de Mechtilde, acum este o ubicuă prezență. Triangulația ostilității constituie doar unul - şi nu cel mai atroce – aspect al ei. Un altul ar putea fi lupii cutreierând pe întinderi dezolate, iar între oameni dând de ştire de era bănuielii unanime:
„Dumneata, domnule Sima, pesemne că eşti un lup şi vrei să deschid ca să tragi cu puşca aia în noi şi pe urmă să ne mănînci” (17-18)(22). Drept consecință, misiunea cuplului se precizează contextual. Când „este rău pe lume” (cum repeta poetul, şi în carte şi în afara ei), iubirea creşte din împotrivire: împresurați de semnele dezastrului, îndrăgostiții, pentru a menține dragostea pe lume, trebuie să păstreze pe lume... chiar lumea.
La rândul ei, această împotrivire se va specifica drept mântuire. Mai întâi într-o imanență extra-umană, însă vădit propice omului. Să ne amintim de episodul în care eroul, nimerind „într-un cerc de ostilitate dezlănțuită”, este salvat de un bolovan „urît, negru, respingător” ce zăcea pe câmpie. Acela, asemeni Mielului qui tollet peccata mundi,
a tras asupra lui toate blestemele, toată ostilitatea cercului, m-a iubit, s-a ghemuit, s-a înnegrit şi mai tare şi a pleznit, încordîndu-se parcă şi răbdînd chinul, pentru mine, pentru întreaga lume, pentru tot pămîntul aflat în primejdie (14).
Apoi, în circumstanțe similare, umila ipostază a Marelui Miracol se repetă la scară omenească. Față cu „josnica brutalitate” a lui Iason, ce amenința să-l cuprindă şi pe „Gellu” („simțeam cum creşte în mine dorința de a-i crăpa capul cu barda”), Zenobia, precum bolovanul cristic, „s-a ghemuit pe podea şi a început să absoarbă (...), să se înnegrească, ba chiar, pe alocuri, să pleznească parcă pe sub fîşia de plastic cu care era acoperită” (14-15)(23).
3.4.- Iubirea-împotrivire, iubirea-mântuire au în Zenobia un loc privilegiat, un „cronotop” (cum ar zice Bahtin) unde se înfăptuieşte sinteza lor definitivă. Acest sălaş simbolic e „scorbura” în care se adăpostesc amanții, la bine şi la rău:
Am dus-o pe Zenobia în scobitura digului şi am viermuit acolo, nu ştiu cît timp, fără să ne spunem o vorbă, întinşi umăr la umăr, cu fețele sprijinite de pămîntul umed al alveolei aceleia; era o mare dragoste şi ne lipiserăm unul de altul, în beznă, iar dincolo de noi se întindea pelicula care ne cuprinde pe toți, ca o amibă ascunsă în fiecare dintre noi (...) venise iarna, o iarnă grea, cu viscole şi cu troiene de zăpadă, pămîntul şi crengile uscate din scorbură foşneau stins, apa din groapă abia dacă se înfiora cînd ne apropiam tremurătoarele buze de suprafața ei, numai, din cînd în cînd se auzea de afară, din lume, cîte un urlet (16-18).
Matrice şi mormânt şi pat nupțial, acel precar refugiu vegetal aduce tot mai mult cu grota hypogee din marile Misterii. Acolo, vegetalizați şi ei, îndrăgostiții țin efectiv pe lume dragostea şi lumea pentru dragoste.
Ca grânele ascunse la vremuri de restrişte spre a fi însămânțate în primăveri senine. Ca dinamita clandestină făgăduind explozii libertare.