Poezia Irinei Mavrodin

Printre destule versuri convențional poetice („bătaia gândurilor noastre / bătând în stelele adânci”, „vine albastre pe tâmple cântați / apa şi setea”, „lin trupul nostru sângera cu gânduri”, „arborele meu rupt în miracole”...), Poeme-le de debut târziu al Irinei Mavrodin (1929-2012), propuneau totuşi (în 1970) un început de viziune, cu reverii solare ce se vor amplifica în volumele următoare, despre care poate da o idee un mic poem programatic ca acesta: „Ziua asta să curgă pe mine / haină vânătă pe care o urăsc / fibra mea slabă s-o lovească lumina / ca într-o linişte să fiu în lumină / ca într-o palmă / trup luminos şi fără memorie”. „O ce sublim e sângele celuia care cu păr răvăşit şi ochi de copil / se culcă în fiecare zi lângă soare” – mai exclamă alte versuri, alături, de pildă, de invocarea iubirii transfiguratoare, simțită ca o renaştere sub aceleaşi senine auspicii: „eşti lângă mine-aş vrea să-ți spun / cu vorbe precaute îngereşte / este nemurire ne vom naşte / pufoşi şi galbeni din găoacea spartă / îngrămădiți plăpânzi la marea poartă”...
A vorbi despre o viziune e potrivit însă mai ales în legătură cu volumul următor, Reci limpezi cuvinte (1971), ce proiectează pe orizontul imaginar un soi de figură simbolică, a bărbatului iubit ori imaginat ca atare, văzut ca spirit vindecător, şamanic, în care se întrupează osmotic impulsuri animalice devoratoare, sub semnul emblematic al lupului, marcă arhetipală de vitalitate elementară, şi aspirații spre glacialitatea ființei spiritualizate, înrămată în decor de solemne zăpezi pe înalturi montane; o coincidentia oppositorum la care participă în plan ideal şi subiectul liric: „Laudă ție laudă chip negru / la picioarele tale cad / idol înzăpezit în mijlocul pământului / îți sărut gura care a vorbit cu haitele de lupi / mâinile linse de limba înghețată a lupilor / adorat păzitor al sălbaticei haite / în cerul tău du-mă / în neagră statuie pentru lupi mă schimbă / ție asemenea”. În acelaşi context simbolic apare „vârtejul dezlănțuit de mâinile sfinte ale negrului trup”, al „bărbatului zăpezii” invitat la un fel de călătorie inițiatică, straniu-sacrificială: „cu frunți înghețate prin pădurea albă să mergem / acolo e calul pe care urca-vom spre cer / şi alaiul de lupi care ne vor învăța să murim / atât de înfrigurate / mâinile noastre nu se mai pot despărți / când lupii degete dulci vor roade”. În acelaşi sens se vorbeşte aici despre „scheletele noastre binecurățate de ai lupilor colți”, despre „un mare şi rece cântec” răsunând din „gâtlejul înghețat”, în care se sugerează o purificare prin jertfă a ființei – „să treacă dincolo de carne şi la tine să ajungă”, în acelaşi peisaj hibernal auster, în care „umblă idolul zăpezii cu paşi mari / [şi] / un stol de păsări funebre îi încununează / capul cu ochi de copil / o haită de lupi îl urmează credincioasă”, iar „pământul rodeşte sloiuri de gheață”... Alteori „idolul” apare în ipostază de divinitate reprezentată iconografic, ambiguă, deşi ochiul triunghiular la care se recurge ca imagine emblematică ar trimite la imaginarul creştin.
Aspirația dominantă rămâne, oricum, una a luminozității şi purității paradisiace ce se răsfrânge şi asupra unor repere biografice (sunt evocate două nume de femei, Ioana şi Paraschiva), în timp ce imaginea trecută în efigie a subiectului liric e a ființei cu „înghețate mâini”, îndrăgostită de „cel care / îşi are în ninsoare casa”, adică de acelaşi bărbat spectral, invocat încă din primele pagini ale cărții cu „reci limpezi cuvinte”, cu care femeia aspiră să se identifice: „reci limpezi cuvinte înfige / în creierul meu acuma prin tine văzător / gură sacră de lup vorbeşte-mă.” Frecventarea lui Mircea Eliade, istoricul religiilor, mai ales cel care a scris De la Zalmoxis la Ginghis Han, va fi lăsat asemenea urme în imaginarul acestei lirici cu aer inițiatic, vag ermetizant (Un poem succint ar trimite la o inițiere: „această coborâre în infernuri / ce va sfârşi în soarele de jos”, sau, ceva mai devreme, în versuri ce evocă „o neatinsă mână care / celui ce lacom te pândeşte / lichidul gros şi lucitor întinzi / scos din fântâna unde început este sfârşitul”; iar cartea se încheie cu promisiunea unei ascensiuni „în piscul muntelui” înzăpezit şi luminos, - verificat simbol ascensional). Într-o astfel de ecuație între senzorial (senzual) şi un soi de stranie frigiditate a ființei se desfăşoară un discurs liric constituind din fragmente un „cântec fără sfârşit”, compus, cum scrie poeta, „cu uimire şi artă”, remarcat prin concizie, „unitatea stilistică [şi] lipsa oricărui accent disonant” (v. Ilie Constantin, în România literară, nr. 31, 1970). (Tot la continuitatea poemului se referea, de pildă, Radu Enescu, notând la rândul său lipsa de „inegalități şi decalaje”, ca şi „apreciabila altitudine de simțire şi gând” - v. Familia, nr. 9, 1970. Despre simplitate şi „o limpezime înghețată”, „un fel de cântare a cântărilor către un mire nepământean şi totuşi omenesc” vorbea, apoi, Dan Culcer într-un articol din Vatra, publicat în mai 1972).
O parte din aceste poeme, reluate în volumul Măr înflorit (1978) se alătură unor versuri noi, ce contribuie la asigurarea unității de viziune, acum şi cu marcate accente arcadiene. Alături de cadrul iernatic, glacial, cunoscut din cartea precedentă şi recuperat în parte aici, o nouă luminozitate se revarsă asupra unei lumi acum bucolice, trimițând şi la panismul blagian: „din vinele tăiate ale firii / țâşneşte lapte cald / pe fruntea mea gros lapte curge / grija îndepărtând / tu hrănitoareo mă umple de lumina / păstrată în ugere / sunt candele în zori pe dealuri / când vacile / din cerul lor coboară”. Aluzii la ritualuri antice („în calde măruntaie de păsări / soarta ne-o citim”) evidențiază atmosfera convențional-antichizantă în care se anunță dorința de sursă, şi ea blagiană, a întoarcerii în pântecele matern, vindecător de spaime, al naturii: „o tu noapte / acoperă acele chipuri de sânge / învăluie-mi mintea în cețuri de lapte / cu aburii începutului înfaşă-mă / în pântecul mamei”. Mai peste tot avem însă de-a face cu o suită de elogii adresate bărbatului iubit, ca proiecție ideală, princiară, stilizată, asociind acelaşi dublu element sacrificial şi trasfigurator, spiritualizat: „iubitul meu are un veşmânt de sânge / curge sângele de aur peste mine / un lup cu blana de zeu este iubitul / o lebădă mă duce spre trupul de aur / luminoasă este ziua acelei morți”.
Redusă la câteva notații în care impresionismul plastic se comunică echilibrat cu memoria culturală şi e pus în relație cu actul de a scrie, apare poezia în Picătura de ploaie (1987). O picătură precum cea din titlu, o cană de lapte luminând stelar orizontul, o simplă „respirație în cinci versuri”, cât ține poemul, gestul domestic al tăierii unei cepe care pune ființa „în contact cu universul”, închinarea în fața „copilul curat” abia născut, „o imagine de mult uitată / adusă pe hârtie / de-un spirit infantil” – sunt suficiente pentru a sugera o stare de spirit destinsă, diponibilitatea deschiderii spre lucrurile simple, într-un discurs şi el redus la câteva propoziții. Oarecum nou este aici „conflictul interior dintre / două moduri / de gândire / critică / şi creatoare”, cu trimitere la jurnalul Virginiei Woolf, dar care face ecou firesc preocupărilor remarcabilului po(i)etician care este Irina Mavrodin, autoare, între altele, a unor cercetări de referință precum chiar cele intitulate Poietica şi poetica (1982) şi Mâna care scrie: spre o poietică a hazardului (2001). Sugestia propusă de aceste versuri este chiar aceea a identificării dintre scris şi realitatea trăită: „Un creion / înaintează / pe hârtie / caută lent / cu încăpățânată răbdare / punctul care alunecă / se rostogoleşte / peste dealuri / prin văi / se cufundă / către miezul nopții”. Într-un mic Cântec se evocă „floarea albastră / fragedă şi atât de culturală”, într-o Geneză putem citi versul: „Vreau să construiesc un câine”, în alt loc se vorbeşte despre „nerostitul nume / văzut de ochii din adânc / semn desenat de mâna care scrie”. Presupusul ”conflict” se rezolvă însă mereu fără tensiuni mari, nu e de fapt un conflict, fiindcă conştiința actului scriptural face casă bună cu impulsul interior care-l declanşează. O copilărească bucurie e mărturisită în facerea de „litere rotunde pe hârtie”, cărora, prin secrete artizanale proprii, li se poate da „miros de iarbă şi iasomie”.
Că universul liric al Irinei Mavrodin îşi conservă unitatea e evident mai ales în versurile din Copac înflorit (1978), poate cel mai împlinit volum al său, în care se regăsesc, în sprijin, şi poeme mai vechi. Câteva dintre obsesiile lirice de bază revin, - precum cel al iubitului evocat într-o imagine decorativă, alături de imaginea lupului, fixată într-un soi de montură Art Nouveau, cu desen vegetal şi aur mult: „îmi este cu neputință / să mă uit în ochii iubitului / frunze de aur între noi se aşează / mâinile şi picioarele lui / sunt crengile copacului de aur / eu iubitule voi muri / odată cu tine la vară / un lup strălucitor ne va sta la căpătâi / cu ghere de aur va scurma pământul / ne va îngropa aşa cum numai / copiii de zei sunt îngropați”. „Sfântă casă a zilei”, scăldată în lumina dintâi, care şi cea de pe urmă, este şi „țara” dintr-un alt poem. Aliajul dintre nota de senzualitate şi stilizarea rece a gesturilor denotă un gust „artist”, cu trimiteri spre un „fin de siècle” ce asocia frecvent asemenea reprezentări şi sugestii, aproximând stări de spirit reprimate, rămase în tensiune, - o oarecare apropiere s-ar putea face la acest nivel cu Ileana Mălăncioiu, de pildă, din Către Ieronim. O mişcare ritualizată participă solidar cu această emblematică ambiguă, colorată solar-arcadian, ca în poemul Drum de țară: „cu duhul alături m-am dus către tine / pe drumul cel mare / marele drum sfârşea în soarele verde / femei şi bărbați coborau întruna / pe drumul început / căruțe mari curgeau din soare / cu lapte şi miere / din gropi sorbeam cu / călcâiul laptele cald / mirosul vacilor grele / umerii tăi întruna duceau / către începutul cu iarbă verde.” Asemenea versuri disimulează cumva stratul de adâncime, conflictual, al acestei iubiri trăite la limita dintre real şi imaginar, dintre carnal şi spiritualitatea pură, de unde, poate, aerul sacrificial ce transpare din loc în loc în poeme, dragostea fiind asociată cu moartea, figura lupului mitic aflându-se aproape de cea a mielului „carne oferind spre jertfă”. Câte-un poem sugerează chiar prezența iubitului mort, cu fața ciudat luminată, alteori, cu chip de Negru Vodă, evocat închis în casa „ca un sloi de gheață”, cu carnea oximoronic „încălzită la un foc de gheață”, prinzându-şi iubita „între catifelate gheare”... Motivul liric al mâinii întinse, prezent încă din primele versuri, apare mai pregnant acum, asociat cu glacialitatea în aceeaşi relație de senzualitate nocturnă şi proiecție solară a iubirii mai curând spectrale, proiectate pe orizonturi metafizice. „Carne sfântă”, „haite luminate”, o rană de sub casă din care „gâlgâie sângele” sub „cunună de roze”, „o pasăre verde cu guşa plină de sânge”, „lumina unei bucurii/ care cu marele-i cuțit ne va străpunge”, lupul care stă la căpătâiul femeii „luminând păduri depărtate” spun mult despre această ambiguitate a unui imaginar obsedat de impulsuri contradictorii, cu o stilizare din nou notabilă prin contrastul între culorile tari, în poemul Sub norul rece: „sub norul rece am venit / cu o floare-n mână rece / vai nouă cât de albe / sunt fețele acestea / scăpate-acum din lada morții / cu ochii lor țintiți spre mine / par a-mi cere socoteală / vai vai nouă cât de albe sunt mâinile / veşmintele sunt roşii şi sângele-nchegat / atâta suferință răscumpărare cere / şi buzele sunt albe / din care cad cuvinte roşii fără sunet”. Frustrări ciudate, vinovății ascunse, complexe obscure şi cenzuri lăuntrice vor fi regizând astfel de imagini patronate, în orizontul îndepărtat al dorinței, de grădina verde înrămată în aur „secesionist”, dintr-un alt poem.
După acest moment liric de vârf tensional al stărilor de spirit, poezia Irinei Mavrodin cunoaşte un anume grad de destindere în cărțile următoare, care mută accentul pe relația dintre scris şi trăit, - „mâna care scrie”, dar şi „ştie” să construiască textul, condusă de un sigur instinct, o înlocuieşte, practic, pe cea întinsă în recele extaz al iubirii din volumele de dinainte. Poemul e definit ca o „capcană” construită anume pentru conservarea, nu foarte confortabilă totuşi, a imaginii subiectului liric. Starea dominantă e proclamată bucuria, simplitatea relației cu lumea elementară – proiecția eului în chip de „copac încremenit”, comunicarea cu privirea unui câine, supunerea la ordinea firii – acceptarea vârstei bătrâne ca pe un dar generator de calm şi seninătate - se află în simetrie cu voința de a scrie cât mai simplu, - „Să scrii în fiecare zi / iată un mod de a te ruga” -, „începutul” (e titlul unui mic poem amintind de simplitatea luminos-melancolică şi chiar de felul (cali)grafiei Emilyei Dickinson, cu majuscularea datelor simple ale realului, un fel de debut de celebrare, e văzut sub semnul deplinei comunicări dintre scris şi trăit: „Începe Ziua / începe Cartea / începe Lumea / şi Fericită Scriu // Binecuvântată fie / Această Dimineață / Această Lumină / Sunt Vie”. Iubitul himeric de altădată e acum Marcel Proust, alteori se doreşte împărtăşirea cu spiritul lui Flaubert, trece prin versuri şi numele lui Stendhal, - scriitori traduşi admirabil de autoare. Se recurge adesea, revenindu-se de fapt, la imaginea plastică, de tablou conturat din câteva tuşe de culoare pe fond cărturăresc, în care obsesia sângelui, a suferinței fizice ori morale, reapare sugerată cu finețe, ca în Tabloul: „Vreau să pun / în centrul tabloului / o pată roşie // cruzimea din mâna mea / o paşnică scenă de familie / foarte olandeză / şi sângele / de pe buza femeii care brodează”.
Cam aceleaşi teme şi motive sunt reluate, cu unele dezvoltări în antologia Punere în abis, cu o secțiune de Poeme inedite, din anul 2000, în Centrul de aur (2003), apoi în culegerile bilingve, româno-franceze, Capcana / Le piège (2003) şi Începutul / Le commencement (2010). Procesul de simplificare a discursului e şi mai accentuat în aceste cărți ce par a viza impunerea unei imagini a poeziei ca notație directă de stări afectiv-reflexive intensificate prin focalizarea asupra câtorva elemente de referință. Majoritatea textelor sunt asemenea notații impresioniste, unele apropiate de concentrarea haiku-ului, altele mărginindu-se la şi mai directa întâmpinare, pur exclamativă, a unui obiect sau element de peisaj, ori la stricta confesiune a stării de spirit – aceasta dominată de un soi de resemnare, de acceptare a datului existențial, cu bucuria de a fi, de a putea contempla lumea aşa cum este, dar şi cu nelinişti topite în straturile de profunzime ale eului, însă fără nicio lamentație patetică. O mostră a acestei simplități cultivate constant de acum înainte pot oferi asemenea versuri: „o casă foarte albă / cu acoperiş foarte negru / pe o pajişte foarte verde / imaginea dintotdeauna / ştiută / aici şi dincoace şi dincolo // în față mi se năpusteşte / îmi zgârie ochii / strig de plăcere”. A cânta „laude creației monotone” devine atunci un motiv de satisfacție, de vreme ce monotonia apare ca efect al repetiției unor „miracole”, deci tot ca intensificare a efectelor respectivului fapt, oricât de mărunt, de viață. Se vorbeşte totuşi, într-un loc de „forța de a iubi cu groază creatura / în monotona ei diversitate”, prevalează însă deschiderea generoasă spre „lumea aşa cum este”. Simpla mărturisire a prezenței unei flori, de pildă, e suficientă pentru a simți şi proclama frumusețea lumii, încât sub titlul Filosofia pot sta versuri pur exclamative ca acestea: „ce frumoasă este / floarea / pe care o privesc / roşul ei este sângele / este filosofia”, iar eliberarea de teamă şi împăcarea pot fi puse simplu în relație cu muzica lui Bach.
Undeva, în Centrul de aur, un Metapoem vorbea despre „aceeaşi epifanie / scriitură despuiată / moartea retoricii / bucurie şi dezastru / aceeaşi salvare prin instalarea în inima / contradicției”. Asemenea versuri au mai ales un caracter de program, rămas la expresia pur conceptuală, dar majoritatea poemelor apelează, fireşte, la imagini mai puțin scheletice, fie reciclând motive deja bine conturate precum cel al lupului („lupoaicele din care mă trag”, „simt la căpătâi / respirația animalului // botul lui sfânt / mă atinge pe frunte”, „cruzimea animalului / trecut în mine”), fie reluând motivul sângelui în contrast cu luminozitatea lucrurilor, dar şi amintind, în chip semnificativ, de inocența ce nu reuşeşte să sfărâme „porțelanul tabu”. Concurența dintre trăirea frustă, proiecția ei imaginară şi experiența cărturărească alimentează şi particularizează subiectul poetic ce se confesează în această lirică mai curând austeră şi reflexivă decât spontan aderentă la „real”. Desigur, e aici un deficit de lirism şi cam prea mult program, însă acesta din urmă face până la urmă corp comun cu restul poeziei, sub semnul coexistenței şi comunicării până la identificare dintre scris şi trăit: „trebuie să mă întâlnesc / astăzi / cu o păpădie / dar am uitat // nu mai ştiu bine / este cea de pe câmp / sau cea desenată / pe coperta / dicționarului Larousse?”. Până la urmă, scrisul ori nescrisul devin perfect echivalente: „şi iar îmi spun / a scrie e un gest sacru / prin care te poți mântui / şi iar îmi spun // a nu scrie e un gest sacru // prin care te poți mântui”... Poezia Irinei Mavrodin dă seama despre această egalitate a şanselor dintre cele două nivele de existență, între care încordările se atenuează şi chiar dispar, în formule ce cultivă economia verbală într-o epocă nu lipsită, la alți confrați de generație, de avânturi retorice nu o dată excesive. Pe pragul dintre comuniunea cu lumea senzației şi simpla ei proclamare programatică, dintre „firesc” şi „livresc”, scrisul său individualizează o personalitate distinctă, care ar fi meritat o mai largă şi mai generoasă receptare.