Anul Brâncuşi
Matei Stârcea-Crăciun
Pe urmele lui Brâncuşi în recuperarea unui simbol arhetipal
Articol publicat în ediția Viața Românească 7/2016
Nevoia de rădăcini
În interpretarea endogenă a discursului plastic brâncuşian(1), revelația maximă o constituie centralitatea izvorului de inspirație biblic. Cum Brâncuşi descinde pe linie maternă dintr-o familie de preoți, ponderea aparte, în opera sa, a textelor biblice folosite ca izvor de inspirație nu are totuşi de ce surprinde. Evadat în ambianța elevată a Parisului de început de veac XX, artistul decide inspirat să-şi demarcheze identitatea întemeind-o pe izvoare de cunoaştere familiare lui, respectiv pe textele sacre şi pe înțelepciunea țărănească. Se simțea chemat să consolideze revoluția modernă racordând-o unor rădăcini ce coboară fără sincope spre începuturi ale gândirii umane, situate nu doar la şapte milenii ci, probabil, la zeci de milenii distanță în timp. Întemeia o operă adresată posterității şi singurul scrupul avut în minte era acela al lucrului bine făcut.
Există un miez comun din care rodeşte înțelepciunea umană, iar celor ce îl descoperă li se deschide perspectiva de a depăşi partiționări aparent etanşe între tradiții şi culturi. Iată finalitatea subiacentă programului brâncuşian: reapropierea de arhetip şi înțelegerea voinței materiilor, a murmurului lor atemporal, sub mâna ce modelează obiectul.
DA-urile şi NU-urile operei
Se cuvine a recunoaşte imaginarului brâncuşian un apofatism eminamente solar, o spectaculoasă obstinație de a nega angoase sau crispări, de a le alunga din conştiința fiecărui om pentru o reconectare a ființei la resursele de visare proprii marii arte. Artistul se vrea a fi... „scafandru al luminii”. Din această postură, îşi va interzice orice timiditate față de autoritatea sau, după caz, vechimea venerabilă a sursei de unde acestea emană, pentru a da chip unor efigii universale de verticalizare ale ființei – anume însă racordate contextului de cunoaştere propriu modernității.
Exegezei operei brâncuşiene i se cere adăugată o încercare de sinteză, de circumscriere a esenței mesajului brâncuşian. Cum opțiunile sculptorului aveau să se poziționeze sistematic în răspăr cu modalitățile de exprimare recomandate de arta academică, o corelare a elementelor de insolit din imaginarul brâncuşian este de natură să producă revelații.
Parcurgem din nou un nucleu de motive sculpturale pentru a evidenția nu doar articulări apofatice, negații cu pondere sistemică în modul de gândire al artistului, cât mai ales afirmațiile pe care aceste le presupun:
- Sărutul, 1907(2): acoladă erotică solară a perechii primordiale, în contrast frapant cu tiparele reprezentărilor consacrate de tradiție pentru Adam şi Eva. Sărutul îndrăgostiților, figurați în poziție de acuplare, privirile ce se întâlnesc hipnotic, absența urechilor şi a nasului, trupurile alipite sub strânsoarea serpentiformă a brațelor lipsite de coate, ablația degetului mare la ambele mâini, toate aceste afirmații plastice articulează o alegorie a iubirii fecunde, a iubirii desăvârşite, a iubirii edenice, cu referință implicită la prima poruncă divină adresată omului în rai: „Creşteți şi vă înmulțiți şi umpleți pământul” (Geneza 1. 28) şi, deasemeni, cu referință la semnificația legământului marital, în formularea atribuită de Scriptură lui Adam: „De aceea va lăsa omul pe tatăl său şi pe mama sa şi se va lipi (s.n.) de nevasta sa şi vor fi un trup.” (Geneza, 2.24).
Definiția biblică originară a condiției umane conferă bărbatului şi femeii un statut de perfectă egalitate. Cuplul şi acuplarea se realizează între ființe egale. Ideea este reluată în Geneza 5.1, 2: „În ziua când a făcut Dumenzeu pe om, l-a făcut după asemănarea lui Dumenzeu, l-a făcut parte bărbătească şi parte femeiască, i-a binecuvântat, şi le-a dat numele de ‘om’, în ziua când au fost făcuți”.
Cu Biblia pe genunchi, în pacea netulburată a atelierului, sculptorul va fi avut o străfulgerare observând discrepanța între statutul inițial conferit femeii, în raport cu bărbatul, şi condiția de subordonare impusă ei ulterior. Descoperirea avea să marcheze hotărâtor creația artistului. Stă mărturie declarația acestuia către Henri-Pierre Roché. Ideea Sărutului fusese pentru el „drumul Damascului”, clipa revelării misiunii sale. Se poate anticipa, despre acea anume idee, a egalității între sexe, că artistul o va reitera în fiecare dintre variantele Sărutului, pentru a-i maximiza astfel şansele de receptare şi diseminare. În universul cuplului primordial, ca matrice a unei lumi ce stă continuu să se nască, înălțimea egală a celor doi parteneri, comutarea pozițiilor lor pe o latură şi pe cealaltă a compoziției, astfel ca locul de la dreapta (bun) şi locul de la stânga (rău) să revină succesiv bărbatului şi femeii, privirile ce se întâlnesc pe un plan de frontalitate absolută, epurată de ierarhizări, mănunchiul de patru degete de lungimi perfect egale la mâinile fiecăruia dintre parteneri – a se nota absența discretă a degetului mare –, afirmă astfel armonia prin nediferențiere: nu contează cine e „mare” şi cine e „mic”, nu există „bun” şi „rău”. Detaliile menționate rezonează cu ablația nasului, ca alegorie la tema renunțării la orgolii – trufia implică, inevitabil, segregări – şi, de asemeni, cu ablația urechilor ce trimite, şi ea, convergent, spre imunitate la informații disonante (bârfe) venite din exterior.
Semnificativ, artistul reia cu obstinație motivul Sărutului patru decenii la rând (1907-1945) – unul dintre cele mai longevive motive! –, amplificându-l apoteotic în defilarea celor patruzeci de cupluri înşirate pe lintoul Porții Sărtului.
→ Mesaj subliminal: Eva este egală cu Adam;
- Cumințenia Pământului, 1907(3): Sidney Geist identifica credibil sursa de inspirație a Cumințeniei Pământului. Un studiu al lui Gauguin, intitulat Eva bretonă (1889), arată criticul, schițează o alegorie a păcii edenice din ținuturile exotice agreate de pictor. Dar dacă posturile personajelor sunt într-adevăr identice în cele două lucrări, se cere conchis nu atât că Brâncuşi îl imită pe Gauguin, cât mai curând că în Cumințenia Pământului sculptorul glosează şi el tot tema Evei. O analiză de detaliu evidențiază fără dificultate că alegoriile plastice imaginate de cei doi artişti se situează la antipod una față de cealaltă. Cumințenia figurează o copilă cu nasul şi buzele zdrelite, fruntea plină de cucuie, o Evă adolescentină, crispată şi înfricoşată de o poznă a cărei seriozitate nu o anticipase. Lucrarea diminutivează cu intenție motivul damnării Evei, vinovată de a fi muşcat din fructul oprit. Argumentul forte, privitor la teza diminutivării damnației, îl oferă titlul lucrării. Într-adevăr, Brâncuşi nu inventează sintagma „cumințenia pământului”, ci o preia ca atare din vorbirea curentă. Două expresii antonime, drac de copil şi, respectiv, cumințenia pământului, denumesc în limbaj familiar, pe de o parte copiii exagerat de zburdalnici, de altă parte copiii cumințiți brusc, prin autocontrol, după ce tocmai au făptuit o poznă. Cumințenia Pământului se revelează, astfel, ca exercițiu plastic de travestire a legendei prin transfer spre un spațiu anume protejat prin responsabilități limitate şi pedepse reduse. → Mesaj subliminal: Eva nu este rea;
- Rugăciune, 1907(4): prima capodoperă. Detalii morfologice precum brațul stâng amputat, urechea stângă tăiată, ochiul stâng scos se vor, la modul explicit, citate alegorice la o formulă de purificare a ființei recomandată în evanghelii: ”Dacă mâna ta te face să cazi în păcat taie-o, Dacă ochiul tău te face să cazi în păcat scoate-l...” (Marcu 9.43,45). Artistul imaginează un scenariu complementar la legenda păcatului primar, unde motivul damnației este anulat in ovo. Eva închipuită în Rugăciune îşi asumă vina neascultării, se purifică şi dobândeşte harul de a-i mântui pe oameni din moarte. Prin alegoria Evei hristice, motivul mântuirii este proiectat înapoi în timp peste o enormă acoladă din istoria mitologică a omenirii, spre timpul zero al creației omului. Artistul propune un simbol planetar de verticalitate a ființei ce ignoră discriminarea de sex şi religie. Un creştin, un evreu, un arab – şi, prin extensie, nu doar ei – pot accepta cu egală deschidere de cuget povestea Rugăciunii, ca îndemn la demnitate. → Mesaj subliminal: indivizi din toate neamurile pământului au îndatorirea şi capacitatea de a fi demni, de a fi buni.
- Domnişoara Pogany, Muza adormită, Păsările în văzduh(5): glosa brâncuşiană la poema Luceafărului afirmă, în răspăr cu Eminescu, compatibilitatea ființei cu transcendentul. →Mesaj subliminal: omul nu e rău.
- Fiul risipitor şi lucrările incluse în al doilea ciclu consacrat pildei(6): condensând tema conflictualității interumane la cazul ilustrat de pilda biblică, sculptorul imaginează o apologie a iertării şi împăcării între oameni şi culturi. →Mesaj subliminal: posibilitatea armoniei universale.
O nouă lectură a textelor sacre
Tripticul Evei este trunchiul din care se dezvoltă ramurile tuturor celorlalte motive ale operei (a se vedea Harta imaginarului brâncuşian). Oricât de diferite prin alcătuire, compozițiile ulterioare reiterează sub o formă sau alta, mereu şi mereu, refrenul pierderii şi regăsirii ființei, inițiat prin drama alungării din Eden.
Semnificativ, discursul lui Brâncuşi comportă o aprofundare a textului biblic despre păcatul originar, în sensul unei discerneri între ce e limpede şi ce nu se lasă lesne înțeles, cât şi în sensul unui efort de a elucida enigme de mult acceptate. Comentariile plastice ale sculptorului pe tema cuplului primordial îndeamnă în fapt la o nouă lectură a unor pasaje biblice uşor de identificat .
De pildă, capitolul al treilea din Cartea Genezei relatează cum Eva, iar apoi şi Adam, îndemnați de şarpe, muşcă din rodul pomului cunoaşterii binelui şi răului, iar, descoperind că sunt goi, îşi cos şorțuri din frunze şi se ascund de fața lui Dumnezeu (Geneza 3.7). Când se aude chemat, Adam răspunde: „Ți-am auzit glasul prin grădină, şi mi-a fost frică, pentru că eram gol, şi m-am ascuns.” ”Cine ți-a spus că eşti gol, răspunde Dumnezeu ? Nu cumva ai mâncat din pomul din care îți poruncisem să nu mănânci? ”
În primele capitole din cartea Genezei, legenda căderii omului din paradis pentru vina de a fi mâncat din Pomul „oprit”, al cunoaşterii binelui şi răului, altfel spus al cunoaşterii etice, apare ca un eveniment paradoxal. E ca şi cum în rai, omului îi era interzis accesul la cunoaştere etică, deci la ascultare. Aşadar, legenda afirmă că a mânca din pomul ascultării de Dumnezeu echivalează neascultării de Dumenzeu.
Regândind scena, rezultă oare că Adam şi Eva, după ce mănâncă din rodul Pomului cunoaşterii binelui şi răului, ajung efectiv să discearnă binele şi răul? Dacă fructul oprit conferea acces la o astfel de cunoaştere, era de aşteptat ca Adam şi Eva să se simtă spontan îndemnați să îl caute pe Dumnezeu pentru a cere iertare. Acesta ar fi fost Binele.
În schimb, la întrebarea lui Dumnezeu, cei doi caută să se disculpe. Adam declară că Eva este de vină (că e rea) pentru păcatul comis, Eva declară că şarpele e de vină (că e rău) fiindcă i-a îndemnat să mănânce din roadele pomului.
O neclaritate de fond compromite înțelegerea textul biblic, şi nu doar la acest nivel. Într-adevăr, alungându-i din rai, Dumnezeu adaugă: „ Iată că omul a ajuns ca unul din noi, cunoscând binele şi răul”( Geneza 3.22). În fapt, Adam şi Eva fuseseră incapabili să înțeleagă „binele” – respectiv să ceară iertare –, aşa încât aserțiunea atribuită lui Dumnezeu devine ilogică.
O ipoteză se impune. Aceea de a postula că în textul Torei şi implicit în textul biblic la care ne referim s-a strecurat neobservată o eroare de traducere, conservată ca atare, de mii de ani, până în zilele noastre(7). Dată fiind vechimea Torei, poate fi vorba de o simplă eroare de transcriere a textului primar.
În fapt, logica internă a mitului Facerii sugerează că roadele pomului oprit nu deschid acces la cunoaştere absolută, ci mai degrabă la cunoaştere relativă. Într-adevăr, după ce mânâncă din fruct, Adam şi Eva nu află ce este binele şi ce este răul, ci află cine este bun şi cine este rău(8). Reflexul de a se ascunde de fața lui Dumnezeu probează că celor doi fructul le „deschisese ochii” şi aflaseră că erau... răi.
În economia textului biblic, starea edenică se identifică, pentru om, cu trăirea în binele absolut. În acest anume sens, orice pas înspre cunoaştere relativă comportă riscul prăbuşirii din Eden. Cunoaşterea bunului şi răului, de către Adam şi Eva, şi prin ei, de către descendența lor, transformă oamenii - atâți cât sunt – în judecători ai aproapelui, îndreptățiți să decidă, fiecare după voia lui, în contradictoriu cu ceilalți, cine e bun şi cine e rău. Iar rezultatul e discordia, ...căderea din Paradis. Straturi adânci de experiențe şi intuiții imemoriale asupra naturii conflictelor umane dublează, altfel spus coroborează, adevărul revelat.
Semnificativ, Cartea Genezei se deschide, din primul capitol, prin reiterate referiri la cunoaştere relativă. Căci, la sfârşitul fiecăreia dintre cele şase zile ale creației Demiurgul o proclamă bună, pentru ca în final, contemplându-şi opera încheiată, să o confirme în integralitatea ei cuprinsă în tărâmul bunului(9).
Edenul este, prin definiție, teritoriu al Binelui. Iar celor ce îl populează, simțul pentru discernerea Răului le este inutil atât timp cât se mențin în legea ascultării. În acest sens, porunca de a nu mânca din roadele pomului cunoaşterii bunului şi răului – căci despre aceasta este de fapt vorba – apare drept condiție sine qua non a apartenenței la spațiul edenic.
Să precizăm aceste aserțiuni. „Marea Piramidă” despre care Brâncuşi afirmă că o răstoarnă – avea anume în minte ceea ce considera a fi cea mai importantă izbândă a operei sale - se referă la desluşirea acestui enigmatic concept: păcatul originar. Sculptorul are intuiția că păcatul originar despre care vorbeşte Biblia priveşte pretenția/ambiția / orgoliul cunoaşterii bunului şi răului şi purcede la a transcrie această descoperire în limbajul vizual al compozițiilor sale.
Fiecare ins, în ipostaza condiției umane recomandată de Geneză, ca definitorie pentru Eden, este chemat să se judece doar pe sine, mai precis, să se măsoare doar pe sine după jalonul de ascultare primit de la demiurg, rezervând doar acestuia şi, prin extensie, îngerilor autoritatea de a judeca şi discerne între cei buni şi cei răi.
Aminteam în paginile anterioare că întreaga Biblie operează cu dichotomia bun/rău. Astfel, la încheierea fiecăreia dintre cele şapte zile ale creației, Dumnezeu o proclamă bună. Apoi, când stă să declanşeze potopul, Dumnezeu priveşte mai întâi spre creație şi află că este rea. De asemeni, înainte de nimicirea prin foc a Sodomei şi a Gomorei, Dumnezeu cercetează dacă printre locuitorii celor două cetăți se găseşte vreun singur om bun şi distruge ambele cetăți fiindcă toți locuitorii acestora sunt răi. Evocările Zilei de apoi, din cartea Apocalipsei, descriu ceata celor buni şi ceata celor răi aşezate la dreapta şi, respectiv, la stânga tronului slavei.
Cumințenia, ca alegorie a căderii din Paradis, nu figurează o Evă „rea”, Sărutul subliniază egalitatea deplină a celor doi parteneri; iar Rugăciune închipuie o Evă reimersată în transcendent, deci dincolo de distincția bun/rău. Aşadar, enigma poate fi explicată pe înțelesul oricui. Fiecare om, în ipostaza condiției umane recomandată de Geneză, este chemat să se judece doar pe sine, mai precis, să se măsoare doar pe sine după jalonul de ascultare primit de la demiurg. E ca o supremă eliberare a conştiinței de tensiuni şi temeri să laşi, în mod flexibil, în seama divinului să decidă despre cei care te înconjoară, cine este bun şi cine este rău.
Iată, abolirea unui vector cardinal, vechi de când lumea, al discordiei între oameni, ivit o dată cu specia umană, corespunde depăşirii păcatului originar. „În lumea mea, notează artistul, nu mai există luptă pentru dobândirea unui loc mai înalt – piramida a fost dărâmată, iar câmpia se arată infinită – aici fiecare individ are asupra sa cele cu care a venit, în locul în care se află nu este nici mai mare, nici mai mic, nu are mai multe merite, nici mai multe defecte, el nu este decât ceea ce este (s.n.), nu el s-a făcut pe sine.“(10)
Confesiunea artistului trimite la un pasaj cheie din Cartea Exodului. Ajuns în preajma muntelui sfânt, Horeb, cu turmele pe care le păştea, Moise are viziunea unui rug aprins „care nu se mistuie”, unde combustia nu anihilează materia. Apropiindu-se să vadă rugul, viitorul profet aude glasul lui Dumnezeu, care îi porunceşte să îi salveze pe evrei din robia egipteană. Dar Moise ezită: ”Cine sunt eu ca să mă duc la Faraon ? (...) Iată, când mă voi duce la copiii lui Israel şi le voi spune: ‘Dumnezeul părinților voştri m-a trimis la voi’ şi mă vor întreba: ‘Care este numele lui?’ ce le voi răspunde?” Iar, cum numele lui Dumnezeu este sfânt şi nu se poate rosti, vocea din rug îi răspunde printr-o perifrază ce avea să devină definiția apoteotică a divinului pentru neamul care a avut revelația monoteismului: „Eu sunt Cel ce sunt.” (Exod, 3. 11-14)
Paternități brâncuşiene
Se cere conchis că revoluția – să nu ezităm a folosi acest termen – prin care Brâncuşi urmărea să repoziționeze statutul şi rolul artei în lumea modernă, îşi revendica drept temei o definiție a umanului explicit calchiată definiției divinului şi, poate mai important, care raporta condiția telurică a omului la reperul edenic. Când ne judecăm pe noi înşine fără egotisme, fără egoisme şi constatăm că „suntem (doar) ceea ce suntem”, e bine de ştiut că ne reclamăm subliminal o identitate croită, la origine, iată, după un tipar ... divin. În formula „Eu sunt Cel ce sunt” se afirmă la modul implicit că Dumnezeul evreilor, atotputernicul Yahve, nu este mândru.
Cât despre parafraza preluată de Brâncuşi drept deviză a operei, „(fiecare dintre noi) este doar ceea ce este”, aceasta nu este caracteristică pentru moderni, dar se încadrează surprinzător între idealurile postmoderne. Desigur, ideologia corectitudinii politice nu îşi revendică rădăcini din domeniul religiilor. Dar, mai este oare ceva nou sub soare?
Cu ocazia retrospectivelor Brâncuşi din 1995, Hilton Kramer, editorialistul de la New York Times, recunoştea lui Brâncuşi meritul de a fi „părintele sculpturii moderne”. O ipoteză nouă se profilează la capătul acestor pagini şi va trebui cercetată cu atenția necesară: aceea că sculptura brâncuşiană este cap de pod pentru un nou ciclu de evoluție a civilizației umane, pentru acel ricorso de care vorbeşte Northrop Frye, unde elevația eroului atinge punctul minim, iar acel minim se converteşte în maxim, în reper superlativ al unei etici menite să catalizeze umanismul veacurilor viitoare.
În interpretarea endogenă a discursului plastic brâncuşian(1), revelația maximă o constituie centralitatea izvorului de inspirație biblic. Cum Brâncuşi descinde pe linie maternă dintr-o familie de preoți, ponderea aparte, în opera sa, a textelor biblice folosite ca izvor de inspirație nu are totuşi de ce surprinde. Evadat în ambianța elevată a Parisului de început de veac XX, artistul decide inspirat să-şi demarcheze identitatea întemeind-o pe izvoare de cunoaştere familiare lui, respectiv pe textele sacre şi pe înțelepciunea țărănească. Se simțea chemat să consolideze revoluția modernă racordând-o unor rădăcini ce coboară fără sincope spre începuturi ale gândirii umane, situate nu doar la şapte milenii ci, probabil, la zeci de milenii distanță în timp. Întemeia o operă adresată posterității şi singurul scrupul avut în minte era acela al lucrului bine făcut.
Există un miez comun din care rodeşte înțelepciunea umană, iar celor ce îl descoperă li se deschide perspectiva de a depăşi partiționări aparent etanşe între tradiții şi culturi. Iată finalitatea subiacentă programului brâncuşian: reapropierea de arhetip şi înțelegerea voinței materiilor, a murmurului lor atemporal, sub mâna ce modelează obiectul.
DA-urile şi NU-urile operei
Se cuvine a recunoaşte imaginarului brâncuşian un apofatism eminamente solar, o spectaculoasă obstinație de a nega angoase sau crispări, de a le alunga din conştiința fiecărui om pentru o reconectare a ființei la resursele de visare proprii marii arte. Artistul se vrea a fi... „scafandru al luminii”. Din această postură, îşi va interzice orice timiditate față de autoritatea sau, după caz, vechimea venerabilă a sursei de unde acestea emană, pentru a da chip unor efigii universale de verticalizare ale ființei – anume însă racordate contextului de cunoaştere propriu modernității.
Exegezei operei brâncuşiene i se cere adăugată o încercare de sinteză, de circumscriere a esenței mesajului brâncuşian. Cum opțiunile sculptorului aveau să se poziționeze sistematic în răspăr cu modalitățile de exprimare recomandate de arta academică, o corelare a elementelor de insolit din imaginarul brâncuşian este de natură să producă revelații.
*
Ca preambul necesar la o reconstrucție de discurs alegoric pe teme biblice, inițiată pentru uzul unor generații eminamente laicizate, se cuvine reamintit că antropologia operează programatic într-un spațiu epistemic ce contrage transcendentul în imanent. Iar ca urmare, patrimoniul de legende, mituri şi religii este revendicabil drept domeniu prin excelență de decantare al valorilor şi aspirațiilor umane sedimentate, cum spuneam, pe parcursul a zeci de milenii. Pentru inteligența pozitivă, recitirea textelor mitologice azi asumă senmnificația unei deschideri pentru valori validate în registrul universal al speciei.
*
Elemente structurale de imaginarParcurgem din nou un nucleu de motive sculpturale pentru a evidenția nu doar articulări apofatice, negații cu pondere sistemică în modul de gândire al artistului, cât mai ales afirmațiile pe care aceste le presupun:
- Sărutul, 1907(2): acoladă erotică solară a perechii primordiale, în contrast frapant cu tiparele reprezentărilor consacrate de tradiție pentru Adam şi Eva. Sărutul îndrăgostiților, figurați în poziție de acuplare, privirile ce se întâlnesc hipnotic, absența urechilor şi a nasului, trupurile alipite sub strânsoarea serpentiformă a brațelor lipsite de coate, ablația degetului mare la ambele mâini, toate aceste afirmații plastice articulează o alegorie a iubirii fecunde, a iubirii desăvârşite, a iubirii edenice, cu referință implicită la prima poruncă divină adresată omului în rai: „Creşteți şi vă înmulțiți şi umpleți pământul” (Geneza 1. 28) şi, deasemeni, cu referință la semnificația legământului marital, în formularea atribuită de Scriptură lui Adam: „De aceea va lăsa omul pe tatăl său şi pe mama sa şi se va lipi (s.n.) de nevasta sa şi vor fi un trup.” (Geneza, 2.24).
Definiția biblică originară a condiției umane conferă bărbatului şi femeii un statut de perfectă egalitate. Cuplul şi acuplarea se realizează între ființe egale. Ideea este reluată în Geneza 5.1, 2: „În ziua când a făcut Dumenzeu pe om, l-a făcut după asemănarea lui Dumenzeu, l-a făcut parte bărbătească şi parte femeiască, i-a binecuvântat, şi le-a dat numele de ‘om’, în ziua când au fost făcuți”.
Cu Biblia pe genunchi, în pacea netulburată a atelierului, sculptorul va fi avut o străfulgerare observând discrepanța între statutul inițial conferit femeii, în raport cu bărbatul, şi condiția de subordonare impusă ei ulterior. Descoperirea avea să marcheze hotărâtor creația artistului. Stă mărturie declarația acestuia către Henri-Pierre Roché. Ideea Sărutului fusese pentru el „drumul Damascului”, clipa revelării misiunii sale. Se poate anticipa, despre acea anume idee, a egalității între sexe, că artistul o va reitera în fiecare dintre variantele Sărutului, pentru a-i maximiza astfel şansele de receptare şi diseminare. În universul cuplului primordial, ca matrice a unei lumi ce stă continuu să se nască, înălțimea egală a celor doi parteneri, comutarea pozițiilor lor pe o latură şi pe cealaltă a compoziției, astfel ca locul de la dreapta (bun) şi locul de la stânga (rău) să revină succesiv bărbatului şi femeii, privirile ce se întâlnesc pe un plan de frontalitate absolută, epurată de ierarhizări, mănunchiul de patru degete de lungimi perfect egale la mâinile fiecăruia dintre parteneri – a se nota absența discretă a degetului mare –, afirmă astfel armonia prin nediferențiere: nu contează cine e „mare” şi cine e „mic”, nu există „bun” şi „rău”. Detaliile menționate rezonează cu ablația nasului, ca alegorie la tema renunțării la orgolii – trufia implică, inevitabil, segregări – şi, de asemeni, cu ablația urechilor ce trimite, şi ea, convergent, spre imunitate la informații disonante (bârfe) venite din exterior.
Semnificativ, artistul reia cu obstinație motivul Sărutului patru decenii la rând (1907-1945) – unul dintre cele mai longevive motive! –, amplificându-l apoteotic în defilarea celor patruzeci de cupluri înşirate pe lintoul Porții Sărtului.
→ Mesaj subliminal: Eva este egală cu Adam;
- Cumințenia Pământului, 1907(3): Sidney Geist identifica credibil sursa de inspirație a Cumințeniei Pământului. Un studiu al lui Gauguin, intitulat Eva bretonă (1889), arată criticul, schițează o alegorie a păcii edenice din ținuturile exotice agreate de pictor. Dar dacă posturile personajelor sunt într-adevăr identice în cele două lucrări, se cere conchis nu atât că Brâncuşi îl imită pe Gauguin, cât mai curând că în Cumințenia Pământului sculptorul glosează şi el tot tema Evei. O analiză de detaliu evidențiază fără dificultate că alegoriile plastice imaginate de cei doi artişti se situează la antipod una față de cealaltă. Cumințenia figurează o copilă cu nasul şi buzele zdrelite, fruntea plină de cucuie, o Evă adolescentină, crispată şi înfricoşată de o poznă a cărei seriozitate nu o anticipase. Lucrarea diminutivează cu intenție motivul damnării Evei, vinovată de a fi muşcat din fructul oprit. Argumentul forte, privitor la teza diminutivării damnației, îl oferă titlul lucrării. Într-adevăr, Brâncuşi nu inventează sintagma „cumințenia pământului”, ci o preia ca atare din vorbirea curentă. Două expresii antonime, drac de copil şi, respectiv, cumințenia pământului, denumesc în limbaj familiar, pe de o parte copiii exagerat de zburdalnici, de altă parte copiii cumințiți brusc, prin autocontrol, după ce tocmai au făptuit o poznă. Cumințenia Pământului se revelează, astfel, ca exercițiu plastic de travestire a legendei prin transfer spre un spațiu anume protejat prin responsabilități limitate şi pedepse reduse. → Mesaj subliminal: Eva nu este rea;
- Rugăciune, 1907(4): prima capodoperă. Detalii morfologice precum brațul stâng amputat, urechea stângă tăiată, ochiul stâng scos se vor, la modul explicit, citate alegorice la o formulă de purificare a ființei recomandată în evanghelii: ”Dacă mâna ta te face să cazi în păcat taie-o, Dacă ochiul tău te face să cazi în păcat scoate-l...” (Marcu 9.43,45). Artistul imaginează un scenariu complementar la legenda păcatului primar, unde motivul damnației este anulat in ovo. Eva închipuită în Rugăciune îşi asumă vina neascultării, se purifică şi dobândeşte harul de a-i mântui pe oameni din moarte. Prin alegoria Evei hristice, motivul mântuirii este proiectat înapoi în timp peste o enormă acoladă din istoria mitologică a omenirii, spre timpul zero al creației omului. Artistul propune un simbol planetar de verticalitate a ființei ce ignoră discriminarea de sex şi religie. Un creştin, un evreu, un arab – şi, prin extensie, nu doar ei – pot accepta cu egală deschidere de cuget povestea Rugăciunii, ca îndemn la demnitate. → Mesaj subliminal: indivizi din toate neamurile pământului au îndatorirea şi capacitatea de a fi demni, de a fi buni.
- Domnişoara Pogany, Muza adormită, Păsările în văzduh(5): glosa brâncuşiană la poema Luceafărului afirmă, în răspăr cu Eminescu, compatibilitatea ființei cu transcendentul. →Mesaj subliminal: omul nu e rău.
- Fiul risipitor şi lucrările incluse în al doilea ciclu consacrat pildei(6): condensând tema conflictualității interumane la cazul ilustrat de pilda biblică, sculptorul imaginează o apologie a iertării şi împăcării între oameni şi culturi. →Mesaj subliminal: posibilitatea armoniei universale.
O nouă lectură a textelor sacre
Tripticul Evei este trunchiul din care se dezvoltă ramurile tuturor celorlalte motive ale operei (a se vedea Harta imaginarului brâncuşian). Oricât de diferite prin alcătuire, compozițiile ulterioare reiterează sub o formă sau alta, mereu şi mereu, refrenul pierderii şi regăsirii ființei, inițiat prin drama alungării din Eden.
Semnificativ, discursul lui Brâncuşi comportă o aprofundare a textului biblic despre păcatul originar, în sensul unei discerneri între ce e limpede şi ce nu se lasă lesne înțeles, cât şi în sensul unui efort de a elucida enigme de mult acceptate. Comentariile plastice ale sculptorului pe tema cuplului primordial îndeamnă în fapt la o nouă lectură a unor pasaje biblice uşor de identificat .
De pildă, capitolul al treilea din Cartea Genezei relatează cum Eva, iar apoi şi Adam, îndemnați de şarpe, muşcă din rodul pomului cunoaşterii binelui şi răului, iar, descoperind că sunt goi, îşi cos şorțuri din frunze şi se ascund de fața lui Dumnezeu (Geneza 3.7). Când se aude chemat, Adam răspunde: „Ți-am auzit glasul prin grădină, şi mi-a fost frică, pentru că eram gol, şi m-am ascuns.” ”Cine ți-a spus că eşti gol, răspunde Dumnezeu ? Nu cumva ai mâncat din pomul din care îți poruncisem să nu mănânci? ”
În primele capitole din cartea Genezei, legenda căderii omului din paradis pentru vina de a fi mâncat din Pomul „oprit”, al cunoaşterii binelui şi răului, altfel spus al cunoaşterii etice, apare ca un eveniment paradoxal. E ca şi cum în rai, omului îi era interzis accesul la cunoaştere etică, deci la ascultare. Aşadar, legenda afirmă că a mânca din pomul ascultării de Dumnezeu echivalează neascultării de Dumenzeu.
Regândind scena, rezultă oare că Adam şi Eva, după ce mănâncă din rodul Pomului cunoaşterii binelui şi răului, ajung efectiv să discearnă binele şi răul? Dacă fructul oprit conferea acces la o astfel de cunoaştere, era de aşteptat ca Adam şi Eva să se simtă spontan îndemnați să îl caute pe Dumnezeu pentru a cere iertare. Acesta ar fi fost Binele.
În schimb, la întrebarea lui Dumnezeu, cei doi caută să se disculpe. Adam declară că Eva este de vină (că e rea) pentru păcatul comis, Eva declară că şarpele e de vină (că e rău) fiindcă i-a îndemnat să mănânce din roadele pomului.
O neclaritate de fond compromite înțelegerea textul biblic, şi nu doar la acest nivel. Într-adevăr, alungându-i din rai, Dumnezeu adaugă: „ Iată că omul a ajuns ca unul din noi, cunoscând binele şi răul”( Geneza 3.22). În fapt, Adam şi Eva fuseseră incapabili să înțeleagă „binele” – respectiv să ceară iertare –, aşa încât aserțiunea atribuită lui Dumnezeu devine ilogică.
O ipoteză se impune. Aceea de a postula că în textul Torei şi implicit în textul biblic la care ne referim s-a strecurat neobservată o eroare de traducere, conservată ca atare, de mii de ani, până în zilele noastre(7). Dată fiind vechimea Torei, poate fi vorba de o simplă eroare de transcriere a textului primar.
În fapt, logica internă a mitului Facerii sugerează că roadele pomului oprit nu deschid acces la cunoaştere absolută, ci mai degrabă la cunoaştere relativă. Într-adevăr, după ce mânâncă din fruct, Adam şi Eva nu află ce este binele şi ce este răul, ci află cine este bun şi cine este rău(8). Reflexul de a se ascunde de fața lui Dumnezeu probează că celor doi fructul le „deschisese ochii” şi aflaseră că erau... răi.
În economia textului biblic, starea edenică se identifică, pentru om, cu trăirea în binele absolut. În acest anume sens, orice pas înspre cunoaştere relativă comportă riscul prăbuşirii din Eden. Cunoaşterea bunului şi răului, de către Adam şi Eva, şi prin ei, de către descendența lor, transformă oamenii - atâți cât sunt – în judecători ai aproapelui, îndreptățiți să decidă, fiecare după voia lui, în contradictoriu cu ceilalți, cine e bun şi cine e rău. Iar rezultatul e discordia, ...căderea din Paradis. Straturi adânci de experiențe şi intuiții imemoriale asupra naturii conflictelor umane dublează, altfel spus coroborează, adevărul revelat.
Semnificativ, Cartea Genezei se deschide, din primul capitol, prin reiterate referiri la cunoaştere relativă. Căci, la sfârşitul fiecăreia dintre cele şase zile ale creației Demiurgul o proclamă bună, pentru ca în final, contemplându-şi opera încheiată, să o confirme în integralitatea ei cuprinsă în tărâmul bunului(9).
Edenul este, prin definiție, teritoriu al Binelui. Iar celor ce îl populează, simțul pentru discernerea Răului le este inutil atât timp cât se mențin în legea ascultării. În acest sens, porunca de a nu mânca din roadele pomului cunoaşterii bunului şi răului – căci despre aceasta este de fapt vorba – apare drept condiție sine qua non a apartenenței la spațiul edenic.
Să precizăm aceste aserțiuni. „Marea Piramidă” despre care Brâncuşi afirmă că o răstoarnă – avea anume în minte ceea ce considera a fi cea mai importantă izbândă a operei sale - se referă la desluşirea acestui enigmatic concept: păcatul originar. Sculptorul are intuiția că păcatul originar despre care vorbeşte Biblia priveşte pretenția/ambiția / orgoliul cunoaşterii bunului şi răului şi purcede la a transcrie această descoperire în limbajul vizual al compozițiilor sale.
Fiecare ins, în ipostaza condiției umane recomandată de Geneză, ca definitorie pentru Eden, este chemat să se judece doar pe sine, mai precis, să se măsoare doar pe sine după jalonul de ascultare primit de la demiurg, rezervând doar acestuia şi, prin extensie, îngerilor autoritatea de a judeca şi discerne între cei buni şi cei răi.
Aminteam în paginile anterioare că întreaga Biblie operează cu dichotomia bun/rău. Astfel, la încheierea fiecăreia dintre cele şapte zile ale creației, Dumnezeu o proclamă bună. Apoi, când stă să declanşeze potopul, Dumnezeu priveşte mai întâi spre creație şi află că este rea. De asemeni, înainte de nimicirea prin foc a Sodomei şi a Gomorei, Dumnezeu cercetează dacă printre locuitorii celor două cetăți se găseşte vreun singur om bun şi distruge ambele cetăți fiindcă toți locuitorii acestora sunt răi. Evocările Zilei de apoi, din cartea Apocalipsei, descriu ceata celor buni şi ceata celor răi aşezate la dreapta şi, respectiv, la stânga tronului slavei.
Cumințenia, ca alegorie a căderii din Paradis, nu figurează o Evă „rea”, Sărutul subliniază egalitatea deplină a celor doi parteneri; iar Rugăciune închipuie o Evă reimersată în transcendent, deci dincolo de distincția bun/rău. Aşadar, enigma poate fi explicată pe înțelesul oricui. Fiecare om, în ipostaza condiției umane recomandată de Geneză, este chemat să se judece doar pe sine, mai precis, să se măsoare doar pe sine după jalonul de ascultare primit de la demiurg. E ca o supremă eliberare a conştiinței de tensiuni şi temeri să laşi, în mod flexibil, în seama divinului să decidă despre cei care te înconjoară, cine este bun şi cine este rău.
Iată, abolirea unui vector cardinal, vechi de când lumea, al discordiei între oameni, ivit o dată cu specia umană, corespunde depăşirii păcatului originar. „În lumea mea, notează artistul, nu mai există luptă pentru dobândirea unui loc mai înalt – piramida a fost dărâmată, iar câmpia se arată infinită – aici fiecare individ are asupra sa cele cu care a venit, în locul în care se află nu este nici mai mare, nici mai mic, nu are mai multe merite, nici mai multe defecte, el nu este decât ceea ce este (s.n.), nu el s-a făcut pe sine.“(10)
Confesiunea artistului trimite la un pasaj cheie din Cartea Exodului. Ajuns în preajma muntelui sfânt, Horeb, cu turmele pe care le păştea, Moise are viziunea unui rug aprins „care nu se mistuie”, unde combustia nu anihilează materia. Apropiindu-se să vadă rugul, viitorul profet aude glasul lui Dumnezeu, care îi porunceşte să îi salveze pe evrei din robia egipteană. Dar Moise ezită: ”Cine sunt eu ca să mă duc la Faraon ? (...) Iată, când mă voi duce la copiii lui Israel şi le voi spune: ‘Dumnezeul părinților voştri m-a trimis la voi’ şi mă vor întreba: ‘Care este numele lui?’ ce le voi răspunde?” Iar, cum numele lui Dumnezeu este sfânt şi nu se poate rosti, vocea din rug îi răspunde printr-o perifrază ce avea să devină definiția apoteotică a divinului pentru neamul care a avut revelația monoteismului: „Eu sunt Cel ce sunt.” (Exod, 3. 11-14)
Paternități brâncuşiene
Se cere conchis că revoluția – să nu ezităm a folosi acest termen – prin care Brâncuşi urmărea să repoziționeze statutul şi rolul artei în lumea modernă, îşi revendica drept temei o definiție a umanului explicit calchiată definiției divinului şi, poate mai important, care raporta condiția telurică a omului la reperul edenic. Când ne judecăm pe noi înşine fără egotisme, fără egoisme şi constatăm că „suntem (doar) ceea ce suntem”, e bine de ştiut că ne reclamăm subliminal o identitate croită, la origine, iată, după un tipar ... divin. În formula „Eu sunt Cel ce sunt” se afirmă la modul implicit că Dumnezeul evreilor, atotputernicul Yahve, nu este mândru.
Cât despre parafraza preluată de Brâncuşi drept deviză a operei, „(fiecare dintre noi) este doar ceea ce este”, aceasta nu este caracteristică pentru moderni, dar se încadrează surprinzător între idealurile postmoderne. Desigur, ideologia corectitudinii politice nu îşi revendică rădăcini din domeniul religiilor. Dar, mai este oare ceva nou sub soare?
Cu ocazia retrospectivelor Brâncuşi din 1995, Hilton Kramer, editorialistul de la New York Times, recunoştea lui Brâncuşi meritul de a fi „părintele sculpturii moderne”. O ipoteză nouă se profilează la capătul acestor pagini şi va trebui cercetată cu atenția necesară: aceea că sculptura brâncuşiană este cap de pod pentru un nou ciclu de evoluție a civilizației umane, pentru acel ricorso de care vorbeşte Northrop Frye, unde elevația eroului atinge punctul minim, iar acel minim se converteşte în maxim, în reper superlativ al unei etici menite să catalizeze umanismul veacurilor viitoare.