Dincolo de experimentul narativ

 Interzis în Spania vreme de zece ani, acuzat de obscenitate şi de tentativa de a submina autoritățile statului, însă ulterior privit drept unul dintre cele mai importante romane apărute în spațiul cultural hispan după cel de-al Doilea Război Mondial, Carte de identitate (Señas de identidad, 1966), îl consacră pe autorul său, Juan Goytisolo, nu doar ca reprezentant de seamă al prozei de limbă spaniolă a secolului XX, ci şi ca o conştiință capabilă să analizeze cu luciditate situația țării sale şi, deopotrivă, a literaturii din această parte de lume. Romanul acesta, primul volum din Tripticul Răului, va fi urmat, în 1970, de Reivindicación del Conde don Julián, iar în 1975, de Juan sin Tierra, prin apariția acestor excelente construcții epice configurându-se o orientare diferită în estetica romanului spaniol contemporan.
Scrierile lui Goytisolo reprezintă veritabile puncte de ruptură, o revoluție la nivelul formei şi al conținutului, deopotrivă, fără să fie vorba vreodată de un simplu experiment narativ, câtă vreme autorul are în vedere structurarea unei noi poziții pornind de la care realitatea să poată fi interpretată în mod adecvat. Tehnica narativă se diversifică, deci, şi devine principala modalitate a scriitorului de a percepe – şi, mai important – de a cunoaşte / interpreta în mod adecvat realitatea spaniolă. Desigur, revoluția formală în cadrul romanului spaniol al perioadei postbelice începe cu romanul Tiempo de silencio, al lui Martin Santos, care, dintr-o dată, depăşeşte formula epică adoptată – şi consacrată – de scriitori precum Camilo José Cela sau Miguel Delibes, deschizând, practic, calea, spre ceea ce, ulterior, va face Juan Goytisolo prin marea sa trilogie.
Carte de identitate (volum excelent tradus în limba română de la experimentatul hispanist Andrei Ionescu!) porneşte, cel puțin ca pretext, de la încercarea personajului narator, Álvaro Mendiola, de a-şi înțelege viața, privind albumul de fotografii al familiei sale şi rememorând, astfel, trecutul, pentru a descoperi căile cele mai profitabile de a aborda viitorul. În fața noilor realități ale lumii spaniole de la începutul anilor ‘60 (urbanizarea galopantă, fenomenul turismului de masă etc.), nu mai era suficientă vechea atitudine abstrasă a scriitorului, retras în turnul de fildeş al artei pure, şi nici structura arhicunoscută a personajului literar, aceea de observator neimplicat în evenimentele vremii sale. Înțelegând perfect toate acestea, Juan Goytisolo caută, prin intermediul lui Álvaro Mendiola, răspunsuri consistente la provocările epocii, fără a exclude dintre preocupările acestuia aspectele politice sau sociale ce marcau – sau, mai bine zis, divizau! – lumea spaniolă. Tehnica punctului de vedere va deveni predilectă, iar scriitura însăşi va fi reconsiderată, per ansamblu, pentru ca, ulterior, să fie de-a dreptul reinventată, prin anularea tuturor vechilor convenții narative şi a clişeelor de natură a falsifica ori a distorsiona mesajul artistic. De aici totala lipsă a inhibițiilor şi includerea, în paginile romanului, a cuvintelor sau expresiilor dure, ca şi a numeroaselor pasaje considerate obscene de o anumită parte a criticii oficiale a „Spaniei sacre” (şi franchiste!...). Şi tot de aici alegerea, de către Goytisolo, cu maximă atenție, a tuturor detaliilor menite să sublinieze noul tip de discurs literar pe care doreşte să-l impună. Astfel, Álvaro este fotograf, a călătorit mult şi s-a stabilit în Franța, iar după ani de zile încearcă să recupereze trecutul familiei sale şi, deopotrivă, pe acela al țării natale.
Procedând astfel, Goytisolo oferă o perspectivă nouă asupra realităților lumii spaniole, beneficiind de unghiul de vedere al (aproape...) străinului Álvaro, capabil să observe cu un ochi atent la nuanțe transformările survenite după dureroşii ani ai Războiului Civil, dar şi să prindă, cu o excelentă intuiție, multe dintre aspectele existenței exilaților spanioli. În mod indirect Goytisolo pune în discuție chiar resorturile literaturii şi, deloc în ultimul rând, ale literaturii pe care el însuşi o scrie. Astfel că eliberarea de orice dogmă estetică este unica modalitate prin care romancierul poate aborda convingător lumea ficțională pe care o are în vedere, dar şi prin care poate oferi cititorului imaginea completă a unei realități aflate la o dificilă răscruce. Textul romanului este accentuat contrapunctic, Carte de identitate mizând, pe de o parte, pe evidențierea impulsului centrifug al formei şi formulei narative, iar pe de alta, pe impulsul creator, unificator, al conştiinței auctoriale.
În volumele următoare ale trilogiei, disoluția elementelor formale şi de conținut se va accentua progresiv, până când conştiința – şi, desigur, un inedit flux al conştiinței – va ajunge să susțină, singură, scriitura. Iar dacă Reinvindicacion del Conde don Julian este considerat de majoritatea covârşitoare a criticilor „un roman al delirului subiectiv”, câtă vreme vocea narativă a protagonistului se identifică sau dă glas concepțiilor esetice ale autorului, Juan fără de țară (versiunea românească, fluentă şi adecvată, e semnată de Ariadna Grădinaru) este expresia unui contrast ironic, excelent dozat şi perfect configurat din punct de vedere stilistic. La tot pasul vor fi puse în opoziție diferențele frapante între situații de zi cu zi şi elementele verbale care ar fi menite să le exprime, dar care se dovedesc incapabile să mai facă acest lucru. Limbajul devine, deci, o armă letală, îndreptată împotriva tuturor convențiilor narative care duseseră proza spaniolă în impasul de care Goytisolo s-a plâns nu o dată. Ironia corozivă şi frecventele note de sarcasm muşcător, ca şi favorizarea contrastului, la fel de evident, între două grupuri umane (cel al descendenților sclavilor negri aduşi în Spania din Cuba ori din alte colonii, şi cel al urmaşilor maurilor din Andaluzia, a căror prezență fusese prefigurată încă din aventurile atribuite lui don Julian) susțin acest întreg construct romanesc.
Romanul lui Goytisolo reprezintă şi o călătorie simbolică în timp şi încercarea de recuperare a tuturor tradițiilor Spaniei străvechi şi profunde, atât de diferite de aceea excesiv castă, excesiv politicoasă şi formală a epocii franchiste. Don Julian, contele nesăbuit care se răzbună pentru o ofensă personală printr-un act de trădare ce distruge, în anul 711, chiar fundamentele comunității – implicit, ale lumii – sale, în urma înfrângerii spaniolilor în bătălia de la Guadalete, este imaginea predilectă pentru evidențierea tuturor trădărilor, mai mici sau mai mari, care au caracterizat lumea spaniolă în deceniile ce au urmat Războiului Civil. Narațiunea se transformă, aşadar, atât în Don Julian, cât şi în Juan fără de țară, în act de creație romanescă a unor lumi neverosimile, punctate de numeroase elemente erotice sau fantastice. Este clară, în acest punct, şi influența unor scriitori precum Jean Genet sau Samuel Beckett, Goytisolo visând să creeze o estetică a distrugerii, tocmai pentru ca, la capătul acestui demers, fundamentele cu adevărat viabile – din punct de vedere artistic şi moral – ale lumii spaniole să poată renaşte. Astfel încât invocarea frecventă a numelor personajelor istorice sau personalităților culturale strălucite din trecutul Spaniei, de la Regii Catolici Ferdinand şi Isabela şi până la Góngora sau Miguel de Unamuno reprezintă recursul autorului la tradiția țării sale, pe care o reinterpretează mereu, distructiv sau creator, într-un demers menit a da o replică, peste timp, atitudinii lui Dante din Divina Comedie. Asemenea marelui florentin, Goytisolo îşi rezervă dreptul de a reconfigura destinul figurilor celebre care îi populează cărțile. Mai cu seamă cel de-al doilea volum al trilogiei se transformă într-o adevărată antiepopee, câtă vreme toate aşa-zisele acte de curaj ale personajelor nu sunt altceva decât expresii ale unui frapant antieroism.
Din punct de vedere formal, Goytisolo şochează chiar şi pe cititorul obişnuit cu experimentele narative ale prozei secolului XX. El suprimă punctuația, utilizând doar punctul şi, uneori, două puncte, discursul devenind, astfel, expresia unui larg suflu epic, pe care unii critici nu au ezitat să îl compare cu acela din Ulise, de James Joyce. În plus, autorul nu ezită să includă, în textul cărții – mai ales în Juan fără de țară – numeroase pasaje în alte limbi, căci încercarea lui Goytisolo de a-şi defini demersul literar nu exclude nici una dintre tehnicile colajului, atât de apreciate de reprezentanții postmodernismului, care au manifestat, uneori, tendința şi dorința de a-l revenidca pe romancierul spaniol drept unul dintre precursori.
Marea trilogie a lui Goytisolo este nu doar expresia unei noi viziuni romaneşti, ci şi o extraordinară demonstrație despre posibilitățile, practic, nelimitate, după părerea autorului, ale limbajului şi mai cu seamă ale unui nou tip de limbaj romanesc, pe care el îl va numi „polisemic”. Scriitorul se raportează, păstrând mereu conştiința propriei individualități şi forțe creatoare, la marile voci ale literaturii latino-americane contemporane lui, cu care doreşte (şi, fără îndoială, reuşeşte!) să intre într-un uluitor dialog textual şi intertextual: în romanele sale există, după propria sa mărturisire, „secvențe mexicane, argentiniene sau cubaneze”, pornind de la autorul pe care îl are în vedere, după caz Carlos Fuentes, Julio Cortázar sau Guillermo Cabrera Infante. În acest fel, romanele din Tripticul Răului se constituie, pe de o parte, într-o excelentă expresie a capacității literaturii spaniole de a oferi un răspuns pe măsură provocării latino-americane, iar pe de alta, a aceleia a lui Goytisolo de a structura o trilogie cu reale valențe muzicale şi plastice: dacă primul volum al trilogiei este perfect raportabil la tehnica muzicală a contrapunctului, următoarele pot fi comparate cu arta plastică a secolului XX, căci, de la abstracționismul lui Jackson Pollock la expresionismul abstract al lui Willem de Kooning, în Juan fără de țară se găseşte totul.