Eseuri
Dumitru Radu Popa
HAROLD PINTER, MAESTRUL TEATRULUI DESCHIS ŞI AL... CONTROVERSELOR
Articol publicat în ediția Viața Românească 8-9 / 2009
Cum se întîmplă adesea cu marii scriitori, aceia care marchează cu adevărat o epocă, despre Harold Pinter se pot spune o mulțime de lucruri, nu întotdeauna consonante, ci mai degrabă disonante, aşa cum personalitatea lui, cu atîtea fețe în cei mai bine de 50 de ani de operă şi viață publică, ni l-a lăsat pentru posteritate.
Exact cu 53 de ani în urmă, Pinter, care avea pe atunci 27 de ani, debuta gălăgios cu piesa The Room, căreia i-au urmat la scurt interval o serie de texte ce îl plasau neîndoios sub aripa lui Osborne, ca unul dintre acei tineri furioşi ce aveau să schimbe fața teatrului londonez şi nu numai! Însă era destul de greu de găsit un calificativ exact, fără să fie restrictiv, unui dramaturg care era în acelaşi timp actor, şi nu numai în piesele sale, scenarist de film, poet. Era în Harold Pinter un spirit neobosit care căuta deschideri, drumuri şi soluții noi în tot ceea ce practica. N-a întîrziat multă vreme ca prezența lui să devină remarcată şi comentată în asemenea măsură încît să fie considerat de către mulți drept cel mai mare dramaturg britanic contemporan.
Este vorba, în special, de seria de patru piese, The Birthday, The Caretaker, The Homecoming şi The Betrayal care, chiar dacă nu au avut mare succes de la început în Anglia (probabil din pricina subiectelor dificile şi a modului de desfăşurare teatrală), l-au umplut de elogii pe Pinter în Europa şi în întreaga lume de unde, printr-un straniu efect de re-evaluare, s-au întors ca să se impună drept capodopere şi acasă. Sînt acestea lucrări care, pe lîngă că au stîrnit comparații la răscrucea dintre Cehov, Kafka şi Beckett – prin profunzimea cu care autorul lor ştie să citească prin coaja transparentă ori translucidă a vieții sensul misterului şi viceversa ! – reprezintă repere importante în tendința constantă a lui Harold Pinter de a se opune ordinii sociale impuse, acelui establishment. Observăm aici deja, şi anticipăm, acea ambivalență nu întotdeauna perfect balansată între artistic şi politic care îi va da nu puține dureri de cap lui Pinter ca şi exegeților săi.
Să urmărim însă țesătura fină, adesea desăvîrşită a celor mai importante din piesele sale. Harold Pinter reuşea, într-un mod extrem de original, unde dialogul şi pauzele se succed într-o alchimie savantă, să exprime anxietățile şi ambiguitatea vieții în cea de-a doua jumătate a secolului XX. Ca şi opera contemporanului şi mentorului său Samuel Beckett, dramaturgia lui Pinter e caracterizată de o particulară sensibilitate ce lasă privitorul perplex prin sugestia unei spaime, a unei nenumite dar iminente violențe. Peter Hall, cel care a montat cele mai multe din piesele sale, spunea că la Pinter cuvintele sînt arme pe care personajele le folosesc ca să se rănească sau distrugă unul pe celălalt. În plus, e întotdeauna vorba de emulația personajelor prin limbaj, astfel încît, ca într-o interminabilă partidă de şah, unul dintre jucători să obțină controlul asupra celuilalt. Dialogul şi tăcerile semnificative sînt punctele de forță ale capodoperelor sale, cu atît mai mult cu cît acțiunea se petrece în camere izolate, unde se dezvoltă o amenințătoare claustrofobie, şi numai continua conversație mută situațiile de la un stagiu la altul iar cuvintele capătă, aşadar, o pondere atît de mare încît parcă nu mai există nimic în afara lor, nici măcar lucrurile sau realitățile pe care le numesc. Dar, în vreme ce agilitatea lingvistică a lui Pinter se rezumă la un, mai mult sau mai puțin, predictibil set de cuvinte şi expresii, uneori obscenități, alteori cuvinte sclipind în obscuritate ( Mel Gussow, Ben Brantley), cuvinte mîngîietoare sau mordante, întorsături poetice neaşteptate – cezura, tăcerile dintre ele capătă un rol covîrşitor în dramaturgia sa, care ar putea fi numită în acest sens o operă a pauzei semnificative. Într-o posibilă viziune muzicală, aş spune că la Pinter tăcerea e o notă care se încatenează în această desfăşurarea simfonică, dar e o notă ce se distinge prin aceea că nu e sonoră.
Pinter însuşi, în instrucțiunile pe care le dădea actorilor, insista asupra rolului pauzei şi cum ea trebuia nu numai respectată, dar chiar interpretată. E un spațiu gol, un moment de respirație, spunea el, dar la fel de bine poate fi o amenințare, ca un pumn ridicat care nu loveşte încă. Pinter scria o dată că numirea directă a pauzei în prima sa piesă a fost o „eroare fatală”. Era ca şi cum ai da cărțile pe față înainte de strigarea mizei. Această tehnică a cezurii semnificative bîntuie tot teatrul lui Pinter şi, în ciuda ironizărilor mai mult sau mai puțin prietenoase, constituie o paradigmă a gîndirii sale artistice. Într-adevăr, nu există dramaturg care să fi dat atît de mare importanță pauzei, tăcerii dintre cuvinte şi fraze, ca el, şi să ajungă la perfecțiunea ce i-a permis utilizarea ei în varii registre, cu virtuozitate ritmică şi efect manipulativ excepțional.
Comparat adesea cu Beckett şi teatrul absurdului, Pinter ținea să se distingă, totuşi, de ei prin aceea că ar fi fost în piesele lui întotdeauna concret şi particular, respingînd abstracțiunile şi alegînd mai degrabă să ajungă în absurd nu dintr-o premiză, ci printr-o deducție, atunci cînd nu mai este alternativă. Dramaturgul, atît de cunoscut azi, Tom Stoppard remarca şi el faptul că, în premizele teatrului lui Harold Pinter există întotdeauna alternativa. Iar David Hare captează poate în cea mai reuşită formulă esența teatrului lui Pinter cînd spune „atracția singulară este faptul că, la fiecare piesă sau film al său, vii şi stai jos, şi priveşti de fiecare dată, cu aşteptarea certă că vei vedea ceva cu totul neaşteptat!”
Cum e posibil ca acest artist atît de preocupat de expresie şi de cum e ea concepută şi interpretată nu numai pe scenă, dar şi la celălalt capăt al aventurii, în ființa spectatorului sau a cititorului, să treacă, în ultimele două decenii de viață, la o cu totul altă preocupare majoră, dar care avea să-l micşoreze ca artist, pînă la deriziune (piesele sale politice aduc mai degrabă aminte de tezismul proletcultist)? Ironia sorții, tocmai această alunecare i-a adus în 2005 Premiul Nobel... pentru literatură. Dar noi ştim, din păcate, care sînt metehnele, idiosincraziile, inexplicabilele amnezii şi surprinzătoarele decizii ale Academiei Suedeze...
Semințele revoltei sociale au existat întotdeauna la Harold Pinter şi ele au fertilizat scrisul său atîta vreme cît preocuparea lui pentru teatrul deschis şi revoluționarea formelor de expresie reprezentau îndeletnicirea principală.
În controversata, dar plină de precizări notabile, a sa Nobel Lecture din 2005, el se autocitează cu o frază scrisă în 1958: Nu există distincții precise între realitate şi ceea ce este ireal, nici între ceea ce e adevărat şi ceea ce e fals. Un lucru nu e în mod necesar ori adevărat ori fals; el poate fi în acelaşi timp şi adevărat şi fals. 47 de ani mai tîrziu, Miller reconfirmă validitatea, pentru el, a acestei aserțiuni. Însă adaugă că, dacă o asemenea propoziție se potriveşte şi se aplică celui ce, cu mijloacele artei, scrutează realitatea, în calitate de cetățean ea este inacceptabilă. Pentru că cetățeanul, spune Miller, trebuie să se întrebe: Ce e adevărat? Ce e fals?
E interesant că dramaturgul îşi reține aplicabil relativismul numai datorită faptului că adevărul în teatru (şi, în general în literatură, în artă) ar fi eluziv pentru totdeauna. Nu e de găsit vreodată, dar e mereu căutat cu fervoare. Căutarea lui e pînă la urmă motorul şi scopul ultim. Dar dacă, spune el, asta se potriveşte artei şi artei dramatice în general, unde limbajul rămîne mereu ambiguu şi se mişcă în varii direcții, după cum dictează autonomia estetică, inspirația artistului, în schimb cînd e vorba de teatrul politic un alt set de exigențe se impun. Practic, Harold Pinter cere teatrului politic obiectivitate, fără să definească însă ceea ce va fi fiind acea obiectivitate, în afară de conformitatea cu realul. Eludînd unghiul de vedere personal, el vede această formă corespunzînd mai degrabă atitudinii civice decît celei artistice. Singura diferență, după el, între discurs şi teatru politic este că teatrul politic obiectivează şi tinde să exprime adevărul, cîtă vreme discursul e utilizat de politicieni nu ca un mijloc de a exprima adevărul – de care politicienii nu sînt interesați – ci ca unul de a accede la, sau a păstra puterea.
Restul acelei Nobel Lecture nu mai e altceva decît o destul de confuză prezentare a teatrului său politic în legătură cu evenimentele reale ce l-au inspirat, pentru a cădea în critică politică pură şi a-şi atinge gradul... de incompetență!
Adevărul este că Harold Pinter s-a aruncat în politică mai mult cu o, poate inconştientă, dorință de a-şi exprima şi consuma într-un fel violența. Dar dacă teatrul şi literatura se dovediseră în cel mai înalt grad, pe de o parte curative pentru el, pe de alta benefice pentru umanitate, în politică Pinter venea cu totul nepregătit, astfel încît opiniile şi pozițiile lui sînt cîteodată de-a dreptul stupefiante. Într-un corosiv, dar şi adevărat în punctele esențiale, articol publicat la moartea sa în Huffingtonpost, Johan Hari se întreabă cum de a putut primi Nobelul pentru literatură un autor care în ultimii ani se ocupa cu orice altceva decît literatura, iar cînd mai făcea literatură punea cap la cap doar pornografii, limbaj licențios, lozinci politice. Tot el se întreabă cum a fost posibil ca acela ce crescuse ca un copil evreu sărac, bătîndu-se contra gangurilor Mosleyte fasciste de pe lîngă East End, să o sfîrşească drept membru marcant al Comitetului de apărare a lui Slobodan Miloşevici? „Tragedia lui Pinter, spune Hari, este că în politică s-a grupat întotdeauna cu opiniile cele mai dezirabile, aşa cum nu o făcuse în teatru: ura pentru războiul de orice fel, antiamericanismul sînt teme pe care le-a absolutizat, aproape fără nici un discernămînt”. În acest context, pasiunea pentru apărarea lui Miloşevici apare drept o aberație, totuşi nu cu totul de neaşteptat de la cel care te face să aştepți... neaşteptatul.
Citez finalul articolului pentru că e o piesă de pinterianism şi expresie a pauzei:
„La revedere. Harold. Pinter. Nu trebuia. Să-l. Aperi pe. Miloşevici. (indicații de scenă: din spatele scenei se aud plînsete şi strigăte de ură. Nu ştim dacă sînt ale albanezilor exterminați de Miloşevici. Sau chiar ale lui Pinter)”.
Exact cu 53 de ani în urmă, Pinter, care avea pe atunci 27 de ani, debuta gălăgios cu piesa The Room, căreia i-au urmat la scurt interval o serie de texte ce îl plasau neîndoios sub aripa lui Osborne, ca unul dintre acei tineri furioşi ce aveau să schimbe fața teatrului londonez şi nu numai! Însă era destul de greu de găsit un calificativ exact, fără să fie restrictiv, unui dramaturg care era în acelaşi timp actor, şi nu numai în piesele sale, scenarist de film, poet. Era în Harold Pinter un spirit neobosit care căuta deschideri, drumuri şi soluții noi în tot ceea ce practica. N-a întîrziat multă vreme ca prezența lui să devină remarcată şi comentată în asemenea măsură încît să fie considerat de către mulți drept cel mai mare dramaturg britanic contemporan.
Este vorba, în special, de seria de patru piese, The Birthday, The Caretaker, The Homecoming şi The Betrayal care, chiar dacă nu au avut mare succes de la început în Anglia (probabil din pricina subiectelor dificile şi a modului de desfăşurare teatrală), l-au umplut de elogii pe Pinter în Europa şi în întreaga lume de unde, printr-un straniu efect de re-evaluare, s-au întors ca să se impună drept capodopere şi acasă. Sînt acestea lucrări care, pe lîngă că au stîrnit comparații la răscrucea dintre Cehov, Kafka şi Beckett – prin profunzimea cu care autorul lor ştie să citească prin coaja transparentă ori translucidă a vieții sensul misterului şi viceversa ! – reprezintă repere importante în tendința constantă a lui Harold Pinter de a se opune ordinii sociale impuse, acelui establishment. Observăm aici deja, şi anticipăm, acea ambivalență nu întotdeauna perfect balansată între artistic şi politic care îi va da nu puține dureri de cap lui Pinter ca şi exegeților săi.
Să urmărim însă țesătura fină, adesea desăvîrşită a celor mai importante din piesele sale. Harold Pinter reuşea, într-un mod extrem de original, unde dialogul şi pauzele se succed într-o alchimie savantă, să exprime anxietățile şi ambiguitatea vieții în cea de-a doua jumătate a secolului XX. Ca şi opera contemporanului şi mentorului său Samuel Beckett, dramaturgia lui Pinter e caracterizată de o particulară sensibilitate ce lasă privitorul perplex prin sugestia unei spaime, a unei nenumite dar iminente violențe. Peter Hall, cel care a montat cele mai multe din piesele sale, spunea că la Pinter cuvintele sînt arme pe care personajele le folosesc ca să se rănească sau distrugă unul pe celălalt. În plus, e întotdeauna vorba de emulația personajelor prin limbaj, astfel încît, ca într-o interminabilă partidă de şah, unul dintre jucători să obțină controlul asupra celuilalt. Dialogul şi tăcerile semnificative sînt punctele de forță ale capodoperelor sale, cu atît mai mult cu cît acțiunea se petrece în camere izolate, unde se dezvoltă o amenințătoare claustrofobie, şi numai continua conversație mută situațiile de la un stagiu la altul iar cuvintele capătă, aşadar, o pondere atît de mare încît parcă nu mai există nimic în afara lor, nici măcar lucrurile sau realitățile pe care le numesc. Dar, în vreme ce agilitatea lingvistică a lui Pinter se rezumă la un, mai mult sau mai puțin, predictibil set de cuvinte şi expresii, uneori obscenități, alteori cuvinte sclipind în obscuritate ( Mel Gussow, Ben Brantley), cuvinte mîngîietoare sau mordante, întorsături poetice neaşteptate – cezura, tăcerile dintre ele capătă un rol covîrşitor în dramaturgia sa, care ar putea fi numită în acest sens o operă a pauzei semnificative. Într-o posibilă viziune muzicală, aş spune că la Pinter tăcerea e o notă care se încatenează în această desfăşurarea simfonică, dar e o notă ce se distinge prin aceea că nu e sonoră.
Pinter însuşi, în instrucțiunile pe care le dădea actorilor, insista asupra rolului pauzei şi cum ea trebuia nu numai respectată, dar chiar interpretată. E un spațiu gol, un moment de respirație, spunea el, dar la fel de bine poate fi o amenințare, ca un pumn ridicat care nu loveşte încă. Pinter scria o dată că numirea directă a pauzei în prima sa piesă a fost o „eroare fatală”. Era ca şi cum ai da cărțile pe față înainte de strigarea mizei. Această tehnică a cezurii semnificative bîntuie tot teatrul lui Pinter şi, în ciuda ironizărilor mai mult sau mai puțin prietenoase, constituie o paradigmă a gîndirii sale artistice. Într-adevăr, nu există dramaturg care să fi dat atît de mare importanță pauzei, tăcerii dintre cuvinte şi fraze, ca el, şi să ajungă la perfecțiunea ce i-a permis utilizarea ei în varii registre, cu virtuozitate ritmică şi efect manipulativ excepțional.
Comparat adesea cu Beckett şi teatrul absurdului, Pinter ținea să se distingă, totuşi, de ei prin aceea că ar fi fost în piesele lui întotdeauna concret şi particular, respingînd abstracțiunile şi alegînd mai degrabă să ajungă în absurd nu dintr-o premiză, ci printr-o deducție, atunci cînd nu mai este alternativă. Dramaturgul, atît de cunoscut azi, Tom Stoppard remarca şi el faptul că, în premizele teatrului lui Harold Pinter există întotdeauna alternativa. Iar David Hare captează poate în cea mai reuşită formulă esența teatrului lui Pinter cînd spune „atracția singulară este faptul că, la fiecare piesă sau film al său, vii şi stai jos, şi priveşti de fiecare dată, cu aşteptarea certă că vei vedea ceva cu totul neaşteptat!”
Cum e posibil ca acest artist atît de preocupat de expresie şi de cum e ea concepută şi interpretată nu numai pe scenă, dar şi la celălalt capăt al aventurii, în ființa spectatorului sau a cititorului, să treacă, în ultimele două decenii de viață, la o cu totul altă preocupare majoră, dar care avea să-l micşoreze ca artist, pînă la deriziune (piesele sale politice aduc mai degrabă aminte de tezismul proletcultist)? Ironia sorții, tocmai această alunecare i-a adus în 2005 Premiul Nobel... pentru literatură. Dar noi ştim, din păcate, care sînt metehnele, idiosincraziile, inexplicabilele amnezii şi surprinzătoarele decizii ale Academiei Suedeze...
Semințele revoltei sociale au existat întotdeauna la Harold Pinter şi ele au fertilizat scrisul său atîta vreme cît preocuparea lui pentru teatrul deschis şi revoluționarea formelor de expresie reprezentau îndeletnicirea principală.
În controversata, dar plină de precizări notabile, a sa Nobel Lecture din 2005, el se autocitează cu o frază scrisă în 1958: Nu există distincții precise între realitate şi ceea ce este ireal, nici între ceea ce e adevărat şi ceea ce e fals. Un lucru nu e în mod necesar ori adevărat ori fals; el poate fi în acelaşi timp şi adevărat şi fals. 47 de ani mai tîrziu, Miller reconfirmă validitatea, pentru el, a acestei aserțiuni. Însă adaugă că, dacă o asemenea propoziție se potriveşte şi se aplică celui ce, cu mijloacele artei, scrutează realitatea, în calitate de cetățean ea este inacceptabilă. Pentru că cetățeanul, spune Miller, trebuie să se întrebe: Ce e adevărat? Ce e fals?
E interesant că dramaturgul îşi reține aplicabil relativismul numai datorită faptului că adevărul în teatru (şi, în general în literatură, în artă) ar fi eluziv pentru totdeauna. Nu e de găsit vreodată, dar e mereu căutat cu fervoare. Căutarea lui e pînă la urmă motorul şi scopul ultim. Dar dacă, spune el, asta se potriveşte artei şi artei dramatice în general, unde limbajul rămîne mereu ambiguu şi se mişcă în varii direcții, după cum dictează autonomia estetică, inspirația artistului, în schimb cînd e vorba de teatrul politic un alt set de exigențe se impun. Practic, Harold Pinter cere teatrului politic obiectivitate, fără să definească însă ceea ce va fi fiind acea obiectivitate, în afară de conformitatea cu realul. Eludînd unghiul de vedere personal, el vede această formă corespunzînd mai degrabă atitudinii civice decît celei artistice. Singura diferență, după el, între discurs şi teatru politic este că teatrul politic obiectivează şi tinde să exprime adevărul, cîtă vreme discursul e utilizat de politicieni nu ca un mijloc de a exprima adevărul – de care politicienii nu sînt interesați – ci ca unul de a accede la, sau a păstra puterea.
Restul acelei Nobel Lecture nu mai e altceva decît o destul de confuză prezentare a teatrului său politic în legătură cu evenimentele reale ce l-au inspirat, pentru a cădea în critică politică pură şi a-şi atinge gradul... de incompetență!
Adevărul este că Harold Pinter s-a aruncat în politică mai mult cu o, poate inconştientă, dorință de a-şi exprima şi consuma într-un fel violența. Dar dacă teatrul şi literatura se dovediseră în cel mai înalt grad, pe de o parte curative pentru el, pe de alta benefice pentru umanitate, în politică Pinter venea cu totul nepregătit, astfel încît opiniile şi pozițiile lui sînt cîteodată de-a dreptul stupefiante. Într-un corosiv, dar şi adevărat în punctele esențiale, articol publicat la moartea sa în Huffingtonpost, Johan Hari se întreabă cum de a putut primi Nobelul pentru literatură un autor care în ultimii ani se ocupa cu orice altceva decît literatura, iar cînd mai făcea literatură punea cap la cap doar pornografii, limbaj licențios, lozinci politice. Tot el se întreabă cum a fost posibil ca acela ce crescuse ca un copil evreu sărac, bătîndu-se contra gangurilor Mosleyte fasciste de pe lîngă East End, să o sfîrşească drept membru marcant al Comitetului de apărare a lui Slobodan Miloşevici? „Tragedia lui Pinter, spune Hari, este că în politică s-a grupat întotdeauna cu opiniile cele mai dezirabile, aşa cum nu o făcuse în teatru: ura pentru războiul de orice fel, antiamericanismul sînt teme pe care le-a absolutizat, aproape fără nici un discernămînt”. În acest context, pasiunea pentru apărarea lui Miloşevici apare drept o aberație, totuşi nu cu totul de neaşteptat de la cel care te face să aştepți... neaşteptatul.
Citez finalul articolului pentru că e o piesă de pinterianism şi expresie a pauzei:
„La revedere. Harold. Pinter. Nu trebuia. Să-l. Aperi pe. Miloşevici. (indicații de scenă: din spatele scenei se aud plînsete şi strigăte de ură. Nu ştim dacă sînt ale albanezilor exterminați de Miloşevici. Sau chiar ale lui Pinter)”.