Comentarii critice
Ion Pop
DESPRE CITITORII FICTIVI AI ȚIGANIADEI LUI BUDAI-DELEANU
Articol publicat în ediția Viața Românească nr. 7-8 / 2010
Pentru epoca sa, adică sfârşitul de secol XVIII românesc şi începutul veacului următor, Ion Budai Deleanu a fost considerat, pe drept cuvânt, o „excepție genială”. Cercetări mai vechi ale operei sale ca şi glose recente au vorbit despre apariția cvasimiraculoasă a acestui scriitor de puternică înzestrare într-o literatură română cultă aproape fără trecut şi într-un context socio-cultural al cărui orizont de aşteptare era încă destul de greu de definit, inconsistent din cauza nivelul precar de pregătire a publicului în condițiile cunoscute de oprimare a românilor în Transilvania habsburgică. Procesul de cizelare a limbii române literare era, de asemenea, departe de a fi încheiat, astfel că poetul s-a văzut confruntat cu probleme de expresie dintre cele mai dificile, cu atât mai mult cu cât genul de poezie pe care îl propunea, de derivație epopeică, era foarte pretențios, cerând o foarte mare mobilitate şi diversitate a registrelor stilistice şi respectarea unor reguli prozodice specifice. Ca om al epocii Luminilor, animat de idealuri pozitive, în sensul perfecționării spirituale, scriitorul foarte cultivat care era Budai Deleanu, mare cititor de literatură clasică greco-latină, cunoscător de cultură germană, franceză ori italiană, cu o experiență semnificativă de filolog şi istoric român, versat şi într-ale teologiei şi dreptului, cu contacte francmasonice şi, mai ales, foarte ataşat idealurilor naționale ale românilor, s-a simțit dator să se angajeze în numeroase acțiuni de pionierat cultural în folosul neamului său încă supus oprimării, trăind în mizerie şi desconsiderat față de celelalte națiuni ale Transilvaniei natale.
Opera sa fundamentală, Țiganiada, cu cele două variante ale sale, din 1800 şi 1812, ilustrează în chip eminent înzestrările lui scriitoriceşti, oferind o impunătoare sinteză de formule poetice într-un „poemation eroi-comico-satiric”, cum o numeşte autorul, adică într-o compoziție eclectică, mozaicală, în care stau alături structurile parodiate ale epopeii antice, forme de poezie lirică inspirate de tradiția clasică, elemente de basm popular, de baladă şi de legendă, trimiteri la practicile magice tradiționale, – totul într-un discurs de amplă desfăşurare vizionară, mobilizat de o fantezie mereu activă şi în plan verbal, unde Budai-Deleanu se dovedeşte a fi un mare maestru care uzează de toată claviatura limbii, luptându-se cu multele ei imperfecțiuni, dar şi jucându-se cu formele doar provizoriu închegate ale expresiei poetice. A fost, desigur, un om al epocii lui, într-o Europă Centrală unde se încrucişau influențe multiple, la frontiera dintre Occident şi Orient, cu explicabile decalaje între diversele spații culturale, cu impulsuri de eliberare de sub imperiul unor dogme şi cenzuri care l-au obligat să recurgă la o mare varietate de medieri alegorice, simbolice, metaforice, începând chiar cu marea alegorie care este poemul în întregul său, travestind în veştminte carnavaleşti, burleşti, o viziune asupra istoriei românilor în care epoca eroică exemplară a unui Vlad Țepeş putea fi pusă în contrast cu date ale istoriei recente, degradate şi compromise.
Oricum, scriitorul este conştient, sub masca modestiei, că e un întemeietor, că, în ciuda „neajungerii limbii” – cum ne spune în Prolog – a vrut „a forma ş-a introduce un gust nou de poezie românească”. E o idee reluată şi în Epistolia închinătoare, scrisoarea fantezistă adresată lui Mitru Perea, adică lui Petru Maior, unde se spune că „izvodirea poeticească” „aduce în limba aceasta un product nou”. Cum se ştie, istoria literară a aşezat acest „product” într-o epocă a pre-modernității literare româneşti, în cadrul mai larg al Şcolii Ardelene, dar şi al poeziei sfârşitului de secol XVIII din celelalte provincii româneşti, sugerând şi unele deschideri spre sensibilitatea romantică ce se va afirma în secolul următor. Dar faptul că Ion Budai-Deleanu îşi însoțeşte poemul cu un mare număr de note şi reflecții de subsol atribuite unor glosatori inventați şi puşi să se manifeste în varii registre ale comicului, în consonanță cu natura parodic-burlescă a scrierii pe care o comentează, numită chiar de autor „jucăreauă”, îl individualizează pregnant pe scriitor şi conferă operei sale o îndrăzneață notă de modernitate, ba chiar o situează, după unii comentatori, într-o zonă de pionierat a „postmodernității”! Asemenea glose de subsol fuseseră practicate şi de unii scriitori apropiați în timp, precum Voltaire, dar poetul român merge foarte departe în demersul său, numit astăzi meta-literar, de autocomentariu dezinvolt, detaşat, ironic şi umoristic, al propriei formule de creație şi al propriului limbaj, distribuit, cum s-a observat, acestui soi de „heteronimi”, de ipostazierile multiple ale perspectivelor de lectură. Geniul comic al autorului face ca „jucăreaua” sa să devină şi expresia unui joc de-a literatura sau – cu o formulă frecventă în limbajul modernității critice – o „comedie a literaturii”. Multiplele practici intertextuale
i-au determinat, pe de altă parte, cum spuneam, pe unii cercetători mai recenți să apropie Țiganiada chiar de relativismul ironic şi ludic al postmodernismului. Evident improprie dacă avem în vedere cronologia faptelor de istorie literară (nota „postmodernă” a putut fi introdusă de Mircea Cărtărescu), chiar şi în glosele la Țiganiada, datorită în primul rând acestui caracter ludic al „aparatului critic” înscenat de scriitor, în care comedia din pagină e coborâtă în subsolul ei „metaliterar”, pentru a fi interpretată de personaje-caractere, tratate adesea caricatural.
Istoricii literari au vorbit până acum mai ales despre caracterul de „mic tratat de poetică clasică” (după sintagma Ioanei Em. Petrescu) al acestor note care explică uneori lucruri elementare legate de specificul expresiei poetice – alegorie, metaforă, simbol, versificație –, evidențiază şi motivează filiații desfăşurate din antichitate până la scrierile mai apropiate de epoca lui Budai-Deleanu. S-a folosit, pentru aceeaşi situare, şi sintagma „didactica lecturii” (Ion Urcan), tocmai datorită funcției explicative, de pedagogie a abordării acestui text atât de complex şi scris într-o epocă încă nepregătită, pe teren românesc, pentru a-l recepta în mod adecvat. Numita funcție meta-literară, de autocomentariu, de teorie inclusă în textul operei, a apărut şi ea în limbajul critic, căci multe dintre note vizează explicitarea unor elemente ale imaginarului sau chestiuni de tehnică poetică imediat reflectate în aceste „subsoluri”, dar făcând, de fapt, corp comun cu poemul propriu-zis.
Într-adevăr, alături de Vlad Vodă şi de armata sa, de țigani şi protagoniştii spectacolului pe care îl joacă în „poemationul eroi-comico-satiric”, de făpturile celeste ori infernale care vin în ajutorul românilor ori le sabotează lupta, comentatorii din note constituie o întreagă suită de măşti pe aceeaşi scenă a textului, numai că în roluri de spectatori sui generis. Numărul lor urcă spre cifra 40, iar această cifră sugerează gradul înalt de implicare a scriitorului în interpretarea propriei creații. Căci prin aceşti heteronimi ai săi, Budai-Deleanu întreprinde primele analize (autoanalize) ale unui limbaj despre care ştia că are nevoie de mediatori, de călăuze în labirintul textual încărcat de mistere pentru majoritatea cititorilor virtuali. Am putea spune că poetul alcătuieşte un fel de eşantion reprezentativ pentru publicul vremii sale, evaluând, într-un fel, posibilitățile de receptare oferite de carte, anticipând reacții de la nivele foarte diferite ale sensibilității şi capacității de înțelegere. E vorba şi despre un soi de precauție pe care şi-o ia, cunoscând prea bine şi precaritatea educației estetice şi, în general, culturale a contemporanilor săi, prejudecățile lor, „superştițiile” de care suferă şi față de care scriitorul se comportă ca un adevărat iluminist. Dar este în acest demers, cum spuneam, şi expresia plăcerii ludice, de regizor şi spectator al propriului mecanism creator, demontat şi remontat succesiv, transformând pretinsa stângăcie datorată „neajungerii”, nedesăvârşirii (reale) a limbii cu care lucrează, într-o probă de minunată virtuozitate; tot aşa cum, în strofele de deasupra notelor, scriitorul „şăguia” pe seama unor lucruri în realitate foarte grave.
E de înțeles, în situația dată, că rolul major îl are, între aceşti „delegați” ai cititorilor presupuşi, însuşi Mitru Perea, care acoperea anagramatic numele lui Petru Maior, împrumutat aici ca mască a unei personalități culturale majore, excelent istoric şi filolog în primul rând, capabil să explice etimologii, forme arhaice şi populare ori regionale ale limbii, să ofere sinonime, să semnaleze neologisme; dar şi, ca unul care cunoaşte şi tradițiile țărăneşti ale românilor, capabil să facă trimiteri exacte la obiceiuri, practici literare şi magice, şi nu mai puțin să lămurească diverse chestiuni de poetică. Este, altfel spus, personajul cel mai erudit, mai creditabil din acest grup de comentatori, fața serioasă a cititorului specializat care practică un fel de explicație de text atunci când discursul poetic i se pare că s-ar preta la ambiguități de natură să împiedice înțelegerea comună.
Cu o notă de pedanterie în plus, îl acompaniază pe calea aceasta Părintele Filologos, erudit şi el, care cercetează, cum însuşi spune, ”în tot feliul” izvoarele istorice, caută dovezi, atestări de locuri şi de documente, urmărind acuratețea informației, nu o dată în ipostaze comice, căci drept texte de referință sunt luate şi însemnările originale ale „preaînvățatului Tălălău”, care – dacă ar fi să urmăm sugestiile numelui, sugerează mai degrabă nerozia şi ignoranța. O umbră a Părintelui Filologos este şi Erudițian, personaj cultivat, cum îi spune, iarăşi, numele, la care am putea vorbi despre un accent hermeneutic al lecturii: este atent la acuratețea informației, face trimiteri la textele originale care inspiră discursul poetic, este adeptul acribiei, în materie de documentare, dar şi de critică a textului; explică sensul comunicării, ceea ce vrea să spună „gândul poetului” (atrage, de pildă, atenția asupra mesajului iluminist privind necesitatea eliberării omului de servituți, perfecționarea formelor de guvernare, atingerea unui nivel etic superior etc.); este moralistul, filosoful şi politicianul grupului.
Cu o misiune indicată chiar de numele său, Criticos e cel care discerne adevărul de fals, apărând ca ipostază a conştiinței lucide, chemate să certifice autenticitatea spuselor poetului: verbul lui preferat este a vedea, în formularea „se vede că”, aşadar a constata, a verifica şi a trage concluzii, a se ”încredința” cu privire la adevărul faptelor („trebuie să spunem adevărul”), chiar dacă e neconvenabil, ca în cazul criticilor, pe care le aprobă, la adresa moravurilor unei părți a clerului. Pe latura politică a problematicii se situează adnotările lui Politicos, care emite de obicei judecăți asupra comportamentului mulțimii, dintr-o perspectivă de asemenea moralizatoare, de observator înțelept. Simplițian vede lucrurile cu... simplitatea omului de bun simț, care confirmă fără speculații inutile opinii sau atitudini exprimate în textul epopeii, subliniind asemenea adevăruri cu câte un „de bună seamă”, sau, cum am spune noi, desigur. Gata, de obicei, să-l creadă pe cuvânt pe scriitor şi să-i aprobe judecățile, are uneori şi rezerve exprimate tot în numele bunului simț cumpănit, ca într-o exclamație din subsolul cântului IX: „Aici să mă ierte Parpangel! O face prea groasă!”... Moderația îl caracterizează şi atunci când atenuează, de pildă, critica la adresa monarhiei, precizând că poetul se referă exclusiv la trecut... La partea artistică a textului, cel mai atent este Musofilos, prin nume iubitor de muze şi, în consecință, dispus să aprecieze valorile estetice, expresive, ale poemului şi să dea replici lecturilor obtuze ale altor comentatori. El justifică recursul poetului la anumite tipuri de limbaj figurat, la procedee retorice şi de prozodie. „Aceste trebuie să se înțeleagă poeticeşte” şi „alegoriceşte” – scrie el într-o notă la Cântul IV. El ştie ce este plăcerea estetică, prețuieşte capacitățile de sugestie ale textului; şi, faptul cel mai important, îi apostrofează pe cititorii necultivați (adevăratul înțelegător al poemului nu poate fi decât omul „procopsit” cultural): „Acum şi mie-mi scapă răbdarea când văd luări aminte de acest feliu! Am luat seama mai înainte că care nu înțălege ce este poezia şi ce va să zică poetul, acela mai bine să tacă (...). Unde ar fi izvodirile poeticeşti ale lui Omer, a lui Virghil şi, în vremile noastre, a lui Milton la inglezi, a lui Tasso la italieni şi a lui Clopstoc la nemți, de ar fi socotit aceste învățate noroade de dânşii, cum socotesc aceşti mai sus cârtitori asupra poetului nostru?” (Cântul VI). Că „aceste toate să înțăleg alegoriceşte” şi că poetul „le-au zugrăvit după regulele poesii(i)” o mai spune o dată, spre finalul poemului. Acea „didactică a lecturii”, despre care s-a vorbit, este astfel ilustrată substanțial de Musofilos, ca expresie a conştientizării de către autor a limitelor posibilei interpretări a operei sale în epocă.
O altă categorie de „receptori” fictivi este cea a cititorilor care nu au acces la specificul discursului poetic, neridicându-se mai sus de înțelegerea naivă, literală, a poemului sau manifestând chiar ostilitate față de anumite idei ce le provoacă mentalitatea retrogradă, conformistă, dogmatică. E genul de oameni cu care Ion Budai-Deleanu se luptă în primul rând, uzând de mijlocele ironiei, umorului, comicului, grotescului, ridiculizându-i mai acid ori mai îngăduitor. Treapta cea mai de jos o reprezintă în această galerie Cocon Idiotiseanul care de cele mai multe ori se miră prosteşte de fanteziile poetului, nu poate pricepe „ce va să zică poetul”, preferă comunicarea directă, liniară şi prozaică a ideii sau rămâne fidel formelor mai elementare ale literaturii, celei folclorice, în care versul începe cu veşnica „Frunză verde”... Îl urmează, la mică distanță, Onochefalos, în greceşte „cap de măgar”, comic prin mecanica unor fixații legate de documentul invocat ca sursă a inspirației („cum să nu fie cântat, dacă se află scris aşa?” – Cântul III), minte înceată, cu mirări naive şi aprobând, din când în când, reflecții acceptabile pentru bunul simț comun ori verificate prin proprie experiență. Cei mai ironizați sunt, în grade diferite, personaje precum Popa Nătărău din Tândrânda, cu pitoreştile sale afurisenii contra celor care-i vorbesc de rău pe oamenii bisericii, Părintele Disdimonescul, care ştie ce se cade şi ce nu se cade a spune despre sfinți şi îi detestă pe draci. La rândul său, un Părinte Evlaviosu, e considerat mai curând cu umor şi apare ca o mască comică, cu preocuparea lui pentru corectitudinea doctrinară religioasă... În schimb, comentatori ca Mândrilă ori Adevărovici sunt ironizați ca înțelegând doar evidențele, fără a-şi pune întrebări mai complicate...
Lista cititorilor fictivi nu e epuizată în acest punct. Se poate vedea, însă, destul de limpede din suita de personaje citate că scriitorul îşi distribuie foarte atent rolurile, admițând totuşi unele interferențe de preocupări, cu intenția evidentă de a acoperi o arie cât mai largă a problematicii pe care o poate pune scrierea sa, în egală măsură în fața celor care sunt capabili să-i înțeleagă mesajul şi procedeele artistice de mediere a lui, ca şi a cititorilor naivi sau chiar obtuzi. Onomastica foarte sugestivă în pitorescul ei contribuie mult la expresivitatea acestor schițe de portret caracterologic, iar limbajul pus în gura personajelor comentatoare, care intră în dialog, se aprobă ori se admonestează reciproc, are de asemenea partea lui de culoare mai degrabă de natură comic-comediografică. şi datorită „subsolurilor” sale, Țiganiada a putut fi caracterizată, aşadar, drept o „carte-spectacol” (Elvira Sorohan). „Dramatizarea lecturii, ca text secund, pe roluri”, cum se exprimă aceeaşi cercetătoare, adaugă un procent important de vivacitate mai amplului spectacol al epopeii eroi-comice, îi evidențiază caracterul ludic, de „jucăreauă”, de artefact poetic, cu toate libertățile şi licențele specifice lumii ficțional-alegorice. Este nivelul asupra căruia au pus accentul principal un număr de interpreți mai recenți, vorbind despre o „comedie a literaturii” (N. Manolescu), cu procentul ei însemnat de gratuitate. Alții, printre care cel mai recent este Ion Urcan, în studiul citat (Opera literară a lui Ion Budai-Deleanu, Casa Cărții de ştiință, Cluj-Napoca, 2004) au atras atenția, totuşi, asupra unilateralității unei asemenea perspective, dată fiind importanța mesajului tranzitiv, cu trimiteri ca şi explicite la un ideal național românesc şi la stările de lucruri din Transilvania şi din afara ei, în contextul complexei ideologii a Iluminismului central-european.
Dacă ne limităm la receptorii fictivi ai „poemationului” lui Budai-Deleanu, „jocul lor” ne pare ca fiind subordonat, în esență, mesajului său general, tocmai fiindcă expresia alegorică a acestui mesaj e analizată, comentată, demontată în subsolul reprezentat de acest alt „teatru”. Pe de altă parte, e interesant şi important de observat că libertățile ficțional-ludice pe care şi le ia poetul față de lumea personajelor sale şi de limbajul cu care operează sunt, într-un fel, rodul paradoxal al „slăbiciunilor” de care el însuşi se plânge, şi întâi de toate cele legate de „neajungerea”, de neîmplinirile limbii române literare a momentului. Într-un context socio-cultural relativizant, în care valorile idealei clasicități apar în mare parte alterate (a se vedea ponderea operelor cu caracter parodic din epoca barocă) şi în care chiar valorile tari ale Iluminismului încep să fie afectate în primul rând pe plan politic, după moartea monarhului luminat Iosif al II-lea şi contrazicerea lor de către o evoluție spre forme autoritare, de teroare şi absolutism, restaurate, formula hibridă, slăbită a eposului, comic ilustrată de Țiganiada, apare ca firească. Ezitările unei limbi necizelate, cu asperități inevitabile, sunt cumva simetrice cu celelalte neîmpliniri ale epocii târziu-iluministe, de unde şi o libertate corespondentă în planul expresiei poetice, pe care nişte tipare „clasice” mai exigente nu le-ar fi putut accepta. În acest sens, chiar inaugurarea genului epopeic în literatura română cu o scriere eroi-comică, parodic-burlescă, a putut fi motivată doar aparent paradoxal prin „tocmai lipsa de cultură europeană a contemporanilor săi români, care nu înțelegeau ceea ce Budai înțelesese, ceea ce, azi, e o banalitate de manual şcolar: că vremea epopeilor eroice, în sensul tradițional al termenului, era de mult apusă” şi privită ca un fenomen de „sincronizare prematură cu climatul cultural european” (Op. cit. pp. 43, 44).
Componenta intertextuală a acestui joc nu trebuie, însă, supralicitată sau, mai bine zis, nu trebuie absolutizată. În excelenta sa lectură critică, citatul lui Ion Urcan ține să atragă atenția asupra unui astfel de pericol. Căci latura „didactică” a glosatorilor fictivi, tratată, desigur, în cheie umoristic-relativizantă, e departe, într-adevăr, de a fi pur gratuită, ca, de altfel, întreaga construcție a Țiganiadei. Însă „gama comică largă” a acestor „categorii tipologice” „conferă notelor – cum scrie tot Ion Urcan, pe urmele altor cititori mai recenți – caracterul de ludus scenicus, de farsă dramatică amintind de commedia dell’arte ori de teatrul lui Goldoni. Deşi sunt categorii tipologice, nu individualități, prezența lor verbală realizează un superb spectacol al artificiului comic livresc, al jocului carnavalesc de-a lectura, al umorului şi ironiei de cele mai diverse nuanțe” (Op. cit, p. 129). Oricât am căuta afinități într-o asemenea experiență estetică şi practicile zise postmoderne, de amalgam intertextual şi afectuos-ironică îmbrățişare a tradițiilor, cum face, de exemplu, Mircea Cărtărescu în lucrarea sa despre Postmodernismul românesc, apropierea trebuie, deci, mult relativizată. Căci, dincolo de anacronismul evident (nu suntem deloc într-o epocă succesivă modernității artistice europene), o atare relație rămâne cel mult la nivel tipologic, foarte general, dată fiind, de exemplu, posibila trimitere dinspre „eclectismul estetic est-european al anilor 1800” (Ion Urcan) şi mixtura postmodernistă a formulelor literare. În peisajul încă sărac atunci al literaturii române – pre-moderne, totuşi – o operă de valoarea Țiganiadei lui Budai-Deleanu e o performanță genială, desigur, cu latențe imense pentru o literatură română ce i-ar fi urmat exemplul impunător. Dar s-a întâmplat că nu i s-a acordat, din păcate, o asemenea şansă, fiind tîrziu descoperită şi pusă în circulație. Rămâne, însă, adevărul că această capodoperă a lui Ion Budai-Deleanu e citită astăzi cu interes mai ales pentru complexa şi savuroasa „comedie a literaturii”, la care ea nu se reduce totuşi, şi la înscenarea căreia grupul de cititori fictivi introdus de scriitor în subsolurile cărții sale contribuie în mod substanțial.
Opera sa fundamentală, Țiganiada, cu cele două variante ale sale, din 1800 şi 1812, ilustrează în chip eminent înzestrările lui scriitoriceşti, oferind o impunătoare sinteză de formule poetice într-un „poemation eroi-comico-satiric”, cum o numeşte autorul, adică într-o compoziție eclectică, mozaicală, în care stau alături structurile parodiate ale epopeii antice, forme de poezie lirică inspirate de tradiția clasică, elemente de basm popular, de baladă şi de legendă, trimiteri la practicile magice tradiționale, – totul într-un discurs de amplă desfăşurare vizionară, mobilizat de o fantezie mereu activă şi în plan verbal, unde Budai-Deleanu se dovedeşte a fi un mare maestru care uzează de toată claviatura limbii, luptându-se cu multele ei imperfecțiuni, dar şi jucându-se cu formele doar provizoriu închegate ale expresiei poetice. A fost, desigur, un om al epocii lui, într-o Europă Centrală unde se încrucişau influențe multiple, la frontiera dintre Occident şi Orient, cu explicabile decalaje între diversele spații culturale, cu impulsuri de eliberare de sub imperiul unor dogme şi cenzuri care l-au obligat să recurgă la o mare varietate de medieri alegorice, simbolice, metaforice, începând chiar cu marea alegorie care este poemul în întregul său, travestind în veştminte carnavaleşti, burleşti, o viziune asupra istoriei românilor în care epoca eroică exemplară a unui Vlad Țepeş putea fi pusă în contrast cu date ale istoriei recente, degradate şi compromise.
Oricum, scriitorul este conştient, sub masca modestiei, că e un întemeietor, că, în ciuda „neajungerii limbii” – cum ne spune în Prolog – a vrut „a forma ş-a introduce un gust nou de poezie românească”. E o idee reluată şi în Epistolia închinătoare, scrisoarea fantezistă adresată lui Mitru Perea, adică lui Petru Maior, unde se spune că „izvodirea poeticească” „aduce în limba aceasta un product nou”. Cum se ştie, istoria literară a aşezat acest „product” într-o epocă a pre-modernității literare româneşti, în cadrul mai larg al Şcolii Ardelene, dar şi al poeziei sfârşitului de secol XVIII din celelalte provincii româneşti, sugerând şi unele deschideri spre sensibilitatea romantică ce se va afirma în secolul următor. Dar faptul că Ion Budai-Deleanu îşi însoțeşte poemul cu un mare număr de note şi reflecții de subsol atribuite unor glosatori inventați şi puşi să se manifeste în varii registre ale comicului, în consonanță cu natura parodic-burlescă a scrierii pe care o comentează, numită chiar de autor „jucăreauă”, îl individualizează pregnant pe scriitor şi conferă operei sale o îndrăzneață notă de modernitate, ba chiar o situează, după unii comentatori, într-o zonă de pionierat a „postmodernității”! Asemenea glose de subsol fuseseră practicate şi de unii scriitori apropiați în timp, precum Voltaire, dar poetul român merge foarte departe în demersul său, numit astăzi meta-literar, de autocomentariu dezinvolt, detaşat, ironic şi umoristic, al propriei formule de creație şi al propriului limbaj, distribuit, cum s-a observat, acestui soi de „heteronimi”, de ipostazierile multiple ale perspectivelor de lectură. Geniul comic al autorului face ca „jucăreaua” sa să devină şi expresia unui joc de-a literatura sau – cu o formulă frecventă în limbajul modernității critice – o „comedie a literaturii”. Multiplele practici intertextuale
i-au determinat, pe de altă parte, cum spuneam, pe unii cercetători mai recenți să apropie Țiganiada chiar de relativismul ironic şi ludic al postmodernismului. Evident improprie dacă avem în vedere cronologia faptelor de istorie literară (nota „postmodernă” a putut fi introdusă de Mircea Cărtărescu), chiar şi în glosele la Țiganiada, datorită în primul rând acestui caracter ludic al „aparatului critic” înscenat de scriitor, în care comedia din pagină e coborâtă în subsolul ei „metaliterar”, pentru a fi interpretată de personaje-caractere, tratate adesea caricatural.
Istoricii literari au vorbit până acum mai ales despre caracterul de „mic tratat de poetică clasică” (după sintagma Ioanei Em. Petrescu) al acestor note care explică uneori lucruri elementare legate de specificul expresiei poetice – alegorie, metaforă, simbol, versificație –, evidențiază şi motivează filiații desfăşurate din antichitate până la scrierile mai apropiate de epoca lui Budai-Deleanu. S-a folosit, pentru aceeaşi situare, şi sintagma „didactica lecturii” (Ion Urcan), tocmai datorită funcției explicative, de pedagogie a abordării acestui text atât de complex şi scris într-o epocă încă nepregătită, pe teren românesc, pentru a-l recepta în mod adecvat. Numita funcție meta-literară, de autocomentariu, de teorie inclusă în textul operei, a apărut şi ea în limbajul critic, căci multe dintre note vizează explicitarea unor elemente ale imaginarului sau chestiuni de tehnică poetică imediat reflectate în aceste „subsoluri”, dar făcând, de fapt, corp comun cu poemul propriu-zis.
Într-adevăr, alături de Vlad Vodă şi de armata sa, de țigani şi protagoniştii spectacolului pe care îl joacă în „poemationul eroi-comico-satiric”, de făpturile celeste ori infernale care vin în ajutorul românilor ori le sabotează lupta, comentatorii din note constituie o întreagă suită de măşti pe aceeaşi scenă a textului, numai că în roluri de spectatori sui generis. Numărul lor urcă spre cifra 40, iar această cifră sugerează gradul înalt de implicare a scriitorului în interpretarea propriei creații. Căci prin aceşti heteronimi ai săi, Budai-Deleanu întreprinde primele analize (autoanalize) ale unui limbaj despre care ştia că are nevoie de mediatori, de călăuze în labirintul textual încărcat de mistere pentru majoritatea cititorilor virtuali. Am putea spune că poetul alcătuieşte un fel de eşantion reprezentativ pentru publicul vremii sale, evaluând, într-un fel, posibilitățile de receptare oferite de carte, anticipând reacții de la nivele foarte diferite ale sensibilității şi capacității de înțelegere. E vorba şi despre un soi de precauție pe care şi-o ia, cunoscând prea bine şi precaritatea educației estetice şi, în general, culturale a contemporanilor săi, prejudecățile lor, „superştițiile” de care suferă şi față de care scriitorul se comportă ca un adevărat iluminist. Dar este în acest demers, cum spuneam, şi expresia plăcerii ludice, de regizor şi spectator al propriului mecanism creator, demontat şi remontat succesiv, transformând pretinsa stângăcie datorată „neajungerii”, nedesăvârşirii (reale) a limbii cu care lucrează, într-o probă de minunată virtuozitate; tot aşa cum, în strofele de deasupra notelor, scriitorul „şăguia” pe seama unor lucruri în realitate foarte grave.
E de înțeles, în situația dată, că rolul major îl are, între aceşti „delegați” ai cititorilor presupuşi, însuşi Mitru Perea, care acoperea anagramatic numele lui Petru Maior, împrumutat aici ca mască a unei personalități culturale majore, excelent istoric şi filolog în primul rând, capabil să explice etimologii, forme arhaice şi populare ori regionale ale limbii, să ofere sinonime, să semnaleze neologisme; dar şi, ca unul care cunoaşte şi tradițiile țărăneşti ale românilor, capabil să facă trimiteri exacte la obiceiuri, practici literare şi magice, şi nu mai puțin să lămurească diverse chestiuni de poetică. Este, altfel spus, personajul cel mai erudit, mai creditabil din acest grup de comentatori, fața serioasă a cititorului specializat care practică un fel de explicație de text atunci când discursul poetic i se pare că s-ar preta la ambiguități de natură să împiedice înțelegerea comună.
Cu o notă de pedanterie în plus, îl acompaniază pe calea aceasta Părintele Filologos, erudit şi el, care cercetează, cum însuşi spune, ”în tot feliul” izvoarele istorice, caută dovezi, atestări de locuri şi de documente, urmărind acuratețea informației, nu o dată în ipostaze comice, căci drept texte de referință sunt luate şi însemnările originale ale „preaînvățatului Tălălău”, care – dacă ar fi să urmăm sugestiile numelui, sugerează mai degrabă nerozia şi ignoranța. O umbră a Părintelui Filologos este şi Erudițian, personaj cultivat, cum îi spune, iarăşi, numele, la care am putea vorbi despre un accent hermeneutic al lecturii: este atent la acuratețea informației, face trimiteri la textele originale care inspiră discursul poetic, este adeptul acribiei, în materie de documentare, dar şi de critică a textului; explică sensul comunicării, ceea ce vrea să spună „gândul poetului” (atrage, de pildă, atenția asupra mesajului iluminist privind necesitatea eliberării omului de servituți, perfecționarea formelor de guvernare, atingerea unui nivel etic superior etc.); este moralistul, filosoful şi politicianul grupului.
Cu o misiune indicată chiar de numele său, Criticos e cel care discerne adevărul de fals, apărând ca ipostază a conştiinței lucide, chemate să certifice autenticitatea spuselor poetului: verbul lui preferat este a vedea, în formularea „se vede că”, aşadar a constata, a verifica şi a trage concluzii, a se ”încredința” cu privire la adevărul faptelor („trebuie să spunem adevărul”), chiar dacă e neconvenabil, ca în cazul criticilor, pe care le aprobă, la adresa moravurilor unei părți a clerului. Pe latura politică a problematicii se situează adnotările lui Politicos, care emite de obicei judecăți asupra comportamentului mulțimii, dintr-o perspectivă de asemenea moralizatoare, de observator înțelept. Simplițian vede lucrurile cu... simplitatea omului de bun simț, care confirmă fără speculații inutile opinii sau atitudini exprimate în textul epopeii, subliniind asemenea adevăruri cu câte un „de bună seamă”, sau, cum am spune noi, desigur. Gata, de obicei, să-l creadă pe cuvânt pe scriitor şi să-i aprobe judecățile, are uneori şi rezerve exprimate tot în numele bunului simț cumpănit, ca într-o exclamație din subsolul cântului IX: „Aici să mă ierte Parpangel! O face prea groasă!”... Moderația îl caracterizează şi atunci când atenuează, de pildă, critica la adresa monarhiei, precizând că poetul se referă exclusiv la trecut... La partea artistică a textului, cel mai atent este Musofilos, prin nume iubitor de muze şi, în consecință, dispus să aprecieze valorile estetice, expresive, ale poemului şi să dea replici lecturilor obtuze ale altor comentatori. El justifică recursul poetului la anumite tipuri de limbaj figurat, la procedee retorice şi de prozodie. „Aceste trebuie să se înțeleagă poeticeşte” şi „alegoriceşte” – scrie el într-o notă la Cântul IV. El ştie ce este plăcerea estetică, prețuieşte capacitățile de sugestie ale textului; şi, faptul cel mai important, îi apostrofează pe cititorii necultivați (adevăratul înțelegător al poemului nu poate fi decât omul „procopsit” cultural): „Acum şi mie-mi scapă răbdarea când văd luări aminte de acest feliu! Am luat seama mai înainte că care nu înțălege ce este poezia şi ce va să zică poetul, acela mai bine să tacă (...). Unde ar fi izvodirile poeticeşti ale lui Omer, a lui Virghil şi, în vremile noastre, a lui Milton la inglezi, a lui Tasso la italieni şi a lui Clopstoc la nemți, de ar fi socotit aceste învățate noroade de dânşii, cum socotesc aceşti mai sus cârtitori asupra poetului nostru?” (Cântul VI). Că „aceste toate să înțăleg alegoriceşte” şi că poetul „le-au zugrăvit după regulele poesii(i)” o mai spune o dată, spre finalul poemului. Acea „didactică a lecturii”, despre care s-a vorbit, este astfel ilustrată substanțial de Musofilos, ca expresie a conştientizării de către autor a limitelor posibilei interpretări a operei sale în epocă.
O altă categorie de „receptori” fictivi este cea a cititorilor care nu au acces la specificul discursului poetic, neridicându-se mai sus de înțelegerea naivă, literală, a poemului sau manifestând chiar ostilitate față de anumite idei ce le provoacă mentalitatea retrogradă, conformistă, dogmatică. E genul de oameni cu care Ion Budai-Deleanu se luptă în primul rând, uzând de mijlocele ironiei, umorului, comicului, grotescului, ridiculizându-i mai acid ori mai îngăduitor. Treapta cea mai de jos o reprezintă în această galerie Cocon Idiotiseanul care de cele mai multe ori se miră prosteşte de fanteziile poetului, nu poate pricepe „ce va să zică poetul”, preferă comunicarea directă, liniară şi prozaică a ideii sau rămâne fidel formelor mai elementare ale literaturii, celei folclorice, în care versul începe cu veşnica „Frunză verde”... Îl urmează, la mică distanță, Onochefalos, în greceşte „cap de măgar”, comic prin mecanica unor fixații legate de documentul invocat ca sursă a inspirației („cum să nu fie cântat, dacă se află scris aşa?” – Cântul III), minte înceată, cu mirări naive şi aprobând, din când în când, reflecții acceptabile pentru bunul simț comun ori verificate prin proprie experiență. Cei mai ironizați sunt, în grade diferite, personaje precum Popa Nătărău din Tândrânda, cu pitoreştile sale afurisenii contra celor care-i vorbesc de rău pe oamenii bisericii, Părintele Disdimonescul, care ştie ce se cade şi ce nu se cade a spune despre sfinți şi îi detestă pe draci. La rândul său, un Părinte Evlaviosu, e considerat mai curând cu umor şi apare ca o mască comică, cu preocuparea lui pentru corectitudinea doctrinară religioasă... În schimb, comentatori ca Mândrilă ori Adevărovici sunt ironizați ca înțelegând doar evidențele, fără a-şi pune întrebări mai complicate...
Lista cititorilor fictivi nu e epuizată în acest punct. Se poate vedea, însă, destul de limpede din suita de personaje citate că scriitorul îşi distribuie foarte atent rolurile, admițând totuşi unele interferențe de preocupări, cu intenția evidentă de a acoperi o arie cât mai largă a problematicii pe care o poate pune scrierea sa, în egală măsură în fața celor care sunt capabili să-i înțeleagă mesajul şi procedeele artistice de mediere a lui, ca şi a cititorilor naivi sau chiar obtuzi. Onomastica foarte sugestivă în pitorescul ei contribuie mult la expresivitatea acestor schițe de portret caracterologic, iar limbajul pus în gura personajelor comentatoare, care intră în dialog, se aprobă ori se admonestează reciproc, are de asemenea partea lui de culoare mai degrabă de natură comic-comediografică. şi datorită „subsolurilor” sale, Țiganiada a putut fi caracterizată, aşadar, drept o „carte-spectacol” (Elvira Sorohan). „Dramatizarea lecturii, ca text secund, pe roluri”, cum se exprimă aceeaşi cercetătoare, adaugă un procent important de vivacitate mai amplului spectacol al epopeii eroi-comice, îi evidențiază caracterul ludic, de „jucăreauă”, de artefact poetic, cu toate libertățile şi licențele specifice lumii ficțional-alegorice. Este nivelul asupra căruia au pus accentul principal un număr de interpreți mai recenți, vorbind despre o „comedie a literaturii” (N. Manolescu), cu procentul ei însemnat de gratuitate. Alții, printre care cel mai recent este Ion Urcan, în studiul citat (Opera literară a lui Ion Budai-Deleanu, Casa Cărții de ştiință, Cluj-Napoca, 2004) au atras atenția, totuşi, asupra unilateralității unei asemenea perspective, dată fiind importanța mesajului tranzitiv, cu trimiteri ca şi explicite la un ideal național românesc şi la stările de lucruri din Transilvania şi din afara ei, în contextul complexei ideologii a Iluminismului central-european.
Dacă ne limităm la receptorii fictivi ai „poemationului” lui Budai-Deleanu, „jocul lor” ne pare ca fiind subordonat, în esență, mesajului său general, tocmai fiindcă expresia alegorică a acestui mesaj e analizată, comentată, demontată în subsolul reprezentat de acest alt „teatru”. Pe de altă parte, e interesant şi important de observat că libertățile ficțional-ludice pe care şi le ia poetul față de lumea personajelor sale şi de limbajul cu care operează sunt, într-un fel, rodul paradoxal al „slăbiciunilor” de care el însuşi se plânge, şi întâi de toate cele legate de „neajungerea”, de neîmplinirile limbii române literare a momentului. Într-un context socio-cultural relativizant, în care valorile idealei clasicități apar în mare parte alterate (a se vedea ponderea operelor cu caracter parodic din epoca barocă) şi în care chiar valorile tari ale Iluminismului încep să fie afectate în primul rând pe plan politic, după moartea monarhului luminat Iosif al II-lea şi contrazicerea lor de către o evoluție spre forme autoritare, de teroare şi absolutism, restaurate, formula hibridă, slăbită a eposului, comic ilustrată de Țiganiada, apare ca firească. Ezitările unei limbi necizelate, cu asperități inevitabile, sunt cumva simetrice cu celelalte neîmpliniri ale epocii târziu-iluministe, de unde şi o libertate corespondentă în planul expresiei poetice, pe care nişte tipare „clasice” mai exigente nu le-ar fi putut accepta. În acest sens, chiar inaugurarea genului epopeic în literatura română cu o scriere eroi-comică, parodic-burlescă, a putut fi motivată doar aparent paradoxal prin „tocmai lipsa de cultură europeană a contemporanilor săi români, care nu înțelegeau ceea ce Budai înțelesese, ceea ce, azi, e o banalitate de manual şcolar: că vremea epopeilor eroice, în sensul tradițional al termenului, era de mult apusă” şi privită ca un fenomen de „sincronizare prematură cu climatul cultural european” (Op. cit. pp. 43, 44).
Componenta intertextuală a acestui joc nu trebuie, însă, supralicitată sau, mai bine zis, nu trebuie absolutizată. În excelenta sa lectură critică, citatul lui Ion Urcan ține să atragă atenția asupra unui astfel de pericol. Căci latura „didactică” a glosatorilor fictivi, tratată, desigur, în cheie umoristic-relativizantă, e departe, într-adevăr, de a fi pur gratuită, ca, de altfel, întreaga construcție a Țiganiadei. Însă „gama comică largă” a acestor „categorii tipologice” „conferă notelor – cum scrie tot Ion Urcan, pe urmele altor cititori mai recenți – caracterul de ludus scenicus, de farsă dramatică amintind de commedia dell’arte ori de teatrul lui Goldoni. Deşi sunt categorii tipologice, nu individualități, prezența lor verbală realizează un superb spectacol al artificiului comic livresc, al jocului carnavalesc de-a lectura, al umorului şi ironiei de cele mai diverse nuanțe” (Op. cit, p. 129). Oricât am căuta afinități într-o asemenea experiență estetică şi practicile zise postmoderne, de amalgam intertextual şi afectuos-ironică îmbrățişare a tradițiilor, cum face, de exemplu, Mircea Cărtărescu în lucrarea sa despre Postmodernismul românesc, apropierea trebuie, deci, mult relativizată. Căci, dincolo de anacronismul evident (nu suntem deloc într-o epocă succesivă modernității artistice europene), o atare relație rămâne cel mult la nivel tipologic, foarte general, dată fiind, de exemplu, posibila trimitere dinspre „eclectismul estetic est-european al anilor 1800” (Ion Urcan) şi mixtura postmodernistă a formulelor literare. În peisajul încă sărac atunci al literaturii române – pre-moderne, totuşi – o operă de valoarea Țiganiadei lui Budai-Deleanu e o performanță genială, desigur, cu latențe imense pentru o literatură română ce i-ar fi urmat exemplul impunător. Dar s-a întâmplat că nu i s-a acordat, din păcate, o asemenea şansă, fiind tîrziu descoperită şi pusă în circulație. Rămâne, însă, adevărul că această capodoperă a lui Ion Budai-Deleanu e citită astăzi cu interes mai ales pentru complexa şi savuroasa „comedie a literaturii”, la care ea nu se reduce totuşi, şi la înscenarea căreia grupul de cititori fictivi introdus de scriitor în subsolurile cărții sale contribuie în mod substanțial.