Meridian
Valery Oişteanu
JOSEPH BEUYS: "NOI SUNTEM REVOLUȚIA" OPERE ŞI COMPOZIȚII, 1949-1985 EXPOZIȚIE DESCHISĂ LA GALERIA MARY BOONE
Articol publicat în ediția Viața Românească nr. 7-8 / 2010
Expozițiile personale ale lui Joseph Beuys (1921–1986) sunt rare, iar obiectul de interes al curatorului Pamela Kort în ceea ce priveşte recentul eveniment de la Galeria Mary Boone este acela de a evidenția „edițiile” succesive şi „compozitiile compuse” ale autorului, cărora li se adaugă şi câteva opere originale – în total fiind adunate, aici, peste o sută şaptezeci şi cinci de creații care dau impresia unei parțial politice şi ironic-filosofice capsule a timpului.
La intrarea în galerie, obişnuiților locului li se poate trece cu vederea dacă sunt puțin nedumeriți în fața obiectelor industriale încastrate în ramele a douăsprezece oglinzi verticale şi a patru vitrine plate, asemenea celor de bibliotecă, aranjate ca şi cum ar închipui un muzeu al cuziozităților pseudo-mecanice. Însă cei familiarizați cu „zgomotul (lui) Beuys” nu vor fi surprinsi defel, deoarece ei ştiu că artistul a studiat biologia şi matematica, înainte de a se îndrepta spre artă, iar numeroase dintre expozițiile sale de până acum au beneficiat de o aranjare asemănătoare a creațiilor alese. Aici găsim un vechi aparat de fotografiat Agfa, lipit în interiorul unei cutii negre, alături de o colecție de fotografii developate; două tăvi pătrate de metal (intitulate Vederi magnetice + Aschii magnetice, datând din 1975), aşezate în cutii de cărți de joc; cărți împăturite asemenea unor acordeoane, insemnate cu nişte cruci roşii sau negre, un ziar rulat în interiorul unui bol de sticlă pentru paste – toate acestea având un înțeles social. Beuys face întotdeauna legătura între aşa-numitele lui “materiale supraviețuitoare”— o simpla lopata, un costum gri de lucru, un accesoriu echipat cu blitz, o pătură de postav — şi un simbolism pe care l-a deprins de pe urma cunoscutei sale experiențe din timpul celui De-al Doilea Război Mondial, repovestită, de altfel, într-un material postat pe YouTube, în cadrul căruia se afirma ca soldații cazaci s-au folosit de pături groase de postav pentru a-l salva pe Beuys de la moartea iminenta din cauza hipotermiei, după ce se prăbuşise cu avionul pe frontul din Crimeea (cu toate că cercetări de dată mai recentă sugerează că cei care l-au salvat ar fi fost, de fapt, membri ai unei patrule speciale germane de recuperare a victimelor). Iar creația sa intitulată „Vioara cea verde,” un obiect de orientare pop-suprarealistă inspirat de curentul dadaist, aducând laolaltă un trenuleț de jucărie şi cutii de conserve goale legate cu o coardă de vioară, face parte dintre acele creații asupra cărora artistul a revenit nu o dată, pentru a-l aduce la desăvârşirea dorită. Sugestia veche de un secol a lui Duchamp rezistă, încă, şi e pe deplin valabilă. De fapt, într-una din aparițiile sale în direct la Televiziunea Germană, în cursul anului 1964, Beuys a inscripționat un afiş de mari dimensiuni cu cuvintele „Tăcerea lui Marcel Duchamp este supralicitată.” Creațiile artistice ale lui Duchamp, tip „readymade”, evidențiaseră demodarea progresiva nu atât a operei de artă tradițională, ci, poate, reuşiseră să provoace o dezbatere in jurul crizei \nsăşi notiunii de artă. Pentru Beuys, aceste noi obiecte artistice au început să facă parte dintr-o acțiune de mai mare amploare, menită a reînvesti activitatea artistică cu sens metaforic, ritualic, politic şi chiar spiritual. Relația artistică a lui Beuys cu moştenirea lui Duchamp e adesea ignorată, însă pentru cunoscători, opera celui dintâi reprezintă o provocare vizuală – artă pentru rațiune, structuri artistice multiple care, uneori, te pot face să zâmbeşti, aici incuzându-se şi Bateria din Capri (1985), un bec galben înşurubat într-o duză neagră şi împlântat într-o lămâie adevărată. O sculptură din metal şi piele, aflată pe perete (intitulată “Backrest for a Fine-Limbed Person,” 1972), demonstrează, la rândul ei, influența lui Duchamp, în vreme ce alte creații pot fi raportate la Warhol, Robert Morris sau Bruce Nauman, cu toate că artistul însuşi, ori de câte ori a fost întrebat, a negat orice posibilă legatură cu aceştia. Se spune că, începând din anul 1965, Beuys a creat mai mult de şase sute de imprimate şi opere multiple, precum şi nenumărate liste de obiecte găsite sau de materiale organice. De asemenea, a produs de-a dreptul în masă efemeride aflate în legătură, într-un fel sau altul, cu expozițiile sale, intenționând chiar să le publice în ediții având între zece mii şi douăzeci de mii de exemplare. Şi asta vine din partea unui artist care a considerat ecuația Arta = Kapital drept principala formulă financiară a tendintelor actuale de pe piata „consumului de obiecte de arta”. Pe peretele din dreapta este aşezată o fotografie a lui Beuys, escortat la ieşirea din clădirea Universității din Düsseldorf de vreo doisprezece polițişti, după ce fusese concediat şi nu mai era acceptat ca profesor de artă plastică, iar alături de această fotografie se află un bilet scris de mână: “Demokratie ist lustig” (“Democrația e amuzantă.”) După pierderea acestui loc de muncă, artistul, împreună cu Heinrich Boll, laureatul Premiului Nobel pentru Literatură, a întemeiat Universitatea Internațională Liberă pentru Cercetare Creativă şi Interdisciplinară, iar aici Beuys a început să țină cursuri pe tema artei orientate social şi politic, provocând la tot pasul autoritatea oficială a statului. Ulterior, tcomai cel care îl dăduse afară pe Beuys din Universitate a devenit Preşedintele Germaniei, Johannes Rau. Democrația este cu adevărat amuzantă!Dar Beuys a fost şi un artist politic. El a dezvoltat întotdeauna conceptul de artă, privindu-l ca fiind aflat la întretăierea drumului cu viața adevărată, şi aproape că a configurat o opoziție politică față de autoritățile federale germane, vreme de mai bine de patru decenii. Joseph Beuys încearcă să rezolve „întrebările grave ridicate de cultura viitorului” şi „să depăşească granițele civilizației restrictive generate de un centralism represiv.” Expoziția de față nu este foarte uşor de admirat sau de înțeles, dar, o dată cufundat în rețeaua de mesaje subliminale şi infuzată cu elementele unui simbolism avangardist, pe care Beuys a configurat-o cu răbdare, privitorul devine, el insusi, asemenea multor pasionați de opera acestui artist, parte integrantă a Revoluției / Evoluției.
În româneşte de RODICA GRIGORE
La intrarea în galerie, obişnuiților locului li se poate trece cu vederea dacă sunt puțin nedumeriți în fața obiectelor industriale încastrate în ramele a douăsprezece oglinzi verticale şi a patru vitrine plate, asemenea celor de bibliotecă, aranjate ca şi cum ar închipui un muzeu al cuziozităților pseudo-mecanice. Însă cei familiarizați cu „zgomotul (lui) Beuys” nu vor fi surprinsi defel, deoarece ei ştiu că artistul a studiat biologia şi matematica, înainte de a se îndrepta spre artă, iar numeroase dintre expozițiile sale de până acum au beneficiat de o aranjare asemănătoare a creațiilor alese. Aici găsim un vechi aparat de fotografiat Agfa, lipit în interiorul unei cutii negre, alături de o colecție de fotografii developate; două tăvi pătrate de metal (intitulate Vederi magnetice + Aschii magnetice, datând din 1975), aşezate în cutii de cărți de joc; cărți împăturite asemenea unor acordeoane, insemnate cu nişte cruci roşii sau negre, un ziar rulat în interiorul unui bol de sticlă pentru paste – toate acestea având un înțeles social. Beuys face întotdeauna legătura între aşa-numitele lui “materiale supraviețuitoare”— o simpla lopata, un costum gri de lucru, un accesoriu echipat cu blitz, o pătură de postav — şi un simbolism pe care l-a deprins de pe urma cunoscutei sale experiențe din timpul celui De-al Doilea Război Mondial, repovestită, de altfel, într-un material postat pe YouTube, în cadrul căruia se afirma ca soldații cazaci s-au folosit de pături groase de postav pentru a-l salva pe Beuys de la moartea iminenta din cauza hipotermiei, după ce se prăbuşise cu avionul pe frontul din Crimeea (cu toate că cercetări de dată mai recentă sugerează că cei care l-au salvat ar fi fost, de fapt, membri ai unei patrule speciale germane de recuperare a victimelor). Iar creația sa intitulată „Vioara cea verde,” un obiect de orientare pop-suprarealistă inspirat de curentul dadaist, aducând laolaltă un trenuleț de jucărie şi cutii de conserve goale legate cu o coardă de vioară, face parte dintre acele creații asupra cărora artistul a revenit nu o dată, pentru a-l aduce la desăvârşirea dorită. Sugestia veche de un secol a lui Duchamp rezistă, încă, şi e pe deplin valabilă. De fapt, într-una din aparițiile sale în direct la Televiziunea Germană, în cursul anului 1964, Beuys a inscripționat un afiş de mari dimensiuni cu cuvintele „Tăcerea lui Marcel Duchamp este supralicitată.” Creațiile artistice ale lui Duchamp, tip „readymade”, evidențiaseră demodarea progresiva nu atât a operei de artă tradițională, ci, poate, reuşiseră să provoace o dezbatere in jurul crizei \nsăşi notiunii de artă. Pentru Beuys, aceste noi obiecte artistice au început să facă parte dintr-o acțiune de mai mare amploare, menită a reînvesti activitatea artistică cu sens metaforic, ritualic, politic şi chiar spiritual. Relația artistică a lui Beuys cu moştenirea lui Duchamp e adesea ignorată, însă pentru cunoscători, opera celui dintâi reprezintă o provocare vizuală – artă pentru rațiune, structuri artistice multiple care, uneori, te pot face să zâmbeşti, aici incuzându-se şi Bateria din Capri (1985), un bec galben înşurubat într-o duză neagră şi împlântat într-o lămâie adevărată. O sculptură din metal şi piele, aflată pe perete (intitulată “Backrest for a Fine-Limbed Person,” 1972), demonstrează, la rândul ei, influența lui Duchamp, în vreme ce alte creații pot fi raportate la Warhol, Robert Morris sau Bruce Nauman, cu toate că artistul însuşi, ori de câte ori a fost întrebat, a negat orice posibilă legatură cu aceştia. Se spune că, începând din anul 1965, Beuys a creat mai mult de şase sute de imprimate şi opere multiple, precum şi nenumărate liste de obiecte găsite sau de materiale organice. De asemenea, a produs de-a dreptul în masă efemeride aflate în legătură, într-un fel sau altul, cu expozițiile sale, intenționând chiar să le publice în ediții având între zece mii şi douăzeci de mii de exemplare. Şi asta vine din partea unui artist care a considerat ecuația Arta = Kapital drept principala formulă financiară a tendintelor actuale de pe piata „consumului de obiecte de arta”. Pe peretele din dreapta este aşezată o fotografie a lui Beuys, escortat la ieşirea din clădirea Universității din Düsseldorf de vreo doisprezece polițişti, după ce fusese concediat şi nu mai era acceptat ca profesor de artă plastică, iar alături de această fotografie se află un bilet scris de mână: “Demokratie ist lustig” (“Democrația e amuzantă.”) După pierderea acestui loc de muncă, artistul, împreună cu Heinrich Boll, laureatul Premiului Nobel pentru Literatură, a întemeiat Universitatea Internațională Liberă pentru Cercetare Creativă şi Interdisciplinară, iar aici Beuys a început să țină cursuri pe tema artei orientate social şi politic, provocând la tot pasul autoritatea oficială a statului. Ulterior, tcomai cel care îl dăduse afară pe Beuys din Universitate a devenit Preşedintele Germaniei, Johannes Rau. Democrația este cu adevărat amuzantă!Dar Beuys a fost şi un artist politic. El a dezvoltat întotdeauna conceptul de artă, privindu-l ca fiind aflat la întretăierea drumului cu viața adevărată, şi aproape că a configurat o opoziție politică față de autoritățile federale germane, vreme de mai bine de patru decenii. Joseph Beuys încearcă să rezolve „întrebările grave ridicate de cultura viitorului” şi „să depăşească granițele civilizației restrictive generate de un centralism represiv.” Expoziția de față nu este foarte uşor de admirat sau de înțeles, dar, o dată cufundat în rețeaua de mesaje subliminale şi infuzată cu elementele unui simbolism avangardist, pe care Beuys a configurat-o cu răbdare, privitorul devine, el insusi, asemenea multor pasionați de opera acestui artist, parte integrantă a Revoluției / Evoluției.
În româneşte de RODICA GRIGORE