MIHAI EMINESCU (1850-1889)

Situarea operei eminesciene în cadrul literaturii noastre se realizează astăzi cu mai mare dificultate decît în urmă cu cîteva decenii. Proclamat încă de acum un secol drept cel mai mare poet român din toate timpurile, considerat inegalabil la modul absolut, Eminescu nu a fost supus decît rareori unei operații de reevaluare; glosele pe marginea operei sale s-au înmulțit exponențial, multe dintre ele subtile şi cuprinzătoare, dar statura globală a autorului a rămas aceeaşi; egală cu ea însăşi, adevărată statuie pe care o poți doar admira. Cultul eminescian, uniform şi monolitic, dă însă semne de oboseală. Toți ceilalți scriitori români au făcut, treptat, obiectul unor relecturi soldate uneori cu corijări profunde ale viziunii tradiționale. Asemenea relectură va trebui întreprinsă şi în cazul lui Eminescu, deşi cu o vinovată întîrziere.
Permanentizarea adorației pentru Eminescu, ridicat la rangul de mit național, are însă explicația ei: poetul a ajuns de multă vreme pretext pentru dispute contemporane, pentru înfruntări pe teme politice, sociale, istorice ori ideologice. Acest extraordinar creator a cărui origine etnică însăşi stîrnea pînă de curînd dubii, acest scriitor român complet atipic în ceea ce priveşte regimul creator, stilul existenței şi înălțimea morală, tocmai el a fost cel ales, probabil compensatoriu, pentru a-i servi culturii române drept emblemă oficială. Se întîmplă însă că, în privința substanței sale intime, cultura noastră rămâne foarte departe de a fi “eminesciană”: extrem de puțini scriitori români au unit un mare talent cu un mare caracter – şi asta din păcate a fost valabil pentru mulți dintre ei, de la contemporanul lui Eminescu, I. L. Caragiale, şi pînă la G. Călinescu, comentatorul eminescian prin excelență.
Nu doar interese de politică imediată au dus la crearea cultului eminescian, ci şi proiectul social propriu celor care au condus România în ultimii 60 – 70 de ani. Întîlnim, din acest punct de vedere, o neaşteptată şi originală coincidență între naționalism şi comunism, coincidență proprie României din anii ’30 pînă astăzi. Nu întîmplător a devenit simbol absolut al națiunii, al unei națiuni abstracte, dincolo de timp, cel mai mare poet român al secolului XIX: oroarea de modernizare, proprie viziunii naționaliste, ca şi iluzia unei posibile izolări a țării noastre, proprie comunismului de tip ceauşist, au alimentat sanctificarea lui Eminescu, fără nici o legătură, bineînțeles, cu literatura scrisă de acesta. Hipertrofierea personalității eminesciene dovedeşte mai degrabă infantilism şi complex de inferioritate: culturile franceză, germană ori rusă, de exemplu, nu s-au simțit obligate să facă din Victor Hugo, Goethe ori Puşkin, poeți care au jucat în literaturile respective un rol simetric celui eminescian, simboluri absolute şi statui intangibile.
Dacă trecem peste obstacolele de natură non-culturală, constatăm că ne aflăm oricum la capătul unui ciclu ce a durat cîteva decenii. Începînd cu anii ‘ 30 şi pînă la finele anilor ’60, poetul a beneficiat de cîteva exegeze clasice (aparținînd lui Tudor Vianu, G. Călinescu, D. Caracostea, Rosa Del Conte, cărora li se adaugă primele volume ale ediției critice Perpessicius), exegeze ce au configurat o imagine relativ unitară a poetului. Intrată, prin manuale şi cursuri, în licee şi în universități, transformată în adevăr canonic, această viziune s-a impus în lumea intelectuală de la noi, oferind adevăruri transmise apoi din generație în generație. Dar acest ciclu s-a încheiat – şi încă de multă vreme! A început deja altul. După fundamentala carte a lui Ion Negoițescu din 1968, analizele stilistice tot mai numeroase (apaținînd lui L. Gáldi, G. Tohăneanu şi D. Irimia), comentariile Ioanei Em. Petrescu şi cele ale lui Petru Creția pe marginea ediției Eminescu, la care a lucrat peste 20 de ani, comentarii ce culminează cu volumul Testamentul unui eminescolog din 1998 – toate deschid o nouă perspectivă asupra operei eminesciene. Preluînd esențialul din contribuțiile generațiilor precedente, ele propun – discret dar decis – un alt Eminescu, pe care generațiile viitoare fără îndoială că şi-l vor însuşi, indiferent de ceea ce continuă să se scrie în manuale şi în cursuri universitare. Către „un nou Eminescu” se deschid şi paginile de față.

Pare curios, dar peripețiile vieții lui Eminescu (plină de schimbări bruşte, croită după o schemă cu totul neobişnuită) n-au avut o influență decisivă asupra operei sale: s-ar zice că poetul a urmărit să pună constant între paranteze latura strict materială a existenței, pentru a se consacra exclusiv scrisului şi lecturilor. Restul i-a părut dispensabil! Biografia eminesciană se rezumă aşadar la cîteva întîlniri esențiale, aflate toate sub semnul culturii: studiile gimnaziale la Cernăuți, studiile universitare la Viena şi Berlin, activitatea episodică de bibliotecar şi apoi de jurnalist – toate puse însă în umbră de exercițiul pasionat al scrisului zi şi noapte, cu o fervoare pe care cei din jurul său doar o bănuiau, dar pe care o putem aprecia abia astăzi, contemplînd volumele de opere complete, format in folio. O iubire statornică, providențial contractată în tinerețe, i-a servit poetului pentru a compune poezii de dragoste şi pentru a găsi iubirii un sens în mecanica universului; întîlnirea, tot providențială, cu Junimea a părut şi ea înscrisă în astre: ar fi fost imposibil ca cel mai mare poet român al epocii să nu intre în contact cu unica grupare literară importantă din România acelor ani.
Dincolo de accidentele vieții, peste care Eminescu a ştiut să treacă mult mai uşor decît alți intelectuali, poetului i-a rămas doar scrisul, practicat cu tenacitate monstruoasă: scria cum respira, continuu, fără pauză. Nu existase în literatura română de pînă atunci un astfel de caz – extrem de rar de altfel în toată literatura lumii. Eminescu inaugurează la noi nu doar o inspirație complet diferită de cea locală, ci şi o variantă necunoscută de scriptor, o concepție a scrisului ca posesiune hipnotică.
Vocația acaparantă a scrisului a fost fortificată în cazul lui de o precocitate intelectuală neobişnuită. Romantismul reprezintă prin excelență curentul literar tipic pentru „tinerele genii”; în Eminescu, romantismul s-a întrupat însă exemplar. La doar 16 ani, în adolescență, imitîndu-l vag pe Bolintineanu şi pe Alecsandri (O călărire în zori, Speranța), el depăşea deja, cu o spontaneitate tulburătoare, modelul, scriind versuri şi strofe la care Alecsandri ori Bolintineanu n-ar fi ajuns niciodată. Pentru cel care reuşise să rezume esențialul poeziei predecesorilor în doar cîteva compuneri de tinerețe, practicarea cu nonşalanță a versificării însemna doar o latură a geniului; lecturile întinse din poeții lumii, mai ales din cei germani, pasiunea pentru teatru şi traducerea unei cărți savante pe această temă, lecturile din Kant şi primele încercări de a transpune în româneşte Critica rațiunii pure arătau un univers cultural aberant de întins şi diversificat, ce nu mai avea nimic comun cu adolescența. Cînd, în toamna lui 1869, ajungea la Viena şi începea să frecventeze universitatea, Eminescu trecuse de mult, intelectual vorbind, de vîrsta înscrisă în acte; la 1869 el pare complet format. Chiar şi poeți extraordinari întîrzie uneori ani de zile în umbra maeştrilor, înainte de a-şi lua zborul; începînd cu cea de a zecea poezie publicată, Eminescu nu mai datora însă nimic nimănui.
Acest autor care a scris continuu, sărind aproape fără tranziție de la copilărie la maturitate, a mai avut o trăsătură inedită: s-a identificat de timpuriu cu limba şi cultura germană. Din clasele gimnaziale şi pînă în ultimul său an de studii universitare, Eminescu a trăit într-o ambianță formatoare germanică. Nu era vorba doar de cunoaşterea perfectă a limbii (pe care autorul o vorbea la fel de natural ca româna şi în care scria poezie şi proză), ci de aderența lui intimă la modelul cultural german. Singurele versuri scrise în altă limbă decît româna au fost în germană. A luat contact cu alte lumi culturale mai ales prin intermediar german. Această matrice s-a transformat curînd în model prozodic şi poetic: Eminescu scrie o poezie românească ce manifestă consonanțe adânci nu doar cu melodia profundă a poeziei germane, ci cu însuşi sistemul ei figurativ, cu stilistica ei profundă. Foaia veştedă, semi-traducere din Lenau, rămîne la fel de eminesciană ca şi Freamăt de codru sau Despărțire, poezii publicate în acelaşi an, după cum reformulînd banalul sonet Venedig de obscurul Gaetano Cerri, Eminescu a dat sonetul Veneția, capodoperă a poeziei sale. Plecînd uneori de la poezii germane mai degrabă insignifiante, poetul român viza un model adînc, un orizont stilistic fundamental; este şi rațiunea pentru care poezia eminesciană, practic intraductibilă, a putut fi tradusă cît de cît verosimil doar în germană.
Dacă această opțiune a apărut inițial condiționată de biografie, să observăm că Eminescu s-a simțit afin al poeților primului romantism german de la finele secolului XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea. Literar vorbind, lumea lui se suprapune peste cea a lui Novalis, Hölderlin, E. T. A. Hoffmann, Kleist, dar şi a lui Byron, Shelley şi Keats. Primul val al romantismului european l-a dus pe Eminescu la filozofia presocratică, la Platon, la filozofia orientală, la marii mistici europeni; discursul schopenhauerian, care i-a completat formația spirituală, a venit în prelungirea legatului oferit de primul romantism.
Născut abia în 1850, Eminescu a aparținut totuşi primului romantism, iar acest adevăr paradoxal l-a izolat de la început în spațiul literaturii contemporane lui. Dacă temele, viziunea, sentimentele poeziei romantice nu au suferit schimbări radicale de la romantismul prim pînă la cel de după 1830, numit şi „romantism Biedermeier”, există o preferință care distinge net cele două etape romantice: obsesia poemului larg, ambiția epopeică. Or, această obsesie se regăseşte, întreagă, la Eminescu. Predilecția pentru poemul de vastă inspirație l-a caracterizat de la început, punîndu-şi amprenta asupra întregii sale creații.
În romantismul timpuriu, marele poem era considerat specia nobilă, summum-ul creației literare: ne aflăm în plină epocă a descoperirii vechilor epopei, a prețuirii pentru literatura orală (Prolegomena ad Homerum ale lui Wolf datează din 1797). Pasiunea pentru epopei i-a dus pe primii romantici la cultivarea poemului de dimensiuni copleşitoare, compus pe cele mai variate teme, cîteodată de-a dreptul prozaic; narațiuni complexe (numite chiar „romane”), demonstrații filozofice, evenimente istorice devin teme de poem. Suntem departe de „poezia pură” a romantismului tardiv. Narațiuni de sute şi mii de versuri povesteau atunci, uneori de o manieră extrem de pedestră, peripeții dramatice ori comice, administrau lecții de morală, se transformau în disertații politice.
Eminescu a visat şi el toată viața să compună o epopee. Pregătind-o, a aşternut pe hîrtie cîteva mostre extraordinare de poem amplu (Mureşan – în două variante, Diamantul Nordului, Povestea magului călător în stele, dar mai ales Memento mori): sunt pagini de poezie cosmică, de arhitecturi colosale, gata să facă o concurență loială demiurgului. Poetul a compus mereu variante de „pre-epopei” legate stilistic între ele, aflate în căutarea formei ideale; şi-a cheltuit viața trasînd, în cascadă, compuneri uriaşe, fără a fi ajuns însă la desăvîrşirea nici uneia dintre ele. A publicat doar, din rațiuni biografice, Luceafărul, cu foarte puțin timp înaintea tăcerii; multe alte mici epopei, ascunse în noaptea manuscriselor, ar fi avut dreptul la o notorietate comparabilă cu a Luceafărului: Memento mori, Sarmis, Gemenii etc., cunoscute şi comentate doar la multe decenii după ce au fost scrise. Marea epopee eminesciană a rămas veşnică promisiune.
Aşa se face că ediția Maiorescu din 1883, publicată fără voia şi fără girul poetului, a impus publicului, prin forța lucrurilor, un Eminescu diferit de cel originar, Eminescu – poetul de la Convorbiri literare: este autor de poezii lirice extrem de cizelate, sub formulări melodioase şi concentrate, cu limbajul polisat la maximum, uneori prețioase şi căutate (Lacul, Crăiasa din poveşti), versuri frapante prin armonie afişată şi uşor de reținut, aproape singurele publicate din imensul rezervor secret. Imensa producție de vocație epopeică rămîne astfel necunoscută, din ea au răsărit în ediția Maiorescu doar cîteva piese (Egipetul, Împărat şi proletar, Strigoii şi alte cîteva), care ofereau doar o foarte vagă idee despre dimensiunile comorii ascunse. Alte poezii antume, precum Noaptea, Sara pe deal, Şi dacă..., Peste vîrfuri, Se bate miezul nopții, desprinse din vaste compuneri aflate în manuscris, au apărut în ediția Maiorescu înzestrate cu iluzorie autonomie: smulgerea lor din contextul natural, acum imposibil de reconstituit, le-a alterat semnificația.
În concluzie, perspectiva asupra unui Eminescu impus prin tradiția canonică, limitativă, se cere corectată; sîmburele primordial al personalității sale îl reprezintă constructorul de epopei neterminate. Umbra uriaşă a producției poetice rămasă necunoscută redimensionează spectaculos statura acestui poet al întunericului primordial, al „golului originar”.
„Mergi, tu, luntre-a vieții mele, pe-a visării lucii valuri
Pînă unde-n ape sfinte se ridică mîndre maluri,
Cu dumbrăvi de laur verde şi cu lunci de chiparos,
Unde-n ramurile negre o cîntare-n veci suspină,
Unde sfinții se preîmblă în lungi haine de lumină,
Unde-i moartea cu-aripi negre şi cu chipul ei frumos.ş…ț

Pulbere de-argint pe drumuri, pe-a lor plaiuri verzi – o ploaie –
Snopi de flori cireşii poartă pe-a lor ramuri ce se-ndoaie
Şi de vînt scutură grele omătul trandafiriu
A-nfloririlor bogate, ce mînat se grămădeşte
În troiene de ninsoare care roză străluceşte,
Pe cînd sălcii argintoase tremur sînte peste rîu.” (Memento mori)
Între astfel de versuri şi cele din Lacul diferența nu e de amploare, ci de regim poetic. Considerabila distanță dintre antumele, extrem de cunoscute, şi postumele greu accesibile l-a făcut pe Ion Negoițescu să presupună existența a „doi Eminescu”, unul privind spre lumina poeziei convenționale, altul spre noaptea misterului: opera antumă şi cea postumă ar materializa cele două fețe poetice. La peste 40 de ani de la enunțarea ipotezei Negoițescu şi beneficiind de publicarea integrală a operei eminesciene, tranşanta disociere operată de exeget comportă numeroase nuanțări. Cred că cea mai convenabilă grilă interpretativă pentru Eminescu, examinat de data aceasta sub aspect mai ales stilistic, o constituie aprofundarea contradicției interne a universului său poetic; ea e reprezentată de opoziția dintre poemul amplu, model tutelar al romantismului timpuriu, şi lirismul miniatural. Cu alte cuvinte, între proiectul grandios pe teme epice ori filozofice şi lirismul intens, concentrat uneori pînă la formulare gnomică. Toată viața sa, Eminescu a lucrat la compunerea de tablouri mărețe, într-un regim creativ de „timp lung”, dar a scris mereu, în regim diurn, mici bijuterii cizelate, mărturii ale „clipei”. Între marele poem şi mica bijuterie se roteşte, calm, galaxia eminesciană. Faptul că zona cea mai cunoscută a operei sale, de un secol încoace, a constituit-o lirismul de scurtă respirație (registru în care poetul şi-a compus cele mai celebre poezii) nu diminuează importanța egală a celor doi poli în geografia unei imense lumi poetice. Poemul epic de model proto-romantic se opune deci micii poezii lirice, respirînd deja aer Biedermeier.
La un veac după moartea poetului, doar una dintre zonele poeziei sale, lirismul Biedermeier, a intrat în conştiința publică drept veritabil „eminesciană”. Nu e un caz izolat; secole la rînd, cea mai interesantă parte a poeziei lui Camões, lirica sa (în special sonetele), a fost puțin cunoscută, deoarece atenția cititorilor fusese acaparată de epopeea Os Lusíadas; astăzi lumea pare a se fi pus de acord asupra superiorității evidente a liricii poetului în raport cu epica sa. De asemenea, sonetele shakespeariene au stat şi ele multă vreme în umbra teatrului, fiind aduse la lumină abia la finele secolului al XIX-lea.
Dacă cea mai fertilă polaritate în cazul lui Eminescu este poem vs. miniatură lirică, aceste două mari arii nu se suprapun peste binomul postum vs. antum. Există cîteva importante poeme epice antume (Egipetul, Împărat şi proletar, Strigoii, Luceafărul), precum şi mici poezii subtil cizelate, de frapantă originalitate, dar pe care Eminescu le-a lăsat postume (Privesc oraşul furnicar, Lectură, Cu penetul ca sideful, La fereastra dinspre mare, la care se adaugă unele sonete). Soluția propusă de cel mai avizat eminescolog contemporan, de Petru Creția, mi se pare singura rațională: viitoarele ediții ale poeziilor lui Eminescu vor trebui să renunțe la distincția, în fond accidentală, antum-postum. Absolut toate poeziile configurate textual la nivelul unor piese independente ar urma să fie publicate în ordine strict cronologică. Doar astfel spectacolul acestei lumi grandioase poate fi perceput şi apreciat cu exactitate, fără scorii lăsate de glosele limitative ce s-au acumulat de decenii. Falia antum-postum este, pînă la urmă, rezultatul unui accident biografic.

Viziunea lui Petru Creția reduce la adevăratele lor dimensiuni, puțin semnificative, unele dispute ce au agitat multă vreme eminescologia. Astăzi, ştim că ediția Maiorescu din 1883, apărută din fericire aproape în ultimul moment în care ea ar mai fi putut apărea, punct de plecare al gloriei eminesciene, a reprezentat o propunere străină; e foarte probabil ca o ediție pregătită de Eminescu însuşi, dacă sănătatea i-ar fi permis, să fi arătat cu totul altfel decît ediția Maiorescu. Transformînd această ediție în „literă de Evanghelie”, cititorii şi comentatorii ulteriori au emis judecăți globale asupra unei opere poetice din care cunoşteau doar aproximativ un sfert. Multe dintre exegezele ultimului secol pleacă de la corpusul antumelor şi formulează aprecieri definitive, dar riscante şi inadecvate. Considerațiile despre trăsăturile poeziei eminesciene de tinerețe, despre filozofia poetului, despre cele două faze ale eroticii etc. se bazează mai ales pe lectura antumelor. Chiar şi analizele de natură stilistică, cele care ar fi fost obligate să examineze textele lui Eminescu în integralitate, ca piese dintr-o demonstrație lingvistică, au cedat aceleiaşi tentații: celebrele considerații despre două faze stilistice ale poeziei lui Eminescu, cea de tinerețe, de mare bogăție imagistică, şi cea de maturitate, caracterizată prin „scuturarea podoabelor”, nu se confirmă, dacă examinăm cronologic întreaga operă. În realitate, bogăția figurativă s-a menținut pînă tîrziu şi există poeme tardive celebre (Scrisoarea II, Sarmis, Luceafărul) unde faimoasa „scuturare” rămîne o iluzie. Tot în cîmpul antumelor s-a purtat şi discuția, falacioasă din plecare, asupra momentului în care Eminescu devine poet original, independent de înaintaşi. Care ar fi deci prima poezie unde sunetul vocii lui Eminescu apare în toată puritatea, fără vreun ecou străin? Unii au înclinat spre Venere şi Madonă, prima poezie publicată la Convorbiri literare, în 1870, şi destinată unei rapide celebrități prin comentarea ei superlativă de către Maiorescu. Alții au identificat poezia Floare albastră, din 1873, drept prima în care lirismul eminescian se dezvăluie integral. Astăzi, examinînd fără prejudecăți întreaga operă, ne dăm seama cu uşurință că un Eminescu independent – tematic, filozofic şi stilistic – a existat înainte de 1870, înainte de Venere şi Madonă. Să analizăm amplul poem Ondina din 1869:
„Pe aripi de munte şi stînci de asfalt
Castelul se-nalță, se-ncruntă
Şi creştetu-i negru şi creştetu-i nalt
De nouri şi ani se-ncăruntă,
Dar astăzi e viu
Şi-n ton auriu
Răsună din umbra cea mare
Cîntare.

În mii de lumine ferestrele ard,
Prin care se văd trecătoare
Prin tactul cîntărei sublime de bard
Cum danță la umbre uşoare,
Cum danță uşor
Dulci vise de-amor.
Palatul părea în magie
Aurie.

Idee,
Pierdută-ntr-o palidă fee
Din planul Genezei, ce-aleargă
Ne-ntreagă!

Să-nvii vii
Şi stînca de care rîd timpii
Şi tot ce mai e-n nesimțire
În fire?

Să cînte
Ce secoli tăcu înainte
Şi-a munților creştete nalte
Să salte.”
Ne aflăm, surprinzător, în plin basm fantastic de inspirație germană, al cărui titlu trimite direct la E. T. A. Hoffmann şi La Motte-Fouqué. Spre deosebire de Venere şi Madonă, aici imaginația eminesciană s-a dezlănțuit: plurimetria domneşte liberă (deşi se manifestă deja preferința pentru endecasilab), strofa de fantezie a luat naştere, rime dintre cele mai îndrăznețe țîşnesc neaşteptat, varietatea lexicală uimeşte. Dar, mai presus de toate, întîlnim sub o primă formă peisajul selenar, cu topos-ul său caracteristic – palatul fantastic, ridicat pe vîrf de munte, spre care aspiră tînărul cavaler, eroul poemului. Este castelul de basm ce va străbate toate marile poeme, pînă la Luceafărul. În Ondina, Eminescu apare pe deplin el însuşi, dar, fără îndoială, un alt Eminescu decît cel din Venere şi Madonă sau Floare albastră.
Ondina se va transforma, peste ani, în poemul Ecó; aici scenariul din Ondina revine, cu versuri şi imagini uneori identice, dar peisajul fantastic capătă proporții halucinante; imagistica explodează, o femeie-înger cu blonde plete, un fel de Ondină la puterea a treia, domină ca prezență tutelară; în centrul poemului se află poezia Sara pe deal, exact sub forma sub care va apărea, peste mulți ani, în 1885. De la Ondina, compusă în adolescență, la Ecó şi la celebra antumă Sara pe deal, toate ivite extrem de precoce şi din acelaşi impuls creativ, putem urmări modul în care scria Eminescu.
Tabloul idealizat din Venere şi Madonă, contrastele livreşti între cele două imagini ale femeii romantice nu epuizau însă nici pe departe teritoriul erosului eminescian; complet diferit de antumele celebre apar, de exemplu, două poezii de iubire din acelaşi an cu Ondina, dar unde natura inspirației este atît de diferită, încît nici nu par compuse de acelaşi Eminescu. Poemele, aflate unul în prelungirea celuilalt, se intitulează De ce să mori tu? şi Locul aripelor:
„Tu nu eşti frumoasă, Marta, însă capul tău cel blond
Cînd se lasă cu dulceață peste pieptu-ți ce suspină,
Tu îmi pari a fi un înger ce se plîmge pe-o ruină
Ori o lună gînditoare pe un nour vagabond.

Astfel treci şi tu prin lume...ca un basmu de proroc!
Eşti săracă dar bogată, eşti mîhnită dar senină!
Ce să plîngi? De ce să mori tu? Ce poți oare fi de vină
Dacă fața ți-e urîtă, pe cînd anii-ți sunt de foc? ş…ț

Strecor degetele mele printre buclele-ți de aur,
Raze care cad în valuri pe un sîn ce n-am văzut,
Căci corsetul ce le-ascunde e o strajă la tezaur,
Iar ochii-ți, gardianii, mă opresc şi mă sumut. ş…ț

Tu surîzi cu nencrezare?...Cît de rea eşti tu, copilă!
Lasă ca sub gazul roşu eu la sînii-ți să pătrunz,
Să deschei corsetul ista...Tu roşind să rîzi gentilă,
Eu s-apăs fruntea-mi arzîndă între piepții albi, rotunzi.”
Ne aflăm la mii de leghe de alexandrinii româneşti cuminți din Venere şi Madonă ori de hîrjoana pastorală din Floare albastră: în poeziile scrise în intimitatea vieneză găsim exact ceea ce lipsea compozițiilor celebre – o iubire aprinsă, o senzualitate debordantă şi lipsită de fățărnicie; aici alexandrinul românesc gîfîie, fără urmă de solemnitate. Erotica eminesciană îmbracă o cu totul altă haină decît cea aulică sau pastorală.
Încă de la început, Eminescu şi-a compus poezia în diferite registre stilistice, fără să opereze vreo discriminare între ele. Admirăm însă rapiditatea cu care poetul a înțeles nivelul cultural al publicului românesc şi aşteptările acestuia în materie literară: imediat ce ia contact cu Junimea şi publică la Convorbiri literare, el înțelege că reforma pe care o propunea era mult prea radicală pentru a fi acceptată. Şi astfel îşi împarte instinctiv poezia în „publicabilă” şi cea destinată unei rezerve deocamdată oculte. Din producția celor trei ani de Viena, epocă în care scrie în cascadă acoperind sute de pagini, Eminescu a publicat doar 7 poezii – dintre care 3 capodopere, smulse din aria marilor poeme (Egipetul, Cugetările sărmanului Dionis şi Împărat şi proletar) şi 4 poezii mai degrabă cuminți, compuse în limitele romantismului mediu. Însăşi selectarea de fragmente „acceptabile” din marile poeme (cum procedează în cazul Egipetului) ne arată că, în mintea poetului, despărțirea apelor se produsese: de acum încolo el va da publicului doar ce ştie că îi place şi va păstra pentru sine majoritatea versurilor compuse în taină. În „domeniul interzis” îşi găsesc locul nu doar marile poeme istorico-filozofice (Memento mori) sau basmele feerice cu substrat meditativ (Demonism, Miradoniz), ci şi poeme de o cu totul altă factură – poezii intens erotice, dezvăluind trăiri intime de mare acuitate (Ghazel; Ah, mierea buzei tale) sau poezii gnomice, veritabile meditații filozofice, uneori sub formă de Witz romantic. Cînd apologul ia forma fabulei sau a semi-fabulei (Cugetările sărmanului Dionis), atunci Witz-ul eminescian în versuri se desfăşoară cu mare strălucire, precum în capodopera Antropomorfism. Rareori combinația savantă dintre neologisme şi cuvinte populare a produs asemenea efecte, poate cele mai subtile din poezia realizată ca fabulă. În Antropomorfism, mesajul schopenhauerian ia forme de un comic indicibil, foarte puțin „eminescian”:
„În poiata tăinuită ca-n umbroasă sihăstrie,
Trăia puicuța cea moțată cu penetul de omăt;
Nu-i cucoş în toată-ograda, ce de-iubire căpiet,
S-urmărească insolenter inocenta ei junie.

Ce cochetă e copila, cu ce grație ea îmblă!
Şi ce stele zugrăveşte în nisip cu dulcea-i labă –
O găină virtuoasă, o găină prea de treabă
Cu evlavie ea cată fire de-orz şi coji de jimblă. ş…ț

Unde este învățatul cu talent fonognomonic
Să compuie un compendiu despre blîndele impresii,
Ce un sunet numa-l naşte în simțirile miresei,
Cum un cucurigu poate fi adînc, duios, demonic!

Ce simțiri eroici, mîndre, reprezintă cucurigul,
Cît curagi – ce osebire de-al găinei cotcodac;
Ce frumos îi şade creasta ca un roşu comanac.
De dorință se-nfierbîntă, de amor o trece frigul!”
Eminescu a prelucrat toată viața cîteva nuclee stilistice originale, refăcute apoi la infinit sub forma unor variante de lucru sau independente. Compunerea de noi variante în căutarea celei ideale – astfel se defineşte regimul creativ al poetului, cel mai “beethovenian” poet român, cum spunea L. Gáldi, dacă prin beethovenian înțelegem pe creatorul veşnic nemulțumit, manevrînd la nesfîrşit texte înrudite. În zona poeziei erotice, Eminescu descoperea încă din perioada vieneză fertila temă a atingerii fizice şi a fericirii provocate de gesturile tandre. În Iubită dulce, o, mă lasă…, prima piesă dintr-o lungă serie. Poetul intuia nu doar o anumită atmosferă şi un anumit limbaj, ci şi o prozodie proprie acestui tip de poezie:
“Iubită dulce, o, mă lasă
Să privesc fața-ți, ochiul tău ceresc,
Să mîngîi păru-ți d-auree mătase
Privindu-te, de-amor să-nebunesc. ş…ț

Surîsul tău o rază e de soare
Şi ochii tăi sunt stele-n noaptea mea,
Şi sînul tău de vergină ninsoare,
Ce lin l-acoperi tu cu mîna ta,
Cînd tremurînd priveşti şi zîmbitoare
La-a lui dulci fiori ce cresc alăturea –
Şi sărutarea ta – oh, spune, spune
Cu ce s-asemăn dulcea-acea minune!”
Suntem în plină perioadă vieneză, sintaxa se clatină, versul şovăie, dar marea descoperire a fost făcută. În şuvoiul aceleiaşi inspirații, poetul compune noi mărturii erotice intense, de epidermă fierbinte, una în prelungirea celeilalte; aşa iau naştere, în cadență, Iubitei, Aveam o muză, În căutarea Şeherezadei, Rime alegorice etc. Nucleul stilistic se constituise. Limbajul variat, cu inflexiuni populare sau chiar regionale, manifesta o rară prospețime spre surprinderea gesturilor, iar pasiunea erotică îmbrăca de pe acum o formă prozodică de care Eminescu va fi din ce în ce mai îndrăgostit – endecasilabul iambic, catalectic şi acatalectic:
„Aveam o muză, ea era frumoasă,
Cum numai-n vis o dată-n viața ta
Poți ca să vezi icoana radioasă
În strai de-argint a unui elf de nea!
Păr blond deschis, de aur şi mătasă,
Grumazii albi şi umeri coperea,
Un strai de-argint strîns de-un colan auros
Strîngea mijlocul ei cel mlădios!” (Aveam o muză)
Toate aceste versuri sunt din anul 1871 şi nimic nu lăsa să se bănuiască compunerea lor. Studenția vieneză se sfîrşeşte, urmează cea berlineză, apoi mutarea la Iaşi pentru trei ani, cei mai frămîntați şi mai rodnici din viața poetului (1874-1877). Poeziile de iubire scrise de acum încolo au o singură inspiratoare, ciclul „veronian” se întinde la nesfîrşit, iar cîteva dintre piesele lui ajung rapid celebre (Dorința, Crăiasa din poveşti); în singurătate însă, Eminescu cultiva fără răgaz endecasilabul echivalat versului de iubire. Poeziilor de intimism fericit, pasionale cu discreție (Dormi datează din perioada ieşeană), le urmează o suită impresionantă de sonete pe aceeaşi temă, unele chinuite, altele mai împăcate, toate însă de un eros vibrant: sonetele De ce mă-ndrept şi-acum la tine iarăşi…, Gîndind la tine fruntea-acum mă doare…, Pe gînduri ziua, noaptea în veghere… ating pragul capodoperei; nu vor fi, din păcate, cunoscute publicului.
Iată că nucleul stilistic inițiat la Viena a evoluat oarecum neaşteptat spre forma fixă a sonetului, formă pentru care endecasilabul fusese imaginat; la Iaşi, poetul parcă se amuză turnînd într-o formă riguroasă pasiunea nestăvilită, scoțînd efecte nebănuite din contrastul între rigiditatea modelului şi ardoarea impulsurilor. Cultivarea în secret a sonetului continuă şi în perioada bucureşteană, dar cu flacără din ce în ce mai potolită; aşa se va ajunge, ca limită a ciclului, la triada din 1879, sonete publicate şi devenite celebre prin ediția Maiorescu: Afară-i toamnă, frunză-mprăştiată…, Sunt ani la mijloc şi-ncă mulți vor trece… şi Cînd însuşi glasul gîndurilor tace; lor li se adaugă un sonet din aceeaşi epocă şi de acelaşi extraordinar nivel, Stau în cerdacul tău, noaptea-i senină… De la compunerea spontană şi senzuală de epocă vieneză, De ce să mori tu…, pînă la capodopera de rară perfecțiune, Stau în cerdacul tău, noaptea-i senină…, trece o linie neîntreruptă, deoarece avem de a face cu acelaşi nucleu stilistic dezvoltat arborescent şi imprevizibil. Sonetul Stau în cerdacul tău…, în care iubitul se află aproape de femeia visurilor lui (văzută pe fereastră, despletindu-şi părul şi apoi suflînd în lumînare – poate un gest convidativ la apropiere) îi arată pe protagonişti depărtați la numai trei paşi, dar situați în realitate la o distanță astronomică unul de celălalt. Iubirea devine imposibilă din rațiuni cosmice. Astfel arată concluzia ultimă a aventurii începută cu ani în urmă la Viena odată cu poezia Locul aripelor. Astfel arată evoluția unui nucleu stilistic eminescian.
Din magma formelor stilistice subterane, încîlcite şi imprevizibile, răsar deseori poezii cu profil distinct, dar care posedă o aparentă individualitate autonomă. Melancolie, publicată în 1876, în perioada ieşeană, fusese în realitate extrasă din proiectul dramatic vienez Mira, la fel ca şi poezia de senzualitate potolită Noaptea, publicată însă mult mai devreme. Efigie a psihismului eminescian, Melancolie detaliază, somptuos şi sumbru, o suită de întrebări fără răspuns, dar pasionante prin modul în care sunt formulate:
„Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă
Prin care trece albă regina nopții moartă. –
O dormi, o dormi în pace printre făclii o mie
Şi în mormînt albastru şi-n pînze argintie,
În mausoleu-ți mîndru, al cerurilor arc,
Tu, adorat şi dulce al nopților monarc!
Bogată în întinderi stă lumea-n promoroacă,
Ce sate şi cîmpie c-un luciu văl îmbracă;
Văzduhul scînteiază şi ca unse cu var
Lucesc zidiri, ruine, pe cîmpul solitar. ş…ț
Credința zugrăveşte icoanele-n biserici –
Şi-n sufletu-mi pusese poveştile-i feerici,
Dar de-ale vieții valuri, de al furtunii pas,
Abia conture triste şi umbre-au mai rămas.
În van mai caut lumea-mi în obositul creier,
Căci răguşit, tomnatic, vrăjeşte trist un greier.”
Găsim reunite în doar cîteva versuri majoritatea inovațiilor figurative eminesciene care i-au uimit pe contemporanii poetului tocmai pentru că ele schimbau radical modul românesc de a scrie poezie. Peisajul – nocturn şi selenar, novalisian din pornire – nu mai are nimic a face cu tradiționala descriere de natură: e un decor de basm, o iluzie vizuală. Neaşteptata metaforă ințială (luna – regina nopții moartă) diseminează în versurile următoare, compunînd o metaforă thanatică multiplă, de strălucire rece. Moartea, stăpînitoare în ceruri, transformă lumea terestră într-un pustiu, unde doar cîteva semne risipite, funebre la rîndul lor, vorbesc despre o viață care a trecut. Pentru Eminescu, lumea sublunară şi cea lunară poartă în egală măsură semnele morții. Universul pare gol şi fără sens, sufletul poetului se regăseşte în pictura ştearsă de pe zidurile bisericii ruinate.
Dar acest spectacol dezolant beneficiază în schimb de cea mai bogată descriere cu putință: metafora inițială a “reginei moarte” atrage în sfera ei elementele cerului şi ale pămîntului; arhaismele şi regionalismele (nouri, s-a fost deschis, făclii, promoroacă) se combină natural cu neologisme recente (mausoleu, monarc, ruine, solitar); epitetele metaforice şi incongruente (mormînt albastru; vrăjeşte trist, tomnatic, un greier) stau alături de comparații surprinzătoare prin concretețe (Ca unse cu var/Lucesc zidiri). Metafora domină însă cu autoritate aparatul figurativ. Nu doar prin metafora iradiantă ce deschide poezia, ci şi prin specificul celorlalte figuri – vezi epitetele metaforice. Bogăția lexicală, extraordinară, cu termeni luați din toate straturile limbii, slujeşte direct figurația oferind aliterații şocante (mausoleu-ți mîndru...al nopților monarc).
Melancolie răsare astfel din sute de versuri rămase în manuscris şi propune cititorului o enigmă pe care finalul poemului nu o rezolvă în nici un fel; zona de umbră, de incertitudine înconjoară construcția ca o prezență continuă; presimțim un text absent, copleşitor, ce rămîne doar sugerat. Poeziile precum Melancolie par la fel de elocvente prin tăceri ca şi prin textul însuşi.
Viziunea filozofică expusă aici este identică cu viziunea din marile poeme compuse în aceeaşi perioadă vieneză (Memento mori, Povestea magului...). Extrema concentrare a versurilor face însă mesajul penetrant şi lipsit de echivoc: mecanica lumii devine acceptabilă doar dacă te retragi în tine, privind detaşat spectacolul căderii universale, al perpetuării răului. Este surprinzător cît de timpuriu şi-a format Eminescu o imagine proprie despre existență şi despre sensul ei; de-a lungul anilor următori şi pînă la sfîrşit, el nu face altceva decît să nuanțeze cu noi argumente şi să perfecționeze pesimismul profund al tinereții.
Plecînd de la Novalis şi Hölderlin, ca şi de la viziunea despre natură a primilor romantici germani (aşa numita Naturphilosophie din jurul anului 1800), Eminescu îşi construieşte propria filozofie adoptînd o perspectivă decis regresivă: el coboară la filozofia pre-socratică, la Platon, la miturile greceşti arhaice, pe care lecturile kantiene, schopenhaueriene şi din filozofia orientală le completau armonic. Nostalgia eminesciană se îndreaptă spre omul primordial, cel de dinaintea căderii în istorie, iar poezia eminesciană tinde spre recuperarea ființei originare, însă neatinse de păcatul conjuncturii. Spre omul pur converg aspirațiile poetului, deoarece omul istoric va fi mereu privit cu un rictus schopenhauerian. Platonismul eminescian este instinctiv şi inocent, trezit de o chemare adîncă.
Doar astfel se explică relația privilegiată a poetului cu Antichitatea greco-romană. Ca şi pentru Novalis ori Hölderlin, Antichitatea nu înseamnă pentru Eminescu simplă fază în evoluția umanității, ci tărîmul de început al lumii mediteraneene, noaptea timpurilor, momentul originar. Caz unic de retardare cronologică în raport cu lumea contemporană lui, Eminescu înfățişează aspirația poeziei de a ieşi din cronologie, de a anula istoria.
Platonicianul organic a pendulat conştient între două porniri, pe care le putem numi, pentru circumstanță, heraclitiană şi eleată. Există un heraclitian uşor sesizabil în sintagmele tipice dor nemărginit ori negură eternă, în dorința de a urca în sens opus fluviul timpului şi de a reveni la starea dintîi, aşa cum se întîmplă în Rugăciunea unui dac. Poet al unui dincoace (provocat prin transă hipnotică, visare continuă, somn ca act creator), Eminescu este în acelaşi timp şi un poet al unui dincolo, fiind obsedat de paloarea morții ca voluptate supremă şi de viitoarea stingere a Universului. Percepute benefic sau anxios, amîndouă stările rămîn prin definiție heraclitiene.
Din fericire, poetul a refuzat modelele tutelare şi veşnice: fluviul inexorabil al devenirii heraclitiene apare deseori întrerupt de insule ale contemplării gratuite, de intervale eleate calme; în căderea universală a lumilor („Dar mai ştii?...N-auzim noaptea armonia din pleiade?/ştim de nu trăim pe-o lume ce pe nesimțite cade?”), în transmutația continuă a elementelor, survin momente de grație care opresc mişcarea. Însuşi momentul compunerii poeziei este o „clipă suspendată”, interludiu fericit de acronie pură. Stau mărturie sonetele perfecte, unde aluzia erotică modifică pentru o clipă mecanica Universului (Afară-i toamnă... ori Stau în cerdacul tău...), precum şi tablourile somptuoase, unde amintirea lui Virgiliu se îmbină cu romantismul adîncurilor. În astfel de cazuri, pauza eleată se oferă cu toată generozitatea, făcînd lumea să fie nu doar acceptabilă, ci chiar fermecătoare, precum în fastuosul final al lui Sarmis, din 1881:
„Ea mîinile-amîndouă le pune pe-al lui creştet...
Frunziş purtat de vînturi pe valuri cade veşted.
Se clatin visătorii copaci de chiparos
Cu ramurile negre uitîndu-se în jos,
Iar tei cu umbra lată, cu flori pînă-n pământ
Spre marea-ntunecată se scutură de vânt.

Din codrii singurateci un corn părea că sună.
Sălbaticele turme la țărmuri se adună.
Din stuful de pe mlaştini, din valurile ierbii
Şi din poteci de codru vin ciutele şi cerbii,
Iar caii albi ai mării şi zimbrii zînei Dochii
Întind spre apă gîtul, la cer înalță ochii.”
În istoria noastră literară, poziția lui Eminescu pare stabilită de multă vreme. Puțini sunt însă cei care îşi dau seama că reforma eminesciană fundamentală a operat mai ales în domeniul limbii. Oricît ar fi fost de înalte imaginația, suflul filozofic ori varietatea temelor, ele n-ar fi devenit paradigmă dacă reforma lingvistică ce le însoțea n-ar fi fost pe măsură. Eminescu încheie definitiv o lungă perioadă de „război al limbilor”, iar româna literară devine prin el certitudine palpabilă. Pînă la Eminescu, cîteva registre lexicale şi stilistice coexistaseră – uneori într-o atmosferă de suspiciune reciprocă – şi fuseseră utilizate în funcție de temă, atmosferă ori personaje. Scriitorii cu preferințe pentru limbajul popular-regional, mai ales moldoveni (Negruzzi, Alecsandri, Russo), se înfruntaseră cu adepții limbajului neologic (Bolintineanu, Bolliac), iar aceste dispute întreținuseră o iritare continuă în lumea literelor; unii scriitori proeminenți se pronunțau direct contra abuzului de neologisme (Odobescu, Hasdeu, Alecsandri), apărând fondul arhaic şi găsind că slavonismele au un farmec la care nu se poate renunța.
Odată cu Eminescu, toată această agitație devine brusc istorie. Fără să propună vreo teorie lingvistică şi venind doar cu propriul său exemplu, poetul face rapid ordine în limba română. Folosind indiscriminat atît neologismele, cît şi arhaismele ori moldovenismele, convocînd toate cuvintele, indiferent de origine, alegîndu-le doar în funcție de semantica lor subtilă ori de expresivitate, Eminescu creează, ca prin fluturarea unei baghete magice, o nouă realitate. Odată cu el, disputele de natură etimologică îşi pierd sensul: nu originea cuvîntului va mai conta, ci valoarea lui estetică în sine. După Eminescu, toți scriitorii români, indiferent de valoarea lor, vor folosi o altă limbă decît cea care existase înainte de 1870.
Pentru româna literară, beneficiul s-a dovedit imens. Eminescu e un creator de amploare, la fel ca Goethe ori Puşkin, iar poziția sa în evoluția idiomului nostru literar e perfect simetrică cu a celor doi – chiar dacă acțiunea lui s-a exercitat cu o jumătate de secol mai tîrziu.
Reforma strict lingvistică s-a dublat cu o reformă prozodică pe măsură: Eminescu, doar prin forța talentului şi fără a emite considerații de natură teoretică, a intuit exact ce tipuri de vers convin cu adevărat poeziei noastre, care sunt zonele versului european cele mai fertile pentru versul românesc. Asistăm la unirea neaşteptată a unui limbaj coleşitor de variat cu specularea eufonică a virtuților lui şi cu plasarea cuvintelor în cea mai potrivită schemă ritmică; o astfel de conjuncție miraculoasă stă la baza armoniei eminesciene. Ce l-o fi mirat pînă la uluire pe Titu Maiorescu atunci cînd, în 1870, primea o poezie semnată de un autor necunoscut lui şi care începea cu versurile:
„Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este,
Lume ce gîndea în basme şi vorbea în poezii,
O!, te văd, te-aud, te cuget, tînără şi dulce veste
Dintr-un cer cu alte stele, alte raiuri, cu alți zei.”
Venere şi Madonă era construită pe o temă romantică exploatată pînă la sațietate, înfățişa un poet uşor schizofren, bolnav de narcisism şi contemplîndu-şi eul la nesfîrşit; iar versul nu era altul decît obişnuitul alexandrin românesc, introdus de Heliade şi utilizat de majoritatea poeților români perindați între timp pe scenă. Ceea ce probabil i-a atras lui Maiorescu instinctiv atenția a fost neaşteptata şi ciudata armonie degajată de cuvintele turnate într-un anumit tipar muzical.
De acum încolo şi pînă la sfîrşit, Eminescu se va juca suveran cu limba română, modelînd-o după cum îi venea la socoteală; dezgroapă cuvinte uitate din cronici şi din documente vechi, pune moldovenisme în pronunție originară alături de cele mai stridente neologisme etc.; armonia inventată de el ia întotdeuna forme provocatoare prin creare de cuvinte noi, schimbări brutale de accent, inventarea unei panoplii de rime. Pentru prima oară un geniu poetic siluia limba română metodic şi de nenumărate ori, spre încîntarea finală a acesteia. În poezia lui Eminescu acestéia rimează cu ideea, Coreggio cu înțelege-o, Plato cu iat-o, jalnic țipăt cu bătrînului Egipet, curg samum cu pe-al ei drum, încet cu nemîngîiet, departe cu dor de moarte, într-o jerbă fonetico-semantică multicoloră pînă la orbire.
Dacă reforma poetică întreprinsă de Eminescu ne apare astăzi drept copleşitoare, imaginea poetului despre propria sa poezie ne stupefiază: a fost unicul poet român şi unul dintre foarte puținii mari poeți ai lumii care şi-a privit opera în stadiul de schiță, de treaptă către altceva. Poemele – faze intermediare, fragmente parțiale destinate unui viitor opus magnum pe care n-a mai avut răgazul să-l ducă la desăvîrşire. În intimitatea creatoare, a fost un poet al nedesăvîrşirii, un poet al tranzitoriului, conştient de faptul că perfecțiunea formală – singura calitate a marii poezii – poate fi foarte greu atinsă. De aici şi lupta permanentă cu demonul interior care îl obliga la un fel de trăire à l’ envers a obsesiei mallarméene.
Exemplele tulburătoare aduse de Petru Creția în ultima sa carte evidențiază un fapt extraordinar; în mintea lui Eminescu n-a intrat niciodată ideea de text definitiv; el revenea cu nonşalanță asupra poeziei deja publicate, modificînd-o uneori substanțial (ca în cazul Luceafărului), scria o operă în continuă prefacere, fără a fi vreodată mulțumit de ultima ei formă. Pentru Eminescu, varianta definitivă a textului s-a situat mereu undeva la marginea orizontului, într-un viitor incert, niciodată tangibil. S-ar zice că poetul a vrut să demonstreze, cu ajutorul propriei sale creații (geniale!), nedesăvîrşirea funciară a condiției umane.
Ediția Eminescu, scoasă in extremis, imediat după îmbolnăvirea poetului în 1883, s-a impus din rațiuni conjuncturale, creînd un iluzoriu spațiu de “definitiv” acolo unde poetul continua să vadă doar tranzitoriul. Doar aşa se explică faptul, fără precedent, că Eminescu şi-a lăsat în manuscris, în perfectă ignorare publică, partea cea mai întinsă a operei. Doar aşa ne putem explica existența a numeroase compuneri extraordinare, dar ca şi inedite, aflate în “domeniul ascuns”, poezii pe care autorul lor le considera perfectibile, trepte intermediare spre altceva, dar în care ochiul cititorului contemporan identifică fără greş capodopera. Ultimei cărți a lui Petru Creția îi datorăm selectarea celei mai inspirate cosmogonii eminesciene, din nesfîrşitul şir al unui poet specializat în cosmogonii, ca în cea mai sintetică şi mai evoluată artă poetică eminesciană.

Cu proza lui Eminescu s-a întîmplat o inevitabilă nedreptate istorică: de valoare comparabilă cu cea a poeziei, ea a rămas în umbră, iar dimensiunile prozatorului au fost cu greu percepute. Editarea tardivă a prozei, în integralitate, a adăugat încă o circumstanță defavorabilă. Proza eminesciană a inovat radical tradiția locală, propunînd un model literar inedit, fără legătură cu proza predecesorilor. Apariție stranie şi exotică, noutatea ei a rămas atît de frapantă, încît experiența eminesciană nu a lăsat urmaşi care să-i continue spiritul şi forma.
Poetul a scris proză mai cu seamă la tinerețe, în primii ani de literatură, în perioada studenției la Viena şi Berlin. Ca şi în cazul poeziei, după ce înnegrise multe pagini cu exerciții prozastice, Eminescu a lansat un balon de încercare: a ales două piese şi le-a făcut publice. Basmul Făt-Frumos din lacrimă, proză poetică pe pretext folcloric, şi nuvela Sărmanul Dionis. În primul caz, se pleca de la schema narațiunii populare pentru schițarea unei suite de tablouri halucinante, provocator-onirice; de fapt, un anti-basm. Cît despre Sărmanul Dionis, a intrat în folclorul anecdotelor literare modul în care nuvela a fost primită la Junimea şi perplexitatea opacă manifestată de primii ei auditori. Pentru Eminescu, concluzia trebuie să fi fost una singură: tipul său de proză, intens poetică şi ideatică, nu se potrivea în nici un fel gustului public. Va lăsa prin urmare în manuscris încercările de pe acest teren, tot aşa cum făcuse cu marile poeme în versuri. O singură excepția – nuvela Cezara, publicată mult mai tîrziu şi fragmentar, în perioada ieşeană, parcă pentru a sonda din nou gustul public; se pare că experiența n-a fost nici acum încurajatoare. Alături de mica schiță lirică La aniversară, un fel de improvizație delicată erotic-hibernală, cele trei bucăți publicate pînă atunci epuizează zona antumă. În manuscris, alături de numeroase bruioane şi încercări, găsim, ca piese perfect configurate, romanul Geniu pustiu, primă proză eminesciană de amploare, apoi nuvelele Archaeus; Aur, mărire şi amor; Visul unei nopți de iarnă; Ioan Vestimie, ca şi bucata căreia primul editor i-a dat neinspiratul titlu Avatarii faronului Tlà (oricare alt cuvînt, reîncarnările, întruchipările, renaşterile ar fi sunat mai natural decât barbarul avatarii).
Regimul prozei eminesciene începe să se configureze: este o proză preponderent de tinerețe, din care majoritatea a rămas în manuscris; conține cîteva bucăți independente, remarcabile prin noutate; le înrudeşte o scriitură de tip special, poetică, precum şi atracția spre dezbaterea filozofică, ceea ce face din ele un fel de narațiuni filozofice, în fine, au toate cam acelaşi tip de personaje, diferit numite, aceleaşi modele narative circulante de la una la alta, acelaşi limbaj. Precum în cazul marilor poeme, Eminescu pregătea probabil o scriere în proză de largi dimensiuni, echivalentul epopeii proiectate în versuri, dar pe care n-a apucat să o mai scrie.
Dificultatea şi fascinația prozei eminesciene provin tocmai din faptul că autorul ei propune cititorului o formulă prozastică opusă canonului prozei narative europene.
În primul rînd, Eminescu instalează neverosimilul şi echivocul în chiar centrul povestirii. Proza curentă din vremea sa relata întîmplări înlănțuite după principiile logicii formale, opera pe terenul realității şi al istoriei verificabile; la Eminescu schema se răstoarnă şi se renunță explicit la convenție. Calificînd proza sa drept “fantastică” spunem prea puțin; dincolo de fantastical asumat, autorul instalează în proza sa alogicul narativ, contrazicînd intenționat principiul cauzalității şi demonstrînd că ceea ce pare natural la alții pentru el nu există. În Sărmanul Dionis, dăm peste coincidențe aparent naive, precum asemănarea dintre viața lui Dionis şi cea a tatălui său; eroul călătoreşte natural în timp şi spațiu, pe vremea lui Alexandru cel Bun sau în lună, doar cu ajutorul cărții lui Zoroastru. În Avatarii Faraonului Tlà, nu doar momentele din istorie selectate sunt total arbitrare, ci şi reconstiuirea epocilor depărtate se produce sub imperiul fanteziei:
„şi ce frumos făcuse el în lună! Insulele se înălțau cu scorburi de tămîie şi cu prund de ambră. Dumbrăvile lor întunecoase de pe maluri se zugrăveau în fundul rîului, cît părea că din una şi aceeaşi rădăcină un rai se înalță în lumina zorilor, altul s-adînceşte în fundul apei. Şiruri de cireşi scutură greu omătul trandafiriu a înflorirei lor bogate, pe care vîntul îl grămădeşte în troiene; flori cîntau în aer cu frunze îngreuiate de gîndaci cu pietre scumpe şi murmurul lor împlea lumea de un cutremur voluptos. Greieri răguşiți cîntau ca orologii aruncate în iarbă, iar păianjeni de smarald au țesut un pod de pînză diamantină. (...) Aşezați într-o luntre de cedru, coborau pe ascultătoarele valuri ale fluviului. El îşi rezima fruntea încununată cu flori albastre de genunchiul ei, iar pe umărul ei cînta o pasăre măiastră.” (Sărmanul Dionis)
“În singurătatea pustiilor se-nălța piramida sură cu fruntea atingînd nourii…Luna o ningea, încît părțile lovite de ea păreau de zăpadă… Înăuntru se-ntindeau colonade, chipuri de zei, abia lovite de lumina roşie a făcliei, a cărei raze treceau fulgerătoare de pe chipurile urieşeşti şi negre de zei în umbra umedă a columnelor, încît părea că după fiece piatră din fiece umbră sclipesc ochi siniştri, izvoare subțiri roiau de sub picioarele zeilor şi se pierdeau în pămînt… Din cînd în cînd flacăra roşie a făcliei izbucnind mai tare zvîrlea dungi de lumină în deşertele hale, şi nimeni, nimeni în acest locaş al morții.” (Avatarii faraonului Tlà).
Imaginația covîrşeşte şi în tabloul luminos, fragment de rai dacic din Memento mori, şi în sumbrul palat subteran, în imperiul morții din lumea vechiului Egipet.
În al doilea rînd, proza lui Eminescu e o structură stilistică a fragmentului, construită pe criterii împrumutate mai degrabă poeziei decît prozei obişnuite. Contrar prozei faptice, dominantă în nuvelă şi roman, în construcțiile ample, proza eminesciană privilegiază structura prozastică minimală; paragraful dobîndeşte aici viață proprie, ca echivalent al strofei ample din marile poeme eminesciene.
Fraza, extrem de întinsă, cuprinde uneori întregul paragraf; nu lungimea ei este însă importantă (fraze lungi ne întîmpină şi la Odobescu ori Ghica), ci caracterul ei alogic, construcția după un criteriu poetic-muzical: nu povesteşte, ci descrie, transformînd obiectul descrierii în valoare autonomă. Cadențele ritmice ale cuvintelor, alese în funcție de eufonia lor, repetițiile, în special triadice, căutarea atentă a culorilor obiectelor – toate individualizează la Eminescu paragraful în defavoarea ansamblului:
“O uliță strîmtă, cu case vechi şi hîrbuite, a căror caturi de sus erau mai largi decît cele de jos, aşa încît jumătatea catului de sus se rezima pe stîlpi de lemn, cerdacuri înalte, înaintite sub şandramale lungi apăsate, pline de muşchi negru-verde; iar în cerdacuri şed bătrînii vorbind de ale lor, fetele tinere ivesc fețele rumene ca mărul; prin obloanele deschise ale ferestrelor cu gratii, prin care vezi oale cu flori galbene de aur. Numai pe ici, pe acolo luna revarsă câte-o dungă lungă şi îngustă; în umbra uliței, pe ici, pe acolo trece cîte un om şuierînd – încet, încet ulițele adorm, obloanele se-nchid, lumînările se sting, paznicii de noapte trec, cu capetele înfundate în mantale albe.” (Sărmanul Dionis)
În ordinea narativă a nuvelei, prozatorul nu demonstrează nimic, ci îşi descrie propria realitate interioară, propriul tablou mental. Descrierile domină categoric la Eminescu celelalte forme de narație. Contemporanii lui Eminecu, prozatorii specializați în ample tablouri (Filimon, Alecsandri etc.), vedeau descrierea drept pauză în narațiune, interludiu static în dinamica principală a povestirii. Eminescu realizează însă o descriere cu substrat diegetic, descriere în care, sub pretextul tabloului de interior sau de natură, autorul face narațiunea să avanseze: sunt descrieri-stare de spirit, animate de un sentiment dominant. Nu cunoaştem doar personajul sau o scenă, ci pătrundem în intimitatea unei atmosfere. Între decor şi erou se stabileşte o relație ce nu poate fi numită decît metaforică.
“El se uita pe fereastra care dădea în grădină. Cerul se acoperise cu nouri albi, luna învinețise şi fugea cufundîndu-se în ei şi începuse a ninge. Copacii, a căror crenge încărcate se strecurau negre prin tufele de zăpadă, şi vîntul trecea ascuțit pin crăpăturile ferestrei şi mişca portița din grădină, care scîrțîia monoton şi acuțit în țîțînele de fier. El era într-o dispozițiune laneşă şi călduroasă pe care-ar fi dat mult ca Dumnezeu s-o eternizeze. Îi părea că-i singur şi visurile treceau c-o limpezime rară înaintea ochilor minții sale. I-ar fi fost urît dacă urîtul n-ar fi fost atît de dulce, un urît ca mirosul florilor de măr cari cad scuturate de vînt.” (Aur, mărire şi amor)
În descrierile eminesciene ne frapează caracterul concret şi tangibil al tabloului: frumusețile din această proză posedă o frapantă materialitate. Puțini romantici au avut o priză asupra concretului atît de sigură ca Eminescu. Talentul lui descriptiv trece dincolo de lumea rurală şi de natură, căci poetul rămîne printre primii noştri mari descriptori de interioare. În proză, el se dovedeşte mai citadin decît în versuri. Încă de la primele sale proze a încercat să surprindă spiritul “marelui oraş”. În Geniu pustiu vizităm un Bucureşti hibernal, nocturn şi ostil, peste care bate o ploaie rece, iar topos-ul acesta se repetă şi în nuvela Sărmanul Dionis; deambulînd prin frig şi întuneric, eroii care caută refugii în cîrciumile mizere (Geniu pustiu, Sărmanul Dionis, Archaeus). Dar mai ales în casele modeste, încălzite, protectoare ale unor idile amoroase (casa de la marginea oraşului unde locuieşte Poesis, cămăruța primitoare de la etajul trei a eroului, în Geniu pustiu). În contrast cu frigul duşmănos, prozatorul se complace în descrierea spațiului izolat după care tînjesc personajele: motivul camerei calde revine şi în Avatarii faraonului Tlà şi în La aniversară. În partea introductivă a uneia dintre nuvele, prozatorul teoretizează explicit această preferință:
“Se făcea cam în anul 1840 şi cîțiva, în Iaşi.
Ne trezim în una din cele mai frumoase seri de iarnă. Rece dar luminoasă, ca o cugetare cerească în mijlocul unei gîndiri senine se ridică luna palidă şi argintoasă ca mărgăritarul pe bolta albastră şi adîncă a cerului Modovei. Era o noapte italică amestecată cu frigul iernei, amestecul unei lumi văratice, pline de senin, cu intimile plăceri ale iernei, cu căldura focului potolită, cu dulceața visătoarei gîndiri. Afară era o vară rece – în case oamenii ştiu să-şi facă o iarnă caldă.” (Aur, mărire şi amor)
Poate că cel mai frapant exemplu de premoniție modernă îl realizează Eminescu în nuvela numită ulterior Moartea lui Ioan Vestimie (altă intitulare nefericită, deoarece trădează astfel prin titlu cifrul secret al povestirii, pe care autorul se luptă să-l păstreze secret pînă la final). Scrisă în ultima fază de creație, bucata atacă o temă apărută în romantismul german, dar exploatată mai ales în literatura secolului XX – existența terestră post-mortem. Abilitatea cu care Eminescu întreține ambiguitatea pe parcursul întregii nuvele, amestecînd subtil, în mod egal, „semnele vieții” (eroul duce în continuare o existență normală, merge la cafenea şi pe stradă, deşi ştie că i s-a întîmplat un ciudat accident) şi „semnele morții”, pretutindeni prezente, denotă o ingeniozitate notabilă. Îmbinarea celor două stări nu atinge virtuozitatea din proza lui Mircea Eliade (La țigănci) ori lui Jean d’Ormesson, totuşi performanța eminesciană rămîne, la nivelul literaturii noastre din secolul al XIX-lea, unică. Poate că celebra nuvelă a lui Mircea Eliade, una dintre cele mai reuşite ale autorului, a plecat chiar de la Ioan Vestimie, dat fiind faptul că Eliade fusese un pasionat al prozei lui Eminescu.
În concluzie, fragmentată şi discontinuă, proza eminesciană aparține stilistic tinereții. Disponibilitatea creatoare multiplă, o energie debordantă, dublată de tentația de a experimenta cele mai diferite forme, se degajă din fiecare pagină. O anumită bucurie interioară a prezidat la compunerea prozei. „Dar în astă seară Dionis era vesel fără să ştie de ce” – această frază din prima parte a primei nuvele publicate s-ar putea transforma într-un motto al întregii proze.
Ca şi poezia, proza lui Eminescu pleacă de la un profund substrat novalisian, de la viziunea şi atmosfera specifice primului romantism german; chemarea către Egiptul legendar, dorința de a se adînci în lumea ce reprezintă originile civilizației noastre pulsează cu aceeaşi forță în romanul Heinrich von Ofterdingen şi în nuvela Avatarii faraonului Tlà. Dar sumbrele auspicii ale lui Novalis au fost sensibil corectate. Poetul va fi curînd atras de imagini mai luminoase, de accente ludice, de Witz-ul romantic: cititorul poveştilor lui E. T. A. Hoffmann ori ale prozei lui F. La Motte-Fouqué iese la iveală rapid în cele mai cunoscute bucăți. Există în universul prozastic eminescian şi vagi chemări ale unui romantism potolit şi tardiv, inflexiuni Biedermeier.
Strălucită combinație culturală şi stilistică, proza lui Eminescu s-a înfățişat de la început sub semnul unicității. Era fatal ca nici un prozator român ulterior să nu se aventureze pe o asemenea cale, iar această proză să confirme adagiul baudelairian despre geniu – cel ce se naşte prin accident şi moare fără urmaşi.
Global, opera eminesciană se plaseză într-o „splendidă izolare” față de ceilalți scriitori români ai epocii, creînd premisele unui sindrom al unicității. Eminescu este într-adevăr unic prin statutul ciudat pe care le însuşi l-a creat. N-a trăit în contemporaneitatea sa literară – nici în cea romînească, nici în cea străină. A ignorat suveran viețile literare şi operele literare paralele. N-a bănuit nimic despre revoluția literară pe care o declanşaseră, în aceiaşi ani, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud şi Mallarmé, ba chiar nimic despre simbolismul mediu al unui Verlaine. Pe Victor Hugo l-a frecventat puțin, iar despre parnasieni nu pare a fi avut nici cea mai vagă idee. Zadarnic vom încerca să descoperim la el urme de estetism ori de pre-rafaelism englez, de neo-clasicism carduccian. Contemporanii germani, pe care ar fi trebuit să-i cunoască bine, strălucesc mai degrabă prin absență şi o citare fugitiv-ironică a lui Heine („heinizînd duios la lună”) ar fi singura concesie făcută timpului său. Frămîntarea estetică prin care trecea poezia europeană în ultimele decenii ale secolului trecut s-a petrecut pentru Eminescu pe altă planetă.
Poziția singulară a lui Eminescu în literatura vremii e confirmată şi prin dificultatea de a-i găsi afini poetici. Două voci sună eminescian în Europa acelui moment, a rusului Tiutcev şi a portughezului Antero de Quenal: aceleaşi lecturi filozofice germane, acelaşi pesimism incurabil, acelaşi limbaj nonconformist. E vorba însă de frați necunoscuți ai poetului român, pentru că faima acestora nu depăşise în acel moment granițele naționale, iar Eminescu nu ştia nici rusa, nici portugheza. Cît priveşte literatura română – lucrurile par şi mai elocvente: în anii maturității eminesciene, Alecsandri îşi scria ultimele poeme, Hasdeu credea că îi poate face, cu nişte versuri infantile, concurență lui Eminescu, apăruseră poezia „socială” de la Contemporanul şi modernismul incipient al Literatorului; nici un ecou din toate acestea nu răzbate pînă la Eminescu. Celebrele strofe din Epigonii, discret omagiu adus profesorului său iubit şi Lepturariului său, schițează o reverență politicoasă față de înaintaşi, dar nici un fel de respect pentru contemporanii blamați în mod explicit.
Iată un fapt aproape fără precedent: ne închipuim cu greu un poet de asemenea mărime, a cărui substanță literară să nu fi fost deloc conectată la spiritul epocii. Părinții spirituali i-au rămas Kant şi post-kantienii, Goethe, Novalis şi Hölderlin, Platon şi pre-socraticii, filozofia orientală: printr-o mişcare regresivă, Eminescu şi-a ales strămoşi cît mai depărtați în timp, parcă pentru a-şi garanta atemporalitatea. S-a simțit în largul lui mai degrabă în prezența filozofilor decît a poeților. Marea pasiune a acestui magician al cuvîntului a fost filozofia, pe care a tradus-o şi a interpretat-o poetic, adică în limbajul care îi era cel mai familiar. Fața lui Eminescu a fost întoarsă spre trecut, pentru că prezentul şi viitorul nu l-au interesat: bogăția trecutului i-a fost suficientă.

ßi totuşi, şi totuşi...Poetul român care a umplut cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea nu s-a putut detaşa total de epoca în care a trăit.
În perfectă ignorare a experimentelor moderniste contemporane, Eminescu nici n-a bănuit că, în acelaşi timp cu el, exista în Franța un poet ce refuza global trecutul în numele unui viitor neguros, un poet situat la antipozi față de Kant şi Schopenhauer, dar în schimb foarte aproape de Nietzsche prin perspectiva lui asupra culturii şi prin dorința de a anula cultura în chip violent. Eminescu n-a bănuit că trăia în Franța un fel de, aparent, anti-Eminescu şi ne întrebăm dacă acest lucru l-ar fi interesat în vreun fel.
Arthur Rimbaud, mai tînăr cu patru ani decît Eminescu, s-a stins prematur la doar 37 de ani în 1891. I s-a publicat, fără voia lui, un singur volum de versuri, cu foarte puțin înaintea sfîrşitului; a manifestat o precocitate uluitoare, scriind la doar 16-17 ani poezii de o perfecțiune fără vîrstă; alături de poezii, a compus proză poetică extraordinară, comparabilă valoric cu poezia; obsedat de perfecțiune, a lucrat pe variante neîncetat transformate, de multe ori egale ca valoare cu textul niciodată „definitiv”; din neglijență sau premeditat, şi-a abandonat în manuscris o bună parte a operei, tratîndu-şi propriile compuneri cu o suverană indiferență.
Acestor trăsături frapant-eminesciene, trebuie să le-o adăugăm pe cea mai importantă: Rimbaud a crezut că împlinirea supremă a vieții sale o reprezintă literatura; arta a fost pentru el unica alternativă posibilă a existenței concrete, aceasta din urmă fiindu-i insuportabilă la modul absolut. Cînd şi-a pierdut credința, s-a sinucis spiritual, abandonînd literatura, pentru a muri apoi cu adevărat un deceniu mai tîrziu. După moartea poetului, multe dintre poeziile sale au devenit embleme ale limbii franceze, forme de vîrf din toate timpurile ale acestui idiom.
În timp ce Eminescu închide un imens ciclu de cultură dispus pe milenii, Rimbaud deschide un alt ciclu, sugerînd cum va arăta cultura europeană după 1870, adică după data afirmării lui şi, concomitent, a lui Eminescu.
Ar fi greu să găsim doi poeți mai opuşi între ei ca stil de existență, dar concluzia ce se impune rămîne paradoxală. Există, probabil, un club internațional secret şi select – cel mai select dintre toate – clubul poeților de geniu. În el se pătrunde extrem de greu şi există secole întregi cînd porțile lui rămîn închise şi nu intră nimeni. Iată însă că, odată ajunşi acolo, membrii clubului încep să semene între ei mai mult decît s-ar fi putut bănui, tot mai mult, pe măsură ce-i privim cu atenție; îşi împrumută unul altuia strălucirea şi sfîrşesc într-o splendidă confraternitate, peste decenii şi peste veacuri.

MIHAI ZAMFIR