SUB-STRAT "MITIC"

Romanul lui Constantin Ciucă, Regele cu pene, Cartea Românească, 2009, deşi debut în proză, indică o mânuire matură a temelor livreşti, a procedeelor narative multiple, a decupajelor bine montate pe ansamblul epic, a descrierilor şi momentelor cotidiene sau onirice într-un carusel stăpânit de autorul care învinge livrescul în propriul sau teritoriu, donquijotismul, prin marca realității supusă unui asediu de optică/viziune. Titlul aminteşte zeul Quetzalcoatl, cu variațiile sale, şi la scriitorii care preiau mitologia „şarpelui cu pene”, dar autorul de față fixează modelul în ipostaza de-„căzut”/ă, ca la „Ultim@vrăjitoare” de Alina Nelega, prin Don Stephano, personajul după Quijote, transportat într-o realitate banală foarte, ca într-o odisee minoră, printr-o Spanie mai mult a numelor sau toponimelor decât una autentică, în măsura în care e vorba de un non-loc, de fapt.
Cartea este, cu tot livrescul intabulat la distanță (aluziile quijoteşti sau homerice sunt destule), întâi cronica unei realități de oriunde, fie hispanică, la suprafață (oricând românească în adâncime), una fără identitate, prin urmare comună, fie şi comunistă, cu micile apocalipse ale marginilor, persoane, locuri şi evenimente, pe un fir nu atât amplu, cât plin de surprize şi capcane, într-o narație condusă pe o porțiune plată, ca apoi să fie placată de oniric, fantasme, ambiguități, dublă, cu bizarerii optice. Asemenea compoziție trage, de o parte, spre „realismul plat” al valului ego, de alta, spre un dincolo (ca la Don Quijote lecturile) iluzoriu şi grotesc, pe urmele unui Cărtărescu, cu care aduce şi instrumentația/viziunea catoptrică a visătorului nebun în plonjările sale prin cotidian, continuu dublat de iluzii ubicuitare.
Volumul are două „părți” care poartă titluri anume, Etajul de purpură şi Fructul zemos, evocând două iubiri „cavalereşti”, pentru Dulcineea şi Nausicaa, personaje uşor de recunoscut în costumația lor livrescă, construite pe schema lui Ortega Y Gasset, însă, cu „iubitorul” Don Stephano şi cu iubitele în „stare de grație” (doar în viziunea personajului), trase din fauna cea cotidiană, chiar periferică, fecioare-neveste, pline de nerv feroce, trădătoare, mai degrabă în spiritul grotescului cantemiresc al Helgei, cu plusul de frivolitate, polemic versus personajul cervantesc sau homeric. În scenele erotice autorul distribuie, însă, pe muchie, sacrul şi profanul („orgia” din „grâu”, în Natura Mater, cu Nausicaa, are, de pildă, un substrat mitic evident). Doar „regele” rămâne, prin stările meditative, onirice, nevrotice, mai ales prin iluziile de vedere „înaripată”, întreținute optic (linie cărtăresciană), adevărata ființă „de aer”, cu acces la starea grotescă de înger, plutitor, şi la propriu, în ale existenței, inadaptat „particolelor elementare”, houellebecq-iene, mecanicii vide a cotidianului. Tocmai realitățile sunt „mori de vânt” pentru acest Don Quijote postmodern, în ruptură ont(olog)ică față de propriile lecturi, dar şi dublat de balcanisme, oricâtă „geografie” hispanică ar menționa autorul pe fața texturii.
Narațiunea a două iubiri, pe fundalul terței povestiri a Maicii diabolizate, cu tratamentul său pervers, aleatoriu, debutează cu starea de însănătoşire/distanțare a lui Don Stephano din El Hospital Central de Todos Santos, Cordoba. Personajul îşi afirmă un crez antiquijotesc, în urma acestei terapii, cu care se va reîntâlni la sfârşit, convins „de lipsa de înțeles a poveştilor citite, precum şi de inutilitatea multora din faptele pe care le săvârşise”. Dar desfăşurarea evenimentelor demonstrează contrariul, numai că, în locul cărții-model de viețuire, nebunia-iluzie are în vizor iubirea de două ori profană, cu exemplarele ei decăzute din statura cea înainte mergătoare, idealizată. Don Stephano concepe o scrisoare fără de răspuns iubitei, urmare a rupturii cu ea, datorată unui fapt cotidian, mersul la aprozar (nu ajunge să mai cumpere zarzavat datorită cozii „comuniste”, alegoric tratate ca „animal”). Secvențele reale, cele de la conac, din apartamentul „fetelor”, de la cârciumă, terasă, hotel etc., din alte locuri comune, sunt invadate, narativ dublate, cu viziunile personajului care dispune de o instrumentație catoptrică întru iluzie existențială (în capitolul 4 chiar albastrul cerului devine „o lentilă… prin care privirea lui secretă călăto-rea…”). Formula de scris şi trăit este, prin urmare, a?ezarea peste real, profan, a viselor, nevrozelor, uneori chiar „complexe”, cum e cel al lui Oedip, finalizat cu figura Maicii Antoaneta, psihologul diavol, a treia „ființă de aer” à l’envers, iubită posibilă în alt spațiu exotic, Africa. În finalul cărții, altă externare este tot iluzorie, cu fuga de realitate a lui Don Stephano într-o continuă călătorie mentală. De fapt, mintea, explicit şi concret („O clipă mintea i se populă vizual cu chelneri, debarasatori, barmani…”), devine cel mai asiduu instrument de bizarerii, mai întâi optice, mai apoi de viziune, pe urmele lui Don Quijote, cel teleportat în mecanica stridentă a cotidianului, cu figuri de ghetou, dar şi de subconştient, cu visări, proiecții, obsesii trecute şi rememorate peste „actualități”, nu mai puțin groteşti. Întâmplarea cu zarzavatul e plasată, de pildă, în cadrul primului episod erotic, dar coada, vestita noastră tortură comunistă, e tratată, ca să nu-l amintesc pe Florin Sicoe, dublu, ca „figură”, metaforică forte, în situație de concretă. Iată un pasaj, demn de o caricatură colectivă: „Acolo era o coadă mai mare decât toate cozile. Adică un animal lung şi nervos în care foarte mulți oameni se împingeau unii în alții şi se scărpinau. Cam o sută de bărbați şi femei (…). Atunci s-a iscat o debandadă anxioasă şi o vociferare a întregului animal în limba acelui animal (…). Oamenii se sudau…”.
E vorba de o anume tehnică, şi narativă, şi existențială, totodată, a modificării, de-formării evenimentelor, oamenilor, peisajului, printr-o catoptrică/vedere strâmbă, bine mânuită în decupaje, suspans, schițe caragialiene, momente de dramă cotidiană a Cavalerului. Fantasmele bărbatului în plin cotidian, colocvialitate joasă, o plimbare cu iubita, destăinuirile către Maica Antoaneta, mama devoratoare, obsesia copilului ori soldatului în clipita lor de inițiere erotică, toate sunt strecurate sau placate printre/peste cele banalități, adormitoare de conştiință dar neadormite pentru puterea lor de iluzionare, egal trăire dincolo de realitate, a personajului. Tocmai această suprapunere de proze, tip ego cu aceea cărtăresciană, oniric-iluzorie, cu imagini bizare, de coşmar, vise propriu-zise, nevroze povestite întretăiat, cu anticipări şi reluări dozate, când măiestrit, când artificial, cu intertext şi paratext, fac un melanj narativ şi descriptiv demn de un romancier cu multiple suprafețe, căutător de efecte şi defecte umane ori de vedere-viziune plată şi deformatoare deodată. În fantasma, excepțional condusă a episodul „Nepal”, de pildă, Don Stephano e situat între Femela Fleur şi Femeia Agnes, cu aluzii mitice inversate, caricate. Momentele de pe terasă şi din hotel, momentele rememorate, trăirilor, nevrozele se petrec la marginea fantasmei, în compunere dublă, real-iluzoriu. Şi aceasta datorită elementelor devenite, nu mai puțin de cinci ori, „oglindă de buzunar concavă”, cu efectul („deformările de rigoare”) anamorfotic scontat. Şi ceasul, şi râsul Femeii Fleur („în râsul ei…o jumătate a feței îi este roşie, cealaltă verde țipător…” etc), şi ochii acesteia, femeia însăşi „cu fața ovală” sunt numite oglinzi, toate strâmbătoare. Ne situăm, după Orbitor, într-un baroc al imageriei catoptrice (chiar şi cea mentală este încadrabilă aici).
Autorul impune o narație din suprapuneri, cu tehnici romaneşti duble, cu mărunțirea imaginilor, evenimentelor cotidiene, de interior, peste cele onirice, peste momente nevrotice, coşmareşti, vizualizate deformat datorită „instrumentelor” folosite, urmare nevoii sale de iluzionare, o altă formă de înstrăinare contemporană. Lucrând omul şi existența la distanță de modele, în ecou totuşi, autorul aduce iluzionistul personaj în mecanizare, înstrăinare actuală. Lumea bine stenografiată a senzațiilor au o abstractă (şi poetică) desfăşurare, metafora pare prea placată pe cotidianul fără substanță mitică, trupul, chiar al oraşului, e o poză, „cotidienele” distrug, uneori livrescul, dar decupajele, rupturile narative,”oniricele” sunt atent distribuite, kitsch-ul uman, peisagistic, portretistic asemenea, epicul pe episoade scurte creează aşteptări de poveste (şi poveştile chiar vin), momentele trecute se i-luminează în actualizări, proiecțiile sunt răsturnate prin ochii profani ai minorilor, mahalagiilor, chiar locurilor cenuşii, invadate într-un ritm drăcesc de viziuni bizare. Simplu, pe fereastră, de pildă, Don Stephano vede chipul Dulcineei în compoziție arcimboldiană, dublă: „O piele perfectă, caldă şi lipsită de orice denivelări sau bube atât de comune pielii omului; pulpe cu o carne tare şi atât de vii, încât păreau nişte trupuri de delfin alunecoase (…); glezne atât de subțiri şi delicate, încât în visele lui Don Stephano tinerele căprioare din pădurile umbroase ale Andaluziei se înverzeau de invidie”. Instrumentele catoptrice se multiplică întocmai ca în proza lui Cărtărescu, până şi personajele sunt puse în iluzie optică-vizionară, cum ar fi, la prima întâlnire, chipul mic al fetiței care va deveni viitoarea iubită. Orice element capătă atribute catoptrice strâmbe, ca în anamorfoză. Iată tot figura Dulcineei, cu modificări în spuma cafelei de dimineață: „Din cauza spumei care se învârtea”. Nevoia de iluzie devine ontologică pentru Don Stephano, care îşi stabileşte regatul în permanenta confuzie, postmodernă dumneaei, dintre cotidian (chiar microbiografeme) şi iluzie, cu un învins de profesie şi cu livrescul secondat de fantasme ale contemporaneității peste „realisme” de factură ego.
Regele cu pene, acest şarpe…mitic, împământenit, convențional în Spania, aproape autohton, aş spune, este un roman complex şi impune un scriitor format.