Eseuri
Dieter Schlesak
NICHITA SAU METAPOEZIA PERIOADEI ROŞII. CONVERTIREA TOTALITARULUI ÎN UNU
Articol publicat în ediția Viața Românească 8-9 / 2008
Noua poezie postbelică românească (precum şi cea germană din România) s-a născut abia după ce a început să se manifeste „dezghețul” (1960/61) şi, mai ales, după 1965, când Ceauşescu, din motive ce țineau de strategiile politice, a liberalizat țara şi a permis pluralitatea stilurilor în literatură (tradiția literară interbelică, interzisă, precum şi literatura occidentală au putut fi iarăşi receptate). La început, modernismul a fost doar imitat. Stilul propriu al generației ’60 a apărut din combinația modernismului şi autohtonismului cu influențe ale propriei avangarde, totul în tensionatul „joc de-a v-ați ascunselea” cu metafora (şi cenzura). Mai ales cel care s-a ridicat deasupra tuturor, Nichita Stănescu (1933-1983), precum şi metalimbajul său, au făcut şcoală. I s-au alăturat Cezar Baltag (1938-1997), Marin Sorescu (1936-1997) şi Ilie Constantin (*1939), apoi Ana Blandiana. Puțin mai târziu, lor li s-a adăugat aşa numita grupare oniristă din jurul lui Dumitru Țepeneag (*1937). În mod curios, Mircea Dinescu (*1950), debutat în 1970, nu a fost acceptat în cercul lor restrâns.
Aceşti „orfani ai luptei de clasă” au elaborat, sub presiune, o poetică subtilă, atentă la nuanțele lingvistice, extrem de tensionată: interioritatea până la ei fusese oficialmente disprețuită, ca incontrolabilă, şi chiar interzisă. Acel „cu totul altfel”, refugiu din realitatea dominată de lozinci. Cu precădere la Nichita Stănescu, poezia este un spațiu interior, dincolo de realitatea senzorială. Printre rânduri sunt transportate, nu de puține ori, sensuri interzise. Chiar dacă poezia se tipărea pe atunci în tiraje foarte mari, nu politicul era determinant în discursul lui Nichita, ci mişcarea lingvistică transcendentă: Eul liric (şi Eul auctorial) merg în direcția unui orizont deschis. Se instaurează un spațiu metalingvistic, căruia i se deschid porțile numinosului: Omul-fantă vine din afară, el vine de dincolo şi încă de mai departe de dincolo.
Un spațiu interior în care se poate dialoga cu morții (ca la Celan sau Rilke):
Uite, în mine s-au trezit
toți morții mei
şi toți morții morților mei,
prieteni şi rude
ai morților morților mei (Cosmogonia sau Cântec de leagăn)
Noile forme, ca şi limbajul liric atât de nuanțat, erau rafinate sub o mare presiune, se constituiau în spații lingvistice interioare ca ultime refugii ale spiritului, travaliu etic prin intermediul poeziei. Cum pentru Nichita Stănescu – la fel ca şi pentru generația anilor ’80 – totul era poezie, zidul dintre interior şi exterior s-a prăbuşit, în discurs se vedea „sâmburele ființei”, chiar dacă era doar o ființă de cuvinte ce gravita în jurul esenței „simțite”. Ființă de cuvinte dar şi acțiune demascatoare: copiii pățiți ai dictaturii (suprasaturați de lozinci ideologice) observaseră că vălul cuvintelor era înşelător şi, astfel, au trebuit inventate „necuvintele”, pentru a putea exprima acea existență „simțită” şi, prin aceasta, sinele. Deja de pe atunci, aşadar în mijlocul cercetării subtile şi foarte lucide a cuvintelor1 a apărut în orizontul scriitorilor, îmbogățit şi plin de suferință, ceea ce azi se numeşte „postmodernism”.
Nichita Stănescu, cel mai important poet român al perioadei postbelice, s-a ocupat cel mai intens de găsirea unei noi ontologii şi poetici; mai ales în 11 Elegii, pe care le-a purtat în sine pe toată durata terorii staliniste, şi pe care le-a aşternut pe hârtie abia în 1966, ca în transă, scriind două zile şi două nopți, au fost sublimate dictatura şi stările declanşate de ea, ca în nicio altă scriere europeană. Stănescu este pandantul român, născut în dictatura roşie, al compatriotului său Celan, cel care a convertit în cea mai importantă lirică de după 1945 trauma dictaturii brune şi exilul cauzat de ea, prăpastia apărută în limba germană. În condițiile traumatizante ale dictaturii roşii, Nichita a creat o operă importantă pentru cultura europeană, mai ales astăzi, în perioada unificării continentale; în România, el este privit, nu de puțini, ca al doilea poet național, după Mihai Eminescu. Şi poate că Nichita, încă necunoscut în lume – ceea ce mi se pare o mare pierdere –, ne-a lăsat cea mai viabilă lirică din hăurile iadului roşu.
2
Starea dureroasă, enigma acestei interiorități a dictaturii roşii, această stare a dictaturii ca un paradoxal A-fi-în-lume a condus la o ontologie poetică a posibilităților existențiale şi de dezvoltare, care se încrucişa cu aşteptările tinereşti tensionate (Nichita avea 33 de ani când a scris elegiile), dar care, în nişele „protejate” de dictatură, a condus la un spațiu privat profund, politic, anacronic, la o febrilitate culturală şi spirituală naivă, care, în Occident, nu mai era posibilă; în această muncă sufletească poetică a unui limbaj trăit sub presiune au fost înlăturate cu dispreț contradicțiile banale ale unei lumi a lozincilor moarte, iar lumea dictaturii nu a fost integrată nici măcar polemic sau critic, la fel cum procedaseră filosoful Constantin Noica şi cercul său. La Stănescu, în cele 11 Elegii, o mişcare interioară cu caracter negator este un adevărat protest metapoetic şi chiar negativitatea sublimată şi ZERO-ul în procesul poetic cognitiv al stării dictaturii. Această stare trădează adevărul şi viața, loveşte în plin ceea ce este real şi, de aceea, are nevoie de teamă, cenzură şi Securitate pentru a menține această ordine falsă. Părea necesară o reconvertire radicală a poeziei, pentru a face posibile veridicitatea estetică şi un nou stil, pentru a demasca această realitate construită din lozinci şi să-i confere o nouă demnitate omului alienat, căzut în banalul inconştient ale unui imperiu animalic roşu. Dintre toți poeții români, Nichita a făcut acest lucru cel mai convingător şi adecvat; din tăceri, din nerostiri, dintr-o nouă gramatică umană reuşeşte să imprime stilul epocii sale. Astfel, a devenit cel mai iubit poet al românilor, după Eminescu. Nichita trăia într-o schizofrenie atacată de mulți. A luat naştere un hiatus între viața sa de zi cu zi, condiționată de dictatură, şi scrisul său; schizofrenia epocii Ceauşescu: pe de o parte, avea funcție de conducere în Uniunea Scriitorilor, pe de altă parte şoca cenzura, critica şi cititorii încă din 1966 cu poetica sa complicată, anti-metafizică a proiectelor cosmologice.
Într-o operă postumă, Antimetafizica (1985), Stănescu şi-a explicat cele 11 elegii (de fapt sunt 12) ca pe o Cină de taină, pentru fiecare ucenic existând câte o elegie, plus o antielegie, dedicată lui Iuda, trădătorul.
Alexandru Condeescu, unul dintre cei mai buni cunoscători ai creației stănesciene, vede întreaga operă a lui Nichita ca o „oglindire filigranată” a genialului creator care a trebuit să trăiască în vremurile întunecate ale totalitarismului postbelic.” Pe bună dreptate, el vede în această operă „o metamorfoză, prin intermediul imaginației poetice, a unei lumi create prin decrete şi ideologii, servită pe post de unică realitate într-un univers ficțional, care posedă un grad sporit de plauzibilitate şi de veridicitate decât învățăturile politice ale epocii.”.
Cele 11 Elegii au putut să treacă de cenzură datorită structurii lor ascunse, esopice şi labirintice (dedalice). Chiar şi cenzorii puteau deveni complici, stopând doar ceea ce se putea reține formal, pentru a nu fi nevoiți să se justifice. Totuşi, printre rânduri, cititorii şi criticii au înțeles foarte bine conținutul exploziv; cititorii deveniseră experți în arta descifrării! Volumul a fost un adevărat best-seller. Aşadar, astăzi trebuie să judecăm din punctul de vedere al esteticii receptării caracterul criptic şi oracular al volumului. Cititorii şi critica ar trebui să privească şi astăzi aceste poezii ca pe nişte mărturii vii cu conținut „periculos” şi să le priceapă ca pe nişte documente ale unui infern apus. Pentru a putea descifra această dublă sublimare, îți trebuie nu doar rafinament şi pricepere, dar şi ingeniozitate literară, necesitatea de a evita exprimarea directă sporind enorm complexitatea textelor; astfel, fără să ştie, cenzura a contribuit foarte mult la valoarea estetică a literaturii acelei perioade, iar acest lucru face parte din paradoxurile acelei epoci criminale şi nebune.
Numai în Elegia a noua, a oului, a putut fi dat de gol maestrul jocului spiritual de-a v-ați ascunselea, iar editura a fost nevoită s-o elimine, însă ea a apărut un an mai târziu, în 1967, în volumul Alpha. Dar Stănescu a pus alta în loc, a înlocuit Elegia a noua cu Omul-fantă, absentul; uimeşte faptul că cenzura a permis publicarea acestui poem, fiindcă este cea mai dură critică (aproape pe față) a idioțeniei sistemului roşu şi închis al entropiei totale şi al controlului.
3
Ce l-a determinat pe Stănescu să pună sub semnul întrebării, pornind de la un punct-zero, propriul instrument, limbajul poetic? Se prea poate ca, în spatele acestui lucru, să stea conştiința incapacității „limbii de lemn”, a limbajului lozincilor. De aceea nici nu este de mirare că în centrul preocupărilor sale stă un fel de cercetare poietică a cuvintelor, în opoziție cu limbajul lozincilor. Dar Nichita Stănescu nu rămâne doar la suprafața acestei critici a limbajului, ci merge în profunzime, unde găseşte generalul poetic: pericolul lingvistic al ocultării eului şi al lucrurilor prin numirea lor, împotriva căruia el pune în mişcare cuvântul trăit în mod creator, care conferă spațiu şi timp numelui, conferă succesiunii lineare eterna posibilitate a unei neaşteptate pătrunderi din zonele nebănuite ale spiritului şi fanteziei.
În prima Elegie este conținut in nuce întreg ciclul: acest misterios EL. Este totalitatea cuvântului, totalitatea Sinelui, interioritatea perfectă pe post de transcendență, ambele sunt acolo, dar nicăieri nu există un „în afară”, este precum cuvântul originar, care, „la începuturi”, era la Dumnezeu şi a creat tot. Critica a remarcat oximoronul drept figură de stil, un „silogism care neagă silogismul”. Este cel care, atunci când este „trăit”, aşadar grăit, scris, citit, se poate converti surprinzător în opusul său, în acest act momentan şi în această situație-limită. Nimic nu este mai sigur decât incertul. S-a făcut referire şi la efectul de tunel al fotonului din fizică, vorbindu-se de o paralelă cu experiența subiectului în cuvânt, care se dezvoltă brusc dintr-o sămânță, un sâmbure al eului-cuvânt. O enigmă de care suntem conştienți, atunci când ne contopim cu cuvântul ce poartă în latențele sale întreaga istorie a cuvintelor în acel kairos al clipei noastre, se contopeşte cu istoria noastră interioară, atunci când spunem ceva despre noi, ia naştere din această copulație un al treilea, o interioritate care nu se potriveşte absolut deloc cuvântului creator al limbii, este ceva complet diferit. Dar unde este puntea între aceste două lumi diferite, care abia mai pot să comunice, cuvântul şi eul, cu rădăcini adânci în subconştient şi în vis? Este prezentul unic, irepetabil, nu un timp absolut, ci recent-întâmplatul din cuvântul-eu, din propria durată şi experiență, precum o sfâşiere prin întregul cosmos, este ca un oracol, un kairos, o simetrie, un eveniment sincron, precum în psihanaliza jungiană. Este, mai degrabă, co-incidență, decât cauză. Lipsa analogiilor reprezintă poietica acestei prime elegii care le determină pe toate celelalte. Totodată, este şi o evadare din „atotştiutoarea” lume închistată în limbajul totalitar şi de idei (ideologie), o ieşire din lumea gri, care nu cunoaşte surprize, ci devine fadă prin griul permanent, supraveghează totul cu Poliția, pentru a nu se modifica nimic, să nu devină nimic enigmatic şi să „deranjeze”. În prima elegie stănesciană, acest EL este combinația dintre eu şi cuvânt ca lume interioară.
Totalitarismul trăieşte din minciuna unei identități făcute cadou, anume că există doar exteriorul, prin aceasta anunțând că totul este exprimabil şi recognoscibil. Obiectul şi cuvântul ar fi identice. Limbajul nu ar trebui să exprime altceva decât idei fixe şi o „realitate” controlată. Însă cuvântul nu poate cuprinde static niciodată laolaltă Eul şi lumea exterioară, Eul şi „totul”, Eu şi tu. Pentru a putea transla de la unul la altul, sunt necesare o schimbare de perspectivă şi o ruptură (sau iubire şi unire trupească). Sinele, Eul, nu comunică decât cu interiorul, deci cu infinitul. Astfel sunt posibile întâlnirile în iubire, în moarte. Dar şi în interiorul poeziei: astfel, Sinele deține posibilitatea dedalică a poiesis-ului, atunci când constructorul şi construcția, lumea-om şi cuvântul-om se contopesc într-o singură ființă. Şi realul ce reapare mereu în Elegii, opțiunea pentru el, seducția realului, foamea de real, este întotdeauna o foame de întâlnire cu realitatea deja integrată. Vezi doar ceea ce ştii, auzi, miroşi, guşti... re-cunoşti.
Acest misterios EL din prima Elegie se sustrage timpului şi spațiului şi oricărei categorii şi cauzalități; şi, cu toate că se ştie că Nichita tindea mai ales către Fenomenologia spiritului a lui Hegel (un coleg chiar glumea, spunând că Nichita scrie cu Hegel în mână), aici, mai degrabă, avem de-a face cu Kant, cu descoperirea că timpul şi spațiul sunt doar invenții omeneşti, pe care le atribuim lumii, toate acestea formând un zid care împiedică adevărata cunoaştere.
Poate că acea orbire a totalitarismului a unui exterior mort, „obiectiv”, a declanşat acel contra-proiect al lui Nichita Stănescu, anume că totalitatea nu este un exterior mort, ci tocmai Unu al acestei lumi, la urma urmei o interioritate informațională, spirit, aşadar, din care facem şi noi parte. De aici şi dedicația pentru Dedalus, constructorul labirintului, unde constructorul şi construcția coincid.
Acest EL este întotdeauna apropiat de punctul zero al posibilității, al nedevenirii, al nenăscutului.
A fost comparat şi cu Tao te king, care făcea parte dintre lecturile preferate ale lui Nichita, cu acel misterios Tao, care nu poate fi numit decât negativ: „SENSUL care poate fi numit / nu este SENSUL etern. Numele care poate fi numit / nu este numele etern. / «Neființă» numesc eu începutul cerului şi al pământului. «Ființă» se numeşte mama tuturor ființelor. De aceea, calea duce spre Neființă / spre contemplarea minunatei entități / calea spre Ființă este contemplarea limitărilor spațiale.” (Laotse, Tao te king)
4
Aşadar, metapoezie, ca la Celan? Da. Labirint şi construcție, deci un construct în care să locuiască Eul? Totuşi, pentru Nichita, este permanent prezent un supliment necunoscut, o inepuizabilă bogăție: plânsul, nu cuvântul. Deci Elegiile ar fi o antimetafizică, pledoarie pentru prezență, pentru adevăratul AICI. Chiar şi în concepție ortodoxă, un construct egotic simțit, nu unul abstract. Neintelectualitatea, această prezență plină, prezență senzorială, reală în lume. Nu putem fi martori decât atunci când suntem prezenți, nu absenți ca în scris, în uitarea de sine. Ca la Kirkegaard, scrisul ar fi, ca şi gândirea abstractă, ca şi teoria care nu se îndreaptă spre viață, aproape un păcat. Regăsim în acest punct şi la Nichita Stănescu ruptura adâncă ce stârneşte scrisul? Fiindcă doar prezența vie AICI ar rezolva neuroza predominantă (la intelectuali). În Elegii, EL este punctul spre care oamenii trebuie să năzuiască în actul vorbirii cu adevărat trăit, în actul clipei şi al kairos-ului care apare în ACUM. Aici poeții pot să confere substanță unei clipe atotcuprinzătoare în trăirea momentană prin cuvânt. Ar fi empatie peste adâncimile limbajului unui spațiu interior, unde se regăsesc două interiorități: una, obiectivă, a unui întreg univers lingvistic şi cea a unui subiect în momentul trezirii prin atingerea sa: „Aici dorm eu, înconjurat de el”. Totuşi, rămâne o falie, o imposibilitate de contopire a Eului şi cuvântului; această limită, această dureroasă linie de falie este punctul vulnerabil, în jurul căruia se rotesc permanent Elegiile, acel „punct de sânge vorbitor”, omul.
Acest lucru a fost relevat excelent de către Ştefania Mincu în opera sa Nichita Stănescu. Între Poesis şi Poiein. Este şocant să afli că, în ciuda părerii comune (mai ales în cea marxistă, a partidului) nu există niciun în-afară, nici în cuvânt, nici în subiect, poți resimți şocul lui Kleist, atunci când l-a citit pe Kant, care afirma că suntem prinşi în spațiul şi timpul simțurilor. Şi chiar şi logica, cuvântul adică, cunoaşte doar o interioritate, ceva omenesc, gândit de oameni, vorbit, deci nicicând „transcendental”; prin urmare, este potrivit numai oamenilor, închisoarea noastră. Iar noi, prizonieri în noi, nu putem fi în afară, nu putem ajunge la „adevăratul” copac, la adevărata femeie, la adevărata floare!
5
În Elegia a doua şi în cea de a şasea, mai cu seamă în Omul-fantă, Nichita Stănescu a creionat cel mai bine această teamă individuală de a fi expus, această lipsă de teleologie, care profită de acea durere, de acea „peşteră”, „rană” sau chiar „groapă”, lucruri care le-au întins o capcană funcționarilor. Probabil că la aceasta a contribuit şi închistarea care domnea în țară, lumea exterioară falsă, mincinoasă a dictaturii, care era perforată doar de natură, de masa informală, nesocializată, sau de natura umană singuratică, expusă, lipsită de ajutor şi, cel mai bine, de cotidianul care se produce singur. Tinerii care tocmai se aflau într-un proces evolutiv, mai ales tânăra generație de fii pierduți de țărani şi de burghezi era expusă dictaturii, „absența părinților”, aşa cum spunea Nichita a creat o situație de tabula rasa, care le-a fost fatală multora din această generație. Această capcană este clar exprimată în Elegia a doua:
De îndată vor pune în rană un zeu,
ca peste tot, ca pretutindeni,
vor aşeza acolo un zeu
ca să ne-nchinăm lui, pentru că el
apără tot ceea ce se desparte de sine.
6
Cea mai aspră critică la adresa acestei capcane totalitare o aduce Nichita Stănescu în elegia nenumerotată, despre trădătorul Iuda; este vorba despre Omul-fantă, fantă = spărtură, crăpătură. Un om despicat aşadar, sau un şmecher? Un seducător? Prin aceasta, Nichita are în vedere tranziția, saltul, Nimicul la Hegel, „antiteza” absentă, aşadar omul-absență. Elegia îi este dedicată lui Hegel. Este vorba despre om ca pură abstracție, un fel de absolut fără viață. Într-o oarecare măsură este reluarea primei elegii. Este o anti-elegie, anti-poezie, este fantoma „omului nou”, construcția vidă a idealului comunist lipsit de realitate. Acest Om-fantă nu creşte organic dintr-un proces evolutiv sau cognitiv, ci „se naşte” într-un mod ciudat, trece dincolo de realitate, nu se naşte din SINE însuşi, în timp ce se predă acelei realități fade, renunțând, sau fiind silit să renunțe la sine însuşi, la interioritatea sa, la rădăcinile şi identitatea sa, la sâmburele de creştere, care cere o dezvoltare corespunzătoare, este nevoit să renunțe pentru a se integra:
Nu se ştie cine mănâncă pe cine.
Omul-fantă azvârle mari piramide
de vid
peste mari deşerturi.
Un fel de zombi, de mort, deci:
Sufletele morților
sunt atmosfera terestră.
Respirăm sufletele lor;
sufletele lor îşi înfig câte un deget
adânc în respirația noastră.
Omul-fantă moare
ca să ia cunoştință de moarte.
Până şi istoria a devenit o vorbă goală:
Istoria coagulează în cuvinte solemne;
viitorul ni se înfățişează sub forma unei
vorbiri
pronunțate de nişte guri
cu mult mai perfecte decât ale noastre.
Pământul lui „a fi”
îşi trage aerul din pământul
lui „a nu fi”.
Nu se ştie cine îl respiră pe cine.
Regimul totalitar este la guvernare, el nu permite realitatea şi nici pe omul care trăieşte cu adevărat, sufocă totul:
Omul-fantă vine şi vede.
Nu se ştie dacă între ochiul lui
şi ochiul lucrurilor
există vreun spațiu pentru vedere.
Retina omului-fantă e lipită
de retina lucrurilor.
Se văd împreună, deodată
Este, prin urmare, o trădare a lui Iuda față de frumoasa lume divină a lui Unu, ceea ce transformă Unul în gheața totalitarismului, sufocat de lozinci:
Nu e loc pentru semne,
pentru direcții.
Totul e lipit de tot.
Ştefania Mincu, poate cea mai pertinentă interpretă a lui Nichita Stănescu, opinează că, în Omul-fantă, nu ar exista decât ne-locul unui dincolo, transformarea acelui Unu fals, convertit, într-un totalitarism cuprinzător (tot mereu apar gura cea mare, dinții, înfulecarea), absența numelui şi a subiectului, un „meta absolutizat”.
„Dincolo” este „veşnicia rea” a lui Hegel care aici, pe pământ, trebuie să funcționeze în calitate de stat roşu, o reconvertire a ideii (Hegel pe dos).
Fantă înseamnă şi o crăpătură în sticlă. Spărtură. După Hegel, Nimicul este o trecere. Dacă în prima Elegie era EL, latență, posibilitate, „deixis pur”, aici este acel „cu totul altul”, dacă îl cităm pe Celan; însă absența acestuia, absența acelui UNU, ajung să fie eronatul a-fi-totul în totalitarism şi numai ştiința pietrificată a DIAMAT-ului2, numai o gândire puternică, ucigătoare în slujba unei elite a puterii, nicicând un DIAMAT strălucitor al spiritului, aşa cum îl vindea Partidul Comunist. Noi, tinerii neştiutori, înfometați de cunoaştere, am căzut în acel spațiu intermediar dintre sisteme şi, în „absența părinților”, am aterizat ca nişte naivi ideologici ce eram, în hăul noilor tați şi tătuci. În cazul germanilor din România, situația era şi mai rea, întrucât, după Auschwitz, doriseră să treacă de partea cealaltă a frontului. Aşa că mulți au devenit oameni-fantă.
Nichita Stănescu este singurul poet european important care, în „parabole ale nespusului”, converteşte totalitarismul lipsei de sens într-o genială întoarcere la poezie şi pune într-un sistem poetic sufletul supus, otrăvit de totalitarism. Acest lucru a fost posibil prin întoarcerea la trădatul Hegel, ale cărui pericole mortale le-a arătat (Omul-fantă); dar poetul l-a luat în serios pe sincerul Hegel mai ales în Elegia a unsprezecea.
7
În subtext, Omul-fantă era şi o revoltă a lui Nichita; Elegia a noua, a oului, unde era vorba despre „incubația” unui Eu prizonier în „ou”, despre pierderea libertății de a zbura, a fost cenzurată, trebuind să fie eliminată. Astfel, el a înlocuit Elegia oului cu una mult mai dură, a omului-absență, care, între timp, a devenit cea mai comentată Elegie. Este „dialectica negativă” a lui Nichita Stănescu, apărută în acelaşi an cu opera lui Adorno. Paralele cu întreg ciclul sunt uimitoare; iată, spre exemplificare, un citat din Adorno: „...inefabilul utopiei. Ajunge până în ceea ce este blestemat să nu se realizeze. În ceea ce priveşte posibilitatea concretă a utopiei, dialectica este ontologia stării false”. (Adorno, Dialectica negativă, 1966, pag.22). Iar dorul lui Nichita către acel Unu şi speranța de a fi mântuit de dureroasa „spărtură”, de a ajunge la adevăr şi în textele Elegiilor nu doar prin paradoxuri, lucruri absurde şi groteşti, toate acestea se regăsesc în acest pasaj al lui Adorno: „O adevărată stare ar fi eliberată de ea, nici sistem, nici contradicție”
Chiar şi imposibilitatea de a exprima prin cuvinte lucruri, dar şi interiorități, de aici făcând parte şi ridicolul filosofiei în fața vieții, după cum spune Adorno: „Filosofia, chiar şi cea hegeliană, se expune reproşului general că ea, având drept material conceptele, ia decizii preliminare idealiste.” Pentru că, „în realitate, toate conceptele revin la non-concepte”, căci ele, la rându-le, „sunt momente ale realității”. Conceptul însuşi este „fetişist” şi se consideră „realitate autosuficientă”. Acesta nu se poate rezolva „lipind lucruri separate în text”. Totalitarismul acutizează problema, încercând să suprime omul şi realitatea nu cu concepte izolate, ci cu lozinci, astfel că, în tabula rasa a lui „Dumnezeu este mort”, apare un nou Dumnezeu unic, intolerant:
În fiecare scorbură era aşezat un zeu.
Dacă se crăpa o piatră, repede era adus
şi pus acolo un zeu. (Elegia a doua)
Omul-fantă este ca un proiect al unei anti-creații, al unei epuizări, o distrugere a ființelor şi a prezenței, o întoarcere la Nimic, la vid, la starea pietrificată din totalitarism, sentiment al sufocării:
Într-un ou negru mă las încălzit
de aşteptarea zborului locuind în mine;
stă unul lângă altul, nedezlipit,
sinele lângă sine.
Sentimentul unei aripi îmi curge-n spinare,
senzația de ochi îşi caută orbita.
O, tu, întuneric mare,
tu, dezgustată naştere încremenită.
S-a aşezat pe mine o idee
şi mă cloceşte maternă.
În timp ce în Elegia a noua, a oului, despărțirea de sine devine o tortură psihică prin abstractul ideologiei: „şiră intimă, curbată” – în Omul-fantă nu mai este posibilă pentru omul nou decât sufocarea a ceea ce este viu, ca într-o uriaşă cameră de gazare:
O dată venit,
nu se mai ştie cine-a venit
şi cine într-adevăr e de dincolo
şi încă de mai departe de dincolo,
este.
Totul e lipit de tot;
pântecul de pântec,
respirația de respirație,
retina de retină.
8
Unele Elegii, precum cea de a opta, au în ele ceva de basm; Hyperboreea este un fel de elegie a evaziunii, se resimte aici şi Mihai Eminescu, poetul național influențat de Schopenhauer, însă Nichita trece dincolo de orice pesimism. Într-a zecea, Sunt, şi în a unsprezecea elegie, sentimentul frânat, împiedicat al aripii este anulat de fantezie în mântuitorul Unu din Elegia a zecea. Dar rămân paradoxul, contradicția în exprimabila sete nestinsă de realitate, fiindcă scindarea îl termină pe acest „animal bolnav”, pe om. Însă descrierea dureroasă a acestui animal bolnav porneşte de la propria experiență a unui om din est, prizonier, fără o lume a lui, care nu poate nici zbura, nici să se dezvolte într-o comunitate normală, acest anti-Wilhelm Meister, aşa cum îi ziceam noi, a creat fantome umane necoapte, excluşi din halucinația socială roşie. Şi iarăşi se arată că experiența fundamentală a acelei conditio humana căreia îi face plăcere să uite poate fi descrisă poetic şi sublimată cel mai bine în starea tensionată a suferinței şi a asupririi:
gălbenuş jumătate, pasăre jumătate,
într-un joc cu paşi pe furate.
Ou mare! Silabă răcnită
într-o perpetuă creştere smulsă
fără tavan stalactită
sedusă.
Ouă concentrice, negre, sparte
fiecare pe rând şi în parte.
Pui de pasăre respins în zbor (Elegia a noua)
9
Astfel a rămas pura interioritate şi cuvântul neputincios, neputincios chiar şi în a exprima această stare tragic nefinită. În patetismul şi în cripticul său, însuşi textul reflectă această lipsă de limite, care, în exterior, nu a regăsit nimic real, nimic autentic. În afară de natură şi de iubire, ele sunt, pe lângă limbaj şi idei, unicele motive ale lui Nichita. Acest „animal bolnav” specific, într-un mediu angoasant, putred, redus şi asocial, este expus lipsei de comunicare, lipsei de posibilități comune de exprimare. O lume textuală astfel creată (chiar şi cea din 11 Elegii) are prea puține semne şi nu poate exprima tot ceea ce înseamnă lumea, după cum comentatorul C. Pricop (Glosse la cele 11 Elegii) a recunoscut încă din 1970. „Această lipsă de semne viabile pentru toți este o neputință, o boală... Aceasta este soarta unui text, care, astfel, începe să devină tot mai dificil de înțeles şi de descifrat şi rămâne un semnificant, în care fiecare denumire este depăşită de conceptul pe care trebuie să-l denumească.” Şi aceasta este tragic, fiindcă exprimă doar intenția de a comunica, dar nu ESTE aceasta:
între văz şi auz, între gust şi miros
întinzând ziduri ale tăcerii.
Sunt bolnav de zid, de zid dărâmat
de ochi-timpan, de papila-mirositoare.
M-au călcat aerian
abstractele animale (Elegia a zecea)
Prins ca într-un coşmar, ca într-un zumzet de spital, „Sunt” (Elegia a zecea”) este opus lui „cogito”, Eul singuratic rămâne pe cont propriu, iar statutul de a fi „animal bolnav”, om, înseamnă începutul vindecării atunci când este exprimat, deoarece Eul nu mai este singur, întâlnindu-se cu toți oamenii prizonieri. Important este că această situație extremă periculoasă, această stare de excepție a ființei umane în dictatură face posibilă cunoaşterea, trăirea ca într-un laborator al durerii, simțirea pe propria piele a ceea ce satisface total, neartificial pe această ființă de excepție numită om, precum în libertate sau în bunăstare:
Mor de-o rană ce n-a încăput
în trupul meu apt pentru răni
cheltuite-n cuvinte, dând vama de raze
la vămi.
Fără a fi ascunsă în spatele niciunui paravan, neascunsă în spatele ecranului televizorului sau a geamului de la maşină, irumperea senzorialului şi a lipsei este dureroasă (precum în fostul Est, sau în lumile a treia şi a patra, ale foamei):
Centrul atomului mă doare,
şi coasta cea care mă ține
îndepărtat prin limita trupească
de trupurile celelalte, şi divine.
10
În cadrul unei lungi discuții pe care am purtat-o, la puțin timp după Revoluție, în redacția revistei Contrapunct cu reprezentanți ai tinerei generații, aşa-numiții optzecişti, Nichita a mâncat bătaie, la modul simbolic, de la mai tinerii colegi. Mariana Marin, tânăra poetă explozivă, l-a atacat nemilos pe cel „pe care îl şi iubeşte” – „poetul Nichita Stănescu a fost reprezentantul acestei epoci ceauşiste”, şi chiar aşa este, am afirmat eu, analizând profund starea internă a acelei perioade şi numai cârcotaşii pot spune: „În spatele său se practica jocul desprinderii de realitate.” Dar nu numai comportamentul său a fost atacat, ci chiar şi lirica sa, care luase naştere tocmai ca o contra-mişcare („când lucrurile erau cum erau, el scria despre cai măiaştri”, a spus Mariana Marin), iar „poeziile sale despre poezie” au fost comentate critic. Dar astăzi, după mai bine de cincisprezece ani, chiar şi tânăra poezie s-a racordat acestui stil. Şi, dacă avem în vedere momentul tensionat al complexei acțiuni poetice al celui venerat în ascuns, atunci se poate înțelege că dureroasele absențe ale cuvântului şi ale Sinelui stănescian, care se transcend pe ele însele, reapar la optzecişti, chiar şi la Mariana Marin. Bineînțeles, aceasta nu se petrece în „expresii abstracte”, ca stări intermediare excepționale ale unui dialog cu Eul profund (despre lumea exterioară a sensului cuvântului), aşa cum se întâmpla la Nichita, dar revin situațiile-limită, chiar şi secularizatele „rugăciuni ale inimii” din ortodoxism, după expresia lui Stănescu, ca şi cum el însuşi ar fi pacientul lui Barnard, ținându-şi în mână propria inimă extirpată prin operație, fără ca, prin aceasta, să şi piară: totul este o uimire vibratorie a clipei. Poate că această tendință a lui Stănescu de dizolvare a unei lumi exterioare rigide, fixe, care devine propriul gust, miros, văz, auz, pipăit, ca şi cum poetul s-ar mântui în această contopire cu lucrurile, ar găsi, în cele din urmă, realitatea, a influențat cel mai puternic pe optzecişti şi chiar pe cei mai tineri. La Stănescu, totul este o dizolvare (prin cuvânt) într-un sentiment corporal propriu, conştient:
Eu sunt o pasăre care zboară
în urma căreia aerul se pietrifică.
Eu sunt un cuvânt care se rosteşte
lăsând în urma lui un trup.
Eu sunt timpul ce sare
dintr-un ceas care se cristalizează.
Eu sunt iarba
cocoşată de verde.
Eu sunt foamea alergând
înaintea unei burți. (Înaintare)
Sentimentul trupului este extrem de important pentru optzecişti, prezența corporală şi scenariul său devin o alegorie lucidă, o sintaxă cerebrală. Chiar şi unul dintre cele mai luminate capete ale optzeciştilor, Cristian Moraru, a realizat o carte Stănescu, iar faima sa creşte nemăsurat în țară.
11
Poate că tot ceea ce este real în jurul acestui poet este o reluare târzie a lui Rimbaud, Mallarmé, Valéry – după radicala distrugere a timpului în real (epoca totalitară) şi după dizolvarea cu adevărat trăită a Eului. Un adevăr paradoxal: esența lirică urmează, extrem de concentrată, dicteului interior al cuvântului poetic, însă acesta rămâne, în cele din urmă, un mister, un loc al lui Dedalus, un enigmatic labirint, cu o construcție şi un poiesis periculoase, ajungând până în domeniile nule ale „Necuvintelor”:
Se arată fulgerător o lume
mai repede decât chiar timpul literei A.
Eu ştiam atât: că ea există,
deşi văzul dinapoia frunzelor nici n-o vedea.(Elegia a treia)
Poezie a imposibilului, care urcă din sine însăşi, care se gândeşte pe sine ca structură: eteologie, aşadar, ca la T.S. Eliot, o evadare din Eu, din sentimentul personal, din propria amintire. Nichita Stănescu încearcă să formeze cuvântul ca pe o anulare a separării dintre subiect şi obiect în acest loc special, să intre în lucruri, să le trezească din interior. Important rămâne la această căutare de sens care depăşeşte limitele (care cunoaşte teoria lui Heisenberg precum şi fizica cuantică), că Nichita include în această ars combinatoria toată ştiința care îi era accesibilă, de la astronomie şi matematică, până la biologie şi medicină, încearcă, aşadar, o poezie enciclopedică. Această poetică/poiesis câştigă printr-o nouă metaforică ce oglindeşte substratul emoțional şi terminologic al ştiinței, o nouă înțelegere a cuvântului care uneşte, printr-un apriori exprimabil matematic, experiența senzorială şi spațiul interior dincolo de spațiu, timp şi limbă; este un fel de lupă cu care lumea corporală şi mai ales propriul corp pot fi văzute din exterior şi de la distanță. Este o poetică ce ar putea fi actuală şi astăzi pentru Occident, după ce granițele vizibile au căzut, dar se arată noi frontiere invizibile, ontologice, precum şi zidurile unei noi cenzuri, care ar trebui desființate, pentru a te putea apropia de acel abis postcomunist între lumea senzorială şi lumea spirituală electronică.
Normal că acest lucru nu mai este valabil doar pentru poezia românească, care trebuie să slujească drept exemplu, mai ales lirica lui Nichita Stănescu, pentru starea actuală de conştiință. Dar ceea ce i-a capacitat pe Stănescu şi pe întreaga generație şaizecistă este paradoxal: anume a privi această polifonie şi jocul metaforic hermetic, codat estetic drept un loc unde te poți ascunde, unde poți evada, iar jocul de-a v-ați ascunselea cu metafora putea induce în eroare cenzura. Asta e istorie. Ceea ce rămâne este rezultatul, foarte actual şi în ziua de astăzi, în postmodernism. În vremea dictaturii au existat şi versiuni interliniare ale unei limbi de sclavi, stilistic extrem de dezvoltată; cititorului îi erau transmise enunțuri brizante, iar transcendența era considerată politică. Această brizanță în poezia actuală, acest Unu totalizant împotriva platitudinii globalizante şi a credinței în absolutul trupului şi al lumii exterioare a capitalului şi consumului sunt în continuare valabile, simțul interior este, iarăşi, o neputincioasă rezistență.
12
În Elegia a zecea, poate cea mai importantă, este adus în discuție acel „simț interior” care, după Kant, se adresează „bunului suprem” al omului: dorul de unitate, problema de bază a religiei şi filosofiei; în cazul lui Stănescu, resimțit vital din punct de vedere lingvistic şi transformat în poezie: o durere a scindării simțurilor, deoarece, conform lui, există un „organ” al unității care se opune dualității, celor doi ochi, celor două urechi, celor două nări:
Sunt bolnav. Mă doare o rană ş...ț Invizibilul organ
Dar eu sunt bolnav. Sunt bolnav
de ceva între auz şi vedere,
de un fel de ochi, un fel de ureche
neinventată de ere.
Şi această boală de a suferi de scindarea senzorială, de jos, de timp, aminteşte mai degrabă de Kant decât de Hegel. Pentru Kant, timpul ca fenomen are ceva neliniştitor, deoarece îşi vedea spiritul determinat din altă lume, aici fiind doar prizonier. Se vedea stând străin în spatele unui zid senzorial şi supus modului în care el şi toți oamenii trebuie să vadă. La Stănescu:
între văz şi auz, între gust şi miros
întinzând ziduri ale tăcerii.
În spate, „organul invizibil”; la Kant poate fi privit ca „determinarea ființei sale numai sub forma simțului interior”. Omul este un străin în lumea de lumină, pentru că, după Kant, el este o copie a „binelui suprem”, a acelui „Unu”. Dar acest „simț intern” depăşeşte cu mult lumea obişnuită a simțurilor, fiindcă, o experiență nu e posibilă decât prin înaintarea timpului în impresiile exterioare, atunci când există o „legătură” sau „unitate” a conştiinței noastre ca o „unitate a apercepției” (sau a conştiinței). La Nichita:
Mor de-o rană ce n-a încăput
în trupul meu apt pentru răni
cheltuite-n cuvinte, dând vamă de raze
la vămi.
„Unitatea sintezei în diversitate”, numea Kant acel punct-nodal al filosofiei sale, care vindeca acea rană. La poetul Stănescu, se pare că acest „simț intern” al „invizibilului organ” are o putere enormă şi se extinde treptat în toate lucrurile, deoarece lucrurile separate, împrăştiate, precum şi Eul, îl „dor” ca şi cum ar fi martorii unei rupturi nemaiauzite, ca şi când întreaga lume ar fi fost făcută bucăți.
Şi, astfel, în lucrul separat, căzut din întreg:
şi la voia vidului cosmic lăsat
şi la voia divină.
Sau:
Mă doare că mărul e măr,
sunt bolnav de sâmburi şi de pietre,
de patru roți, de ploaia măruntă
de meteoriți, de corturi, de pete.
Dar paralela merge şi mai departe. Stănescu suferă şi din cauza scindării interioare dintre Eu şi conştiință, Eu şi Sine, Eu şi spirit, Eu şi vocea interioară, dintre Sinele şi Sinea sa.
Bipolaritatea conştiinței apare în Elegia a doua, în prima fiind încă ascunsă. Absența originară a Sinelui, care este scindat şi abia observat, natura proprie este delegată cuvântului şi, prin aceasta, se acoperă diferența şi tragismul fiecărei clipe, chiar şi permanenta seducție de a considera „real” ceea ce ni se transmite prin intermediul simțurilor.
Şi nu numai în dictatură orice ruptură este cârpită cu ajutorul cuvintelor, ci este o caracteristică şi o necesitate general umană. Stănescu se revoltă împotriva acestui lucru, la el are loc o transformare a înlocuirii prin cuvânt. Este reconvertită chiar şi poetica aristotelică, acolo unde metafora, cuvântul sunt un fel de substitut pentru cuvânt. La Nichita este o antisubstituție, o antiînlocuire împotriva fetişizării, la el cuvântul trebuie să înlocuiască lucrul, nu invers. Aici se vede cât de departe duce la el critica față de fetişizarea ideologică a seducției, duce la seducții generale de gândire, pentru el, orice numire înseamnă o ruptură cu sine însuşi, o despărțire de adevăratul simț adânc, care oglindeşte şi Eul; se ocultează doar ceea ce este imposibilitate cotidiană. Conform lui Nichita, avem acces la adevărata esență doar atunci când lucrurile cad din numele lor. Dacă nu suntem atenți, ne pierdem rapid, prin „metonimizare”, pe noi înşine, lucrurile, capacitatea de recunoaştere, „ochiul”. Mai ales în dictatură aceste lucruri sunt atât de evidente, încât nu le putem trece cu vederea
De îndată vor pune în rană un zeu,
ca peste tot, ca pretutindeni,
vor aşeza acolo un zeu
ş...ț
Era de ajuns să se rupă un pod,
ca să se aşeze în locul gol un zeu
Cuvântul care intermediază între noi şi realitate, acoperă ruptura dintre cuvânt şi lucru, iar absența noastră, care, prin concentrarea atentă asupra unui punct al lumii exterioare, se manifestă ca vid, ca ruptură, ca neparticipare la lumea exterioară şi produce teama de a înnebuni, ne apare doar arareori drept scindare între Eu şi lumea exterioară: absența conştiinței, apoi iarăşi prezența; să vezi că lumea exterioară s-a mişcat, că încă eşti AICI:
Vine vederea, mai întâi, apoi pauză,
nu există ochi pentru ce vine;
vine mirosul, apoi linişte,
nu există nări pentru ce vine;
apoi gustul, vibrația umedă,
apoi iarăşi lipsă
Suntem, ca să zicem aşa, „cunoscuți” şi, în acelaşi timp, „cunoscători”. După Kant, această „deosebire a Sinelui” este „imposibil de explicat...un fapt evident...ea demonstrează o capacitate cu mult peste simțuri....pe baza posibilităților rațiunii”3 Cuvântul magic al acestei capacități se numeşte „judecată sintetică” sau celebra „unitate a sintezei în diversitate”. De fapt, este vorba despre menționata participare la „Unu”, despre icoana lui Dumnezeu din noi, căruia niciodată nu-i vine rândul, fiindcă ne simțim străini față de noi, după cum lucrurile ne sunt străine; cei căzuți în trup trebuie să rămână necunoscuți, atâta vreme cât noi nu vedem decât trupuri separate, un fel de cădere în păcat, întrucât suntem prizonierii corpurilor şi simțurilor noastre:
Sunt bolnav nu de cântece,
ci de ferestre sparte,
de numărul unu sunt bolnav,
că nu se mai poate împarte
Carl Friedrich von Weizsäcker a explicat foarte frumos prin intermediul teoriei cuantice din fizica actuală, ce a avut de învățat din gândirea lui Kant: „Pluralitatea lucrurilor pe care le percepem nu este, la urma urmei, adevărată”. Obiectele izolate nu ar însemna decât „cunoaşterea incompletă a coerenței realității. Dacă există o ultimă realitate, atunci ea este unitatea. Privind din perspectiva acestei unități, obiectele sunt doar obiecte pentru subiectul finit (subiecte cărora le lipseşte o anumită cunoaştere) (adică sunt suflete individuale supuse condiționărilor corporalității).4
„Simțul intern” nu mai este doar „organul invizibil” care doare ci, la Nichita, este şi dragostea, care mijloceşte, care vindecă:
Gravitație a inimii mele,
toate-nțelesurile rechemându-le
mereu înapoi. Chiar şi pe tine,
rob al magneților, gândule. (Elegia a treia)
13
În Elegia a unsprezecea, Stănescu revine la prima Elegie, ca un da capo al unității, pe o treaptă superioară. La „simplitatea de a face greu” (Brecht):
Totul e simplu, atât de simplu încât
devine de neînțeles.
Totul este atât de aproape, atât
de aproape, încât
se trage-napoia ochilor
şi nu se mai vede.
Un tip de smerenie cognitivă, o lipsă de pretenții, neştiința superioară, ca să zicem aşa, ca cea mai înaltă treaptă a logicii socratice, dar şi a fizicii cuantice moderne. Ca şi cum lumea nu s-ar lăsa cunoscută ca întreg prin întrebări şi concepte, ci doar cu inima:
Inimă mai mare decât trupul,
sărind din toate părțile deodată
Să accepți că totul este aşa cum este, să fii „rațional” în sens hegelian, nu poate fi decât ironic în imperiul roşu şi, totuşi, aceasta este ca un contra-proiect la faptul că minciuna ridică frecvențele scârbei acestei lumi de lozinci: teatrul absurd al unei societăți îndreptate împotriva rațiunii, a timpului, adevărului rezida într-o materializare a abstractului, a „ideii”, a „planului”. Se controla tot ceea ce se petrecea cu adevărat în minți, în suflete. Organul suprem de control era limba pervertită. Limbajul lozincilor ca o oglindă a unei logici eronate, înguste. Rădăcinile sunt adânc împlântate în gândirea occidentală: odată, scrisul era materializarea imaterialului. Cu timpul, infinitul s-a restrâns la paragrafe pe hârtie. Dincolo sunt adevăratele enigme, care nu pot fi controlate, nici administrate, nici închise:
A fi înăuntrul fenomenelor, mereu
înăuntrul fenomenelor.
A fi sămânță şi a te sprijini
de propriul tău pământ.
Ceea ce ESTE nu este „dat”, ci se află în devenire, este proces: Elegia a unsprezecea se bazează pe Hegel, ceea ce se întâmplă este văzut ca „muncă”
A intra curățit în muncile
de primăvară,
a spune semințelor că sînt semințe,
a spune pământului că e pământ!
Sămânța pe post de informație cosmică misterioasă, nefăcută de mâna omului, care deja conține în sine viitorul copac sau om, este, deci, spirit care nu se relevă ca spirit şi care, în noi, devine proces inspirator. În greacă, semeion înseamnă atât sămânță, cât şi semn:
Dar mai înainte de toate,
noi suntem semințele, noi suntem
cei văzuți din toate părțile deodată,
ca şi cum am locui de-a dreptul într-un ochi,
sau un câmp, pe care-n loc de iarbă
cresc priviri – şi noi cu noi înşine
deodată, duri, aproape metalici,
cosim firele, astfel ca ele
să fie aidoma tuturor lucrurilor
în mijlocul cărora trăim
şi pe care
inima noastră le-a născut.
Însă totalitarismul este antinatural şi este opusul informației. Pentru că informația oferă acele forme, care preschimbă neperiodicul în periodic. Tentativele răsăritene clasice de a suprima aceste domenii intermediare, bănuite fiind ca periculoase şi „duşmănoase”, unde „programul absolutizării omului” a fost haotic, sunt sărăcăcioase, primitive, insuportabil de plate şi, de aceea, urâte, chiar dacă îngrozitor de eficiente. Dar poezia a refăcut natura, adevărul, iubirea... aşadar frumusețea.
DIETER SCHLESAK
În româneşte de Cosmin Dragoste
Text preluat, cu acordul autorului, din volumul Nichita Stănescu, Elf Elegien. Aus dem Rumänischen und mit einem Nachwort: Metapoesie der roten Zeit von Dieter Schlesak, Pop Verlag, Ludwigsburg, 2005
Aceşti „orfani ai luptei de clasă” au elaborat, sub presiune, o poetică subtilă, atentă la nuanțele lingvistice, extrem de tensionată: interioritatea până la ei fusese oficialmente disprețuită, ca incontrolabilă, şi chiar interzisă. Acel „cu totul altfel”, refugiu din realitatea dominată de lozinci. Cu precădere la Nichita Stănescu, poezia este un spațiu interior, dincolo de realitatea senzorială. Printre rânduri sunt transportate, nu de puține ori, sensuri interzise. Chiar dacă poezia se tipărea pe atunci în tiraje foarte mari, nu politicul era determinant în discursul lui Nichita, ci mişcarea lingvistică transcendentă: Eul liric (şi Eul auctorial) merg în direcția unui orizont deschis. Se instaurează un spațiu metalingvistic, căruia i se deschid porțile numinosului: Omul-fantă vine din afară, el vine de dincolo şi încă de mai departe de dincolo.
Un spațiu interior în care se poate dialoga cu morții (ca la Celan sau Rilke):
Uite, în mine s-au trezit
toți morții mei
şi toți morții morților mei,
prieteni şi rude
ai morților morților mei (Cosmogonia sau Cântec de leagăn)
Noile forme, ca şi limbajul liric atât de nuanțat, erau rafinate sub o mare presiune, se constituiau în spații lingvistice interioare ca ultime refugii ale spiritului, travaliu etic prin intermediul poeziei. Cum pentru Nichita Stănescu – la fel ca şi pentru generația anilor ’80 – totul era poezie, zidul dintre interior şi exterior s-a prăbuşit, în discurs se vedea „sâmburele ființei”, chiar dacă era doar o ființă de cuvinte ce gravita în jurul esenței „simțite”. Ființă de cuvinte dar şi acțiune demascatoare: copiii pățiți ai dictaturii (suprasaturați de lozinci ideologice) observaseră că vălul cuvintelor era înşelător şi, astfel, au trebuit inventate „necuvintele”, pentru a putea exprima acea existență „simțită” şi, prin aceasta, sinele. Deja de pe atunci, aşadar în mijlocul cercetării subtile şi foarte lucide a cuvintelor1 a apărut în orizontul scriitorilor, îmbogățit şi plin de suferință, ceea ce azi se numeşte „postmodernism”.
Nichita Stănescu, cel mai important poet român al perioadei postbelice, s-a ocupat cel mai intens de găsirea unei noi ontologii şi poetici; mai ales în 11 Elegii, pe care le-a purtat în sine pe toată durata terorii staliniste, şi pe care le-a aşternut pe hârtie abia în 1966, ca în transă, scriind două zile şi două nopți, au fost sublimate dictatura şi stările declanşate de ea, ca în nicio altă scriere europeană. Stănescu este pandantul român, născut în dictatura roşie, al compatriotului său Celan, cel care a convertit în cea mai importantă lirică de după 1945 trauma dictaturii brune şi exilul cauzat de ea, prăpastia apărută în limba germană. În condițiile traumatizante ale dictaturii roşii, Nichita a creat o operă importantă pentru cultura europeană, mai ales astăzi, în perioada unificării continentale; în România, el este privit, nu de puțini, ca al doilea poet național, după Mihai Eminescu. Şi poate că Nichita, încă necunoscut în lume – ceea ce mi se pare o mare pierdere –, ne-a lăsat cea mai viabilă lirică din hăurile iadului roşu.
2
Starea dureroasă, enigma acestei interiorități a dictaturii roşii, această stare a dictaturii ca un paradoxal A-fi-în-lume a condus la o ontologie poetică a posibilităților existențiale şi de dezvoltare, care se încrucişa cu aşteptările tinereşti tensionate (Nichita avea 33 de ani când a scris elegiile), dar care, în nişele „protejate” de dictatură, a condus la un spațiu privat profund, politic, anacronic, la o febrilitate culturală şi spirituală naivă, care, în Occident, nu mai era posibilă; în această muncă sufletească poetică a unui limbaj trăit sub presiune au fost înlăturate cu dispreț contradicțiile banale ale unei lumi a lozincilor moarte, iar lumea dictaturii nu a fost integrată nici măcar polemic sau critic, la fel cum procedaseră filosoful Constantin Noica şi cercul său. La Stănescu, în cele 11 Elegii, o mişcare interioară cu caracter negator este un adevărat protest metapoetic şi chiar negativitatea sublimată şi ZERO-ul în procesul poetic cognitiv al stării dictaturii. Această stare trădează adevărul şi viața, loveşte în plin ceea ce este real şi, de aceea, are nevoie de teamă, cenzură şi Securitate pentru a menține această ordine falsă. Părea necesară o reconvertire radicală a poeziei, pentru a face posibile veridicitatea estetică şi un nou stil, pentru a demasca această realitate construită din lozinci şi să-i confere o nouă demnitate omului alienat, căzut în banalul inconştient ale unui imperiu animalic roşu. Dintre toți poeții români, Nichita a făcut acest lucru cel mai convingător şi adecvat; din tăceri, din nerostiri, dintr-o nouă gramatică umană reuşeşte să imprime stilul epocii sale. Astfel, a devenit cel mai iubit poet al românilor, după Eminescu. Nichita trăia într-o schizofrenie atacată de mulți. A luat naştere un hiatus între viața sa de zi cu zi, condiționată de dictatură, şi scrisul său; schizofrenia epocii Ceauşescu: pe de o parte, avea funcție de conducere în Uniunea Scriitorilor, pe de altă parte şoca cenzura, critica şi cititorii încă din 1966 cu poetica sa complicată, anti-metafizică a proiectelor cosmologice.
Într-o operă postumă, Antimetafizica (1985), Stănescu şi-a explicat cele 11 elegii (de fapt sunt 12) ca pe o Cină de taină, pentru fiecare ucenic existând câte o elegie, plus o antielegie, dedicată lui Iuda, trădătorul.
Alexandru Condeescu, unul dintre cei mai buni cunoscători ai creației stănesciene, vede întreaga operă a lui Nichita ca o „oglindire filigranată” a genialului creator care a trebuit să trăiască în vremurile întunecate ale totalitarismului postbelic.” Pe bună dreptate, el vede în această operă „o metamorfoză, prin intermediul imaginației poetice, a unei lumi create prin decrete şi ideologii, servită pe post de unică realitate într-un univers ficțional, care posedă un grad sporit de plauzibilitate şi de veridicitate decât învățăturile politice ale epocii.”.
Cele 11 Elegii au putut să treacă de cenzură datorită structurii lor ascunse, esopice şi labirintice (dedalice). Chiar şi cenzorii puteau deveni complici, stopând doar ceea ce se putea reține formal, pentru a nu fi nevoiți să se justifice. Totuşi, printre rânduri, cititorii şi criticii au înțeles foarte bine conținutul exploziv; cititorii deveniseră experți în arta descifrării! Volumul a fost un adevărat best-seller. Aşadar, astăzi trebuie să judecăm din punctul de vedere al esteticii receptării caracterul criptic şi oracular al volumului. Cititorii şi critica ar trebui să privească şi astăzi aceste poezii ca pe nişte mărturii vii cu conținut „periculos” şi să le priceapă ca pe nişte documente ale unui infern apus. Pentru a putea descifra această dublă sublimare, îți trebuie nu doar rafinament şi pricepere, dar şi ingeniozitate literară, necesitatea de a evita exprimarea directă sporind enorm complexitatea textelor; astfel, fără să ştie, cenzura a contribuit foarte mult la valoarea estetică a literaturii acelei perioade, iar acest lucru face parte din paradoxurile acelei epoci criminale şi nebune.
Numai în Elegia a noua, a oului, a putut fi dat de gol maestrul jocului spiritual de-a v-ați ascunselea, iar editura a fost nevoită s-o elimine, însă ea a apărut un an mai târziu, în 1967, în volumul Alpha. Dar Stănescu a pus alta în loc, a înlocuit Elegia a noua cu Omul-fantă, absentul; uimeşte faptul că cenzura a permis publicarea acestui poem, fiindcă este cea mai dură critică (aproape pe față) a idioțeniei sistemului roşu şi închis al entropiei totale şi al controlului.
3
Ce l-a determinat pe Stănescu să pună sub semnul întrebării, pornind de la un punct-zero, propriul instrument, limbajul poetic? Se prea poate ca, în spatele acestui lucru, să stea conştiința incapacității „limbii de lemn”, a limbajului lozincilor. De aceea nici nu este de mirare că în centrul preocupărilor sale stă un fel de cercetare poietică a cuvintelor, în opoziție cu limbajul lozincilor. Dar Nichita Stănescu nu rămâne doar la suprafața acestei critici a limbajului, ci merge în profunzime, unde găseşte generalul poetic: pericolul lingvistic al ocultării eului şi al lucrurilor prin numirea lor, împotriva căruia el pune în mişcare cuvântul trăit în mod creator, care conferă spațiu şi timp numelui, conferă succesiunii lineare eterna posibilitate a unei neaşteptate pătrunderi din zonele nebănuite ale spiritului şi fanteziei.
În prima Elegie este conținut in nuce întreg ciclul: acest misterios EL. Este totalitatea cuvântului, totalitatea Sinelui, interioritatea perfectă pe post de transcendență, ambele sunt acolo, dar nicăieri nu există un „în afară”, este precum cuvântul originar, care, „la începuturi”, era la Dumnezeu şi a creat tot. Critica a remarcat oximoronul drept figură de stil, un „silogism care neagă silogismul”. Este cel care, atunci când este „trăit”, aşadar grăit, scris, citit, se poate converti surprinzător în opusul său, în acest act momentan şi în această situație-limită. Nimic nu este mai sigur decât incertul. S-a făcut referire şi la efectul de tunel al fotonului din fizică, vorbindu-se de o paralelă cu experiența subiectului în cuvânt, care se dezvoltă brusc dintr-o sămânță, un sâmbure al eului-cuvânt. O enigmă de care suntem conştienți, atunci când ne contopim cu cuvântul ce poartă în latențele sale întreaga istorie a cuvintelor în acel kairos al clipei noastre, se contopeşte cu istoria noastră interioară, atunci când spunem ceva despre noi, ia naştere din această copulație un al treilea, o interioritate care nu se potriveşte absolut deloc cuvântului creator al limbii, este ceva complet diferit. Dar unde este puntea între aceste două lumi diferite, care abia mai pot să comunice, cuvântul şi eul, cu rădăcini adânci în subconştient şi în vis? Este prezentul unic, irepetabil, nu un timp absolut, ci recent-întâmplatul din cuvântul-eu, din propria durată şi experiență, precum o sfâşiere prin întregul cosmos, este ca un oracol, un kairos, o simetrie, un eveniment sincron, precum în psihanaliza jungiană. Este, mai degrabă, co-incidență, decât cauză. Lipsa analogiilor reprezintă poietica acestei prime elegii care le determină pe toate celelalte. Totodată, este şi o evadare din „atotştiutoarea” lume închistată în limbajul totalitar şi de idei (ideologie), o ieşire din lumea gri, care nu cunoaşte surprize, ci devine fadă prin griul permanent, supraveghează totul cu Poliția, pentru a nu se modifica nimic, să nu devină nimic enigmatic şi să „deranjeze”. În prima elegie stănesciană, acest EL este combinația dintre eu şi cuvânt ca lume interioară.
Totalitarismul trăieşte din minciuna unei identități făcute cadou, anume că există doar exteriorul, prin aceasta anunțând că totul este exprimabil şi recognoscibil. Obiectul şi cuvântul ar fi identice. Limbajul nu ar trebui să exprime altceva decât idei fixe şi o „realitate” controlată. Însă cuvântul nu poate cuprinde static niciodată laolaltă Eul şi lumea exterioară, Eul şi „totul”, Eu şi tu. Pentru a putea transla de la unul la altul, sunt necesare o schimbare de perspectivă şi o ruptură (sau iubire şi unire trupească). Sinele, Eul, nu comunică decât cu interiorul, deci cu infinitul. Astfel sunt posibile întâlnirile în iubire, în moarte. Dar şi în interiorul poeziei: astfel, Sinele deține posibilitatea dedalică a poiesis-ului, atunci când constructorul şi construcția, lumea-om şi cuvântul-om se contopesc într-o singură ființă. Şi realul ce reapare mereu în Elegii, opțiunea pentru el, seducția realului, foamea de real, este întotdeauna o foame de întâlnire cu realitatea deja integrată. Vezi doar ceea ce ştii, auzi, miroşi, guşti... re-cunoşti.
Acest misterios EL din prima Elegie se sustrage timpului şi spațiului şi oricărei categorii şi cauzalități; şi, cu toate că se ştie că Nichita tindea mai ales către Fenomenologia spiritului a lui Hegel (un coleg chiar glumea, spunând că Nichita scrie cu Hegel în mână), aici, mai degrabă, avem de-a face cu Kant, cu descoperirea că timpul şi spațiul sunt doar invenții omeneşti, pe care le atribuim lumii, toate acestea formând un zid care împiedică adevărata cunoaştere.
Poate că acea orbire a totalitarismului a unui exterior mort, „obiectiv”, a declanşat acel contra-proiect al lui Nichita Stănescu, anume că totalitatea nu este un exterior mort, ci tocmai Unu al acestei lumi, la urma urmei o interioritate informațională, spirit, aşadar, din care facem şi noi parte. De aici şi dedicația pentru Dedalus, constructorul labirintului, unde constructorul şi construcția coincid.
Acest EL este întotdeauna apropiat de punctul zero al posibilității, al nedevenirii, al nenăscutului.
A fost comparat şi cu Tao te king, care făcea parte dintre lecturile preferate ale lui Nichita, cu acel misterios Tao, care nu poate fi numit decât negativ: „SENSUL care poate fi numit / nu este SENSUL etern. Numele care poate fi numit / nu este numele etern. / «Neființă» numesc eu începutul cerului şi al pământului. «Ființă» se numeşte mama tuturor ființelor. De aceea, calea duce spre Neființă / spre contemplarea minunatei entități / calea spre Ființă este contemplarea limitărilor spațiale.” (Laotse, Tao te king)
4
Aşadar, metapoezie, ca la Celan? Da. Labirint şi construcție, deci un construct în care să locuiască Eul? Totuşi, pentru Nichita, este permanent prezent un supliment necunoscut, o inepuizabilă bogăție: plânsul, nu cuvântul. Deci Elegiile ar fi o antimetafizică, pledoarie pentru prezență, pentru adevăratul AICI. Chiar şi în concepție ortodoxă, un construct egotic simțit, nu unul abstract. Neintelectualitatea, această prezență plină, prezență senzorială, reală în lume. Nu putem fi martori decât atunci când suntem prezenți, nu absenți ca în scris, în uitarea de sine. Ca la Kirkegaard, scrisul ar fi, ca şi gândirea abstractă, ca şi teoria care nu se îndreaptă spre viață, aproape un păcat. Regăsim în acest punct şi la Nichita Stănescu ruptura adâncă ce stârneşte scrisul? Fiindcă doar prezența vie AICI ar rezolva neuroza predominantă (la intelectuali). În Elegii, EL este punctul spre care oamenii trebuie să năzuiască în actul vorbirii cu adevărat trăit, în actul clipei şi al kairos-ului care apare în ACUM. Aici poeții pot să confere substanță unei clipe atotcuprinzătoare în trăirea momentană prin cuvânt. Ar fi empatie peste adâncimile limbajului unui spațiu interior, unde se regăsesc două interiorități: una, obiectivă, a unui întreg univers lingvistic şi cea a unui subiect în momentul trezirii prin atingerea sa: „Aici dorm eu, înconjurat de el”. Totuşi, rămâne o falie, o imposibilitate de contopire a Eului şi cuvântului; această limită, această dureroasă linie de falie este punctul vulnerabil, în jurul căruia se rotesc permanent Elegiile, acel „punct de sânge vorbitor”, omul.
Acest lucru a fost relevat excelent de către Ştefania Mincu în opera sa Nichita Stănescu. Între Poesis şi Poiein. Este şocant să afli că, în ciuda părerii comune (mai ales în cea marxistă, a partidului) nu există niciun în-afară, nici în cuvânt, nici în subiect, poți resimți şocul lui Kleist, atunci când l-a citit pe Kant, care afirma că suntem prinşi în spațiul şi timpul simțurilor. Şi chiar şi logica, cuvântul adică, cunoaşte doar o interioritate, ceva omenesc, gândit de oameni, vorbit, deci nicicând „transcendental”; prin urmare, este potrivit numai oamenilor, închisoarea noastră. Iar noi, prizonieri în noi, nu putem fi în afară, nu putem ajunge la „adevăratul” copac, la adevărata femeie, la adevărata floare!
5
În Elegia a doua şi în cea de a şasea, mai cu seamă în Omul-fantă, Nichita Stănescu a creionat cel mai bine această teamă individuală de a fi expus, această lipsă de teleologie, care profită de acea durere, de acea „peşteră”, „rană” sau chiar „groapă”, lucruri care le-au întins o capcană funcționarilor. Probabil că la aceasta a contribuit şi închistarea care domnea în țară, lumea exterioară falsă, mincinoasă a dictaturii, care era perforată doar de natură, de masa informală, nesocializată, sau de natura umană singuratică, expusă, lipsită de ajutor şi, cel mai bine, de cotidianul care se produce singur. Tinerii care tocmai se aflau într-un proces evolutiv, mai ales tânăra generație de fii pierduți de țărani şi de burghezi era expusă dictaturii, „absența părinților”, aşa cum spunea Nichita a creat o situație de tabula rasa, care le-a fost fatală multora din această generație. Această capcană este clar exprimată în Elegia a doua:
De îndată vor pune în rană un zeu,
ca peste tot, ca pretutindeni,
vor aşeza acolo un zeu
ca să ne-nchinăm lui, pentru că el
apără tot ceea ce se desparte de sine.
6
Cea mai aspră critică la adresa acestei capcane totalitare o aduce Nichita Stănescu în elegia nenumerotată, despre trădătorul Iuda; este vorba despre Omul-fantă, fantă = spărtură, crăpătură. Un om despicat aşadar, sau un şmecher? Un seducător? Prin aceasta, Nichita are în vedere tranziția, saltul, Nimicul la Hegel, „antiteza” absentă, aşadar omul-absență. Elegia îi este dedicată lui Hegel. Este vorba despre om ca pură abstracție, un fel de absolut fără viață. Într-o oarecare măsură este reluarea primei elegii. Este o anti-elegie, anti-poezie, este fantoma „omului nou”, construcția vidă a idealului comunist lipsit de realitate. Acest Om-fantă nu creşte organic dintr-un proces evolutiv sau cognitiv, ci „se naşte” într-un mod ciudat, trece dincolo de realitate, nu se naşte din SINE însuşi, în timp ce se predă acelei realități fade, renunțând, sau fiind silit să renunțe la sine însuşi, la interioritatea sa, la rădăcinile şi identitatea sa, la sâmburele de creştere, care cere o dezvoltare corespunzătoare, este nevoit să renunțe pentru a se integra:
Nu se ştie cine mănâncă pe cine.
Omul-fantă azvârle mari piramide
de vid
peste mari deşerturi.
Un fel de zombi, de mort, deci:
Sufletele morților
sunt atmosfera terestră.
Respirăm sufletele lor;
sufletele lor îşi înfig câte un deget
adânc în respirația noastră.
Omul-fantă moare
ca să ia cunoştință de moarte.
Până şi istoria a devenit o vorbă goală:
Istoria coagulează în cuvinte solemne;
viitorul ni se înfățişează sub forma unei
vorbiri
pronunțate de nişte guri
cu mult mai perfecte decât ale noastre.
Pământul lui „a fi”
îşi trage aerul din pământul
lui „a nu fi”.
Nu se ştie cine îl respiră pe cine.
Regimul totalitar este la guvernare, el nu permite realitatea şi nici pe omul care trăieşte cu adevărat, sufocă totul:
Omul-fantă vine şi vede.
Nu se ştie dacă între ochiul lui
şi ochiul lucrurilor
există vreun spațiu pentru vedere.
Retina omului-fantă e lipită
de retina lucrurilor.
Se văd împreună, deodată
Este, prin urmare, o trădare a lui Iuda față de frumoasa lume divină a lui Unu, ceea ce transformă Unul în gheața totalitarismului, sufocat de lozinci:
Nu e loc pentru semne,
pentru direcții.
Totul e lipit de tot.
Ştefania Mincu, poate cea mai pertinentă interpretă a lui Nichita Stănescu, opinează că, în Omul-fantă, nu ar exista decât ne-locul unui dincolo, transformarea acelui Unu fals, convertit, într-un totalitarism cuprinzător (tot mereu apar gura cea mare, dinții, înfulecarea), absența numelui şi a subiectului, un „meta absolutizat”.
„Dincolo” este „veşnicia rea” a lui Hegel care aici, pe pământ, trebuie să funcționeze în calitate de stat roşu, o reconvertire a ideii (Hegel pe dos).
Fantă înseamnă şi o crăpătură în sticlă. Spărtură. După Hegel, Nimicul este o trecere. Dacă în prima Elegie era EL, latență, posibilitate, „deixis pur”, aici este acel „cu totul altul”, dacă îl cităm pe Celan; însă absența acestuia, absența acelui UNU, ajung să fie eronatul a-fi-totul în totalitarism şi numai ştiința pietrificată a DIAMAT-ului2, numai o gândire puternică, ucigătoare în slujba unei elite a puterii, nicicând un DIAMAT strălucitor al spiritului, aşa cum îl vindea Partidul Comunist. Noi, tinerii neştiutori, înfometați de cunoaştere, am căzut în acel spațiu intermediar dintre sisteme şi, în „absența părinților”, am aterizat ca nişte naivi ideologici ce eram, în hăul noilor tați şi tătuci. În cazul germanilor din România, situația era şi mai rea, întrucât, după Auschwitz, doriseră să treacă de partea cealaltă a frontului. Aşa că mulți au devenit oameni-fantă.
Nichita Stănescu este singurul poet european important care, în „parabole ale nespusului”, converteşte totalitarismul lipsei de sens într-o genială întoarcere la poezie şi pune într-un sistem poetic sufletul supus, otrăvit de totalitarism. Acest lucru a fost posibil prin întoarcerea la trădatul Hegel, ale cărui pericole mortale le-a arătat (Omul-fantă); dar poetul l-a luat în serios pe sincerul Hegel mai ales în Elegia a unsprezecea.
7
În subtext, Omul-fantă era şi o revoltă a lui Nichita; Elegia a noua, a oului, unde era vorba despre „incubația” unui Eu prizonier în „ou”, despre pierderea libertății de a zbura, a fost cenzurată, trebuind să fie eliminată. Astfel, el a înlocuit Elegia oului cu una mult mai dură, a omului-absență, care, între timp, a devenit cea mai comentată Elegie. Este „dialectica negativă” a lui Nichita Stănescu, apărută în acelaşi an cu opera lui Adorno. Paralele cu întreg ciclul sunt uimitoare; iată, spre exemplificare, un citat din Adorno: „...inefabilul utopiei. Ajunge până în ceea ce este blestemat să nu se realizeze. În ceea ce priveşte posibilitatea concretă a utopiei, dialectica este ontologia stării false”. (Adorno, Dialectica negativă, 1966, pag.22). Iar dorul lui Nichita către acel Unu şi speranța de a fi mântuit de dureroasa „spărtură”, de a ajunge la adevăr şi în textele Elegiilor nu doar prin paradoxuri, lucruri absurde şi groteşti, toate acestea se regăsesc în acest pasaj al lui Adorno: „O adevărată stare ar fi eliberată de ea, nici sistem, nici contradicție”
Chiar şi imposibilitatea de a exprima prin cuvinte lucruri, dar şi interiorități, de aici făcând parte şi ridicolul filosofiei în fața vieții, după cum spune Adorno: „Filosofia, chiar şi cea hegeliană, se expune reproşului general că ea, având drept material conceptele, ia decizii preliminare idealiste.” Pentru că, „în realitate, toate conceptele revin la non-concepte”, căci ele, la rându-le, „sunt momente ale realității”. Conceptul însuşi este „fetişist” şi se consideră „realitate autosuficientă”. Acesta nu se poate rezolva „lipind lucruri separate în text”. Totalitarismul acutizează problema, încercând să suprime omul şi realitatea nu cu concepte izolate, ci cu lozinci, astfel că, în tabula rasa a lui „Dumnezeu este mort”, apare un nou Dumnezeu unic, intolerant:
În fiecare scorbură era aşezat un zeu.
Dacă se crăpa o piatră, repede era adus
şi pus acolo un zeu. (Elegia a doua)
Omul-fantă este ca un proiect al unei anti-creații, al unei epuizări, o distrugere a ființelor şi a prezenței, o întoarcere la Nimic, la vid, la starea pietrificată din totalitarism, sentiment al sufocării:
Într-un ou negru mă las încălzit
de aşteptarea zborului locuind în mine;
stă unul lângă altul, nedezlipit,
sinele lângă sine.
Sentimentul unei aripi îmi curge-n spinare,
senzația de ochi îşi caută orbita.
O, tu, întuneric mare,
tu, dezgustată naştere încremenită.
S-a aşezat pe mine o idee
şi mă cloceşte maternă.
În timp ce în Elegia a noua, a oului, despărțirea de sine devine o tortură psihică prin abstractul ideologiei: „şiră intimă, curbată” – în Omul-fantă nu mai este posibilă pentru omul nou decât sufocarea a ceea ce este viu, ca într-o uriaşă cameră de gazare:
O dată venit,
nu se mai ştie cine-a venit
şi cine într-adevăr e de dincolo
şi încă de mai departe de dincolo,
este.
Totul e lipit de tot;
pântecul de pântec,
respirația de respirație,
retina de retină.
8
Unele Elegii, precum cea de a opta, au în ele ceva de basm; Hyperboreea este un fel de elegie a evaziunii, se resimte aici şi Mihai Eminescu, poetul național influențat de Schopenhauer, însă Nichita trece dincolo de orice pesimism. Într-a zecea, Sunt, şi în a unsprezecea elegie, sentimentul frânat, împiedicat al aripii este anulat de fantezie în mântuitorul Unu din Elegia a zecea. Dar rămân paradoxul, contradicția în exprimabila sete nestinsă de realitate, fiindcă scindarea îl termină pe acest „animal bolnav”, pe om. Însă descrierea dureroasă a acestui animal bolnav porneşte de la propria experiență a unui om din est, prizonier, fără o lume a lui, care nu poate nici zbura, nici să se dezvolte într-o comunitate normală, acest anti-Wilhelm Meister, aşa cum îi ziceam noi, a creat fantome umane necoapte, excluşi din halucinația socială roşie. Şi iarăşi se arată că experiența fundamentală a acelei conditio humana căreia îi face plăcere să uite poate fi descrisă poetic şi sublimată cel mai bine în starea tensionată a suferinței şi a asupririi:
gălbenuş jumătate, pasăre jumătate,
într-un joc cu paşi pe furate.
Ou mare! Silabă răcnită
într-o perpetuă creştere smulsă
fără tavan stalactită
sedusă.
Ouă concentrice, negre, sparte
fiecare pe rând şi în parte.
Pui de pasăre respins în zbor (Elegia a noua)
9
Astfel a rămas pura interioritate şi cuvântul neputincios, neputincios chiar şi în a exprima această stare tragic nefinită. În patetismul şi în cripticul său, însuşi textul reflectă această lipsă de limite, care, în exterior, nu a regăsit nimic real, nimic autentic. În afară de natură şi de iubire, ele sunt, pe lângă limbaj şi idei, unicele motive ale lui Nichita. Acest „animal bolnav” specific, într-un mediu angoasant, putred, redus şi asocial, este expus lipsei de comunicare, lipsei de posibilități comune de exprimare. O lume textuală astfel creată (chiar şi cea din 11 Elegii) are prea puține semne şi nu poate exprima tot ceea ce înseamnă lumea, după cum comentatorul C. Pricop (Glosse la cele 11 Elegii) a recunoscut încă din 1970. „Această lipsă de semne viabile pentru toți este o neputință, o boală... Aceasta este soarta unui text, care, astfel, începe să devină tot mai dificil de înțeles şi de descifrat şi rămâne un semnificant, în care fiecare denumire este depăşită de conceptul pe care trebuie să-l denumească.” Şi aceasta este tragic, fiindcă exprimă doar intenția de a comunica, dar nu ESTE aceasta:
între văz şi auz, între gust şi miros
întinzând ziduri ale tăcerii.
Sunt bolnav de zid, de zid dărâmat
de ochi-timpan, de papila-mirositoare.
M-au călcat aerian
abstractele animale (Elegia a zecea)
Prins ca într-un coşmar, ca într-un zumzet de spital, „Sunt” (Elegia a zecea”) este opus lui „cogito”, Eul singuratic rămâne pe cont propriu, iar statutul de a fi „animal bolnav”, om, înseamnă începutul vindecării atunci când este exprimat, deoarece Eul nu mai este singur, întâlnindu-se cu toți oamenii prizonieri. Important este că această situație extremă periculoasă, această stare de excepție a ființei umane în dictatură face posibilă cunoaşterea, trăirea ca într-un laborator al durerii, simțirea pe propria piele a ceea ce satisface total, neartificial pe această ființă de excepție numită om, precum în libertate sau în bunăstare:
Mor de-o rană ce n-a încăput
în trupul meu apt pentru răni
cheltuite-n cuvinte, dând vama de raze
la vămi.
Fără a fi ascunsă în spatele niciunui paravan, neascunsă în spatele ecranului televizorului sau a geamului de la maşină, irumperea senzorialului şi a lipsei este dureroasă (precum în fostul Est, sau în lumile a treia şi a patra, ale foamei):
Centrul atomului mă doare,
şi coasta cea care mă ține
îndepărtat prin limita trupească
de trupurile celelalte, şi divine.
10
În cadrul unei lungi discuții pe care am purtat-o, la puțin timp după Revoluție, în redacția revistei Contrapunct cu reprezentanți ai tinerei generații, aşa-numiții optzecişti, Nichita a mâncat bătaie, la modul simbolic, de la mai tinerii colegi. Mariana Marin, tânăra poetă explozivă, l-a atacat nemilos pe cel „pe care îl şi iubeşte” – „poetul Nichita Stănescu a fost reprezentantul acestei epoci ceauşiste”, şi chiar aşa este, am afirmat eu, analizând profund starea internă a acelei perioade şi numai cârcotaşii pot spune: „În spatele său se practica jocul desprinderii de realitate.” Dar nu numai comportamentul său a fost atacat, ci chiar şi lirica sa, care luase naştere tocmai ca o contra-mişcare („când lucrurile erau cum erau, el scria despre cai măiaştri”, a spus Mariana Marin), iar „poeziile sale despre poezie” au fost comentate critic. Dar astăzi, după mai bine de cincisprezece ani, chiar şi tânăra poezie s-a racordat acestui stil. Şi, dacă avem în vedere momentul tensionat al complexei acțiuni poetice al celui venerat în ascuns, atunci se poate înțelege că dureroasele absențe ale cuvântului şi ale Sinelui stănescian, care se transcend pe ele însele, reapar la optzecişti, chiar şi la Mariana Marin. Bineînțeles, aceasta nu se petrece în „expresii abstracte”, ca stări intermediare excepționale ale unui dialog cu Eul profund (despre lumea exterioară a sensului cuvântului), aşa cum se întâmpla la Nichita, dar revin situațiile-limită, chiar şi secularizatele „rugăciuni ale inimii” din ortodoxism, după expresia lui Stănescu, ca şi cum el însuşi ar fi pacientul lui Barnard, ținându-şi în mână propria inimă extirpată prin operație, fără ca, prin aceasta, să şi piară: totul este o uimire vibratorie a clipei. Poate că această tendință a lui Stănescu de dizolvare a unei lumi exterioare rigide, fixe, care devine propriul gust, miros, văz, auz, pipăit, ca şi cum poetul s-ar mântui în această contopire cu lucrurile, ar găsi, în cele din urmă, realitatea, a influențat cel mai puternic pe optzecişti şi chiar pe cei mai tineri. La Stănescu, totul este o dizolvare (prin cuvânt) într-un sentiment corporal propriu, conştient:
Eu sunt o pasăre care zboară
în urma căreia aerul se pietrifică.
Eu sunt un cuvânt care se rosteşte
lăsând în urma lui un trup.
Eu sunt timpul ce sare
dintr-un ceas care se cristalizează.
Eu sunt iarba
cocoşată de verde.
Eu sunt foamea alergând
înaintea unei burți. (Înaintare)
Sentimentul trupului este extrem de important pentru optzecişti, prezența corporală şi scenariul său devin o alegorie lucidă, o sintaxă cerebrală. Chiar şi unul dintre cele mai luminate capete ale optzeciştilor, Cristian Moraru, a realizat o carte Stănescu, iar faima sa creşte nemăsurat în țară.
11
Poate că tot ceea ce este real în jurul acestui poet este o reluare târzie a lui Rimbaud, Mallarmé, Valéry – după radicala distrugere a timpului în real (epoca totalitară) şi după dizolvarea cu adevărat trăită a Eului. Un adevăr paradoxal: esența lirică urmează, extrem de concentrată, dicteului interior al cuvântului poetic, însă acesta rămâne, în cele din urmă, un mister, un loc al lui Dedalus, un enigmatic labirint, cu o construcție şi un poiesis periculoase, ajungând până în domeniile nule ale „Necuvintelor”:
Se arată fulgerător o lume
mai repede decât chiar timpul literei A.
Eu ştiam atât: că ea există,
deşi văzul dinapoia frunzelor nici n-o vedea.(Elegia a treia)
Poezie a imposibilului, care urcă din sine însăşi, care se gândeşte pe sine ca structură: eteologie, aşadar, ca la T.S. Eliot, o evadare din Eu, din sentimentul personal, din propria amintire. Nichita Stănescu încearcă să formeze cuvântul ca pe o anulare a separării dintre subiect şi obiect în acest loc special, să intre în lucruri, să le trezească din interior. Important rămâne la această căutare de sens care depăşeşte limitele (care cunoaşte teoria lui Heisenberg precum şi fizica cuantică), că Nichita include în această ars combinatoria toată ştiința care îi era accesibilă, de la astronomie şi matematică, până la biologie şi medicină, încearcă, aşadar, o poezie enciclopedică. Această poetică/poiesis câştigă printr-o nouă metaforică ce oglindeşte substratul emoțional şi terminologic al ştiinței, o nouă înțelegere a cuvântului care uneşte, printr-un apriori exprimabil matematic, experiența senzorială şi spațiul interior dincolo de spațiu, timp şi limbă; este un fel de lupă cu care lumea corporală şi mai ales propriul corp pot fi văzute din exterior şi de la distanță. Este o poetică ce ar putea fi actuală şi astăzi pentru Occident, după ce granițele vizibile au căzut, dar se arată noi frontiere invizibile, ontologice, precum şi zidurile unei noi cenzuri, care ar trebui desființate, pentru a te putea apropia de acel abis postcomunist între lumea senzorială şi lumea spirituală electronică.
Normal că acest lucru nu mai este valabil doar pentru poezia românească, care trebuie să slujească drept exemplu, mai ales lirica lui Nichita Stănescu, pentru starea actuală de conştiință. Dar ceea ce i-a capacitat pe Stănescu şi pe întreaga generație şaizecistă este paradoxal: anume a privi această polifonie şi jocul metaforic hermetic, codat estetic drept un loc unde te poți ascunde, unde poți evada, iar jocul de-a v-ați ascunselea cu metafora putea induce în eroare cenzura. Asta e istorie. Ceea ce rămâne este rezultatul, foarte actual şi în ziua de astăzi, în postmodernism. În vremea dictaturii au existat şi versiuni interliniare ale unei limbi de sclavi, stilistic extrem de dezvoltată; cititorului îi erau transmise enunțuri brizante, iar transcendența era considerată politică. Această brizanță în poezia actuală, acest Unu totalizant împotriva platitudinii globalizante şi a credinței în absolutul trupului şi al lumii exterioare a capitalului şi consumului sunt în continuare valabile, simțul interior este, iarăşi, o neputincioasă rezistență.
12
În Elegia a zecea, poate cea mai importantă, este adus în discuție acel „simț interior” care, după Kant, se adresează „bunului suprem” al omului: dorul de unitate, problema de bază a religiei şi filosofiei; în cazul lui Stănescu, resimțit vital din punct de vedere lingvistic şi transformat în poezie: o durere a scindării simțurilor, deoarece, conform lui, există un „organ” al unității care se opune dualității, celor doi ochi, celor două urechi, celor două nări:
Sunt bolnav. Mă doare o rană ş...ț Invizibilul organ
Dar eu sunt bolnav. Sunt bolnav
de ceva între auz şi vedere,
de un fel de ochi, un fel de ureche
neinventată de ere.
Şi această boală de a suferi de scindarea senzorială, de jos, de timp, aminteşte mai degrabă de Kant decât de Hegel. Pentru Kant, timpul ca fenomen are ceva neliniştitor, deoarece îşi vedea spiritul determinat din altă lume, aici fiind doar prizonier. Se vedea stând străin în spatele unui zid senzorial şi supus modului în care el şi toți oamenii trebuie să vadă. La Stănescu:
între văz şi auz, între gust şi miros
întinzând ziduri ale tăcerii.
În spate, „organul invizibil”; la Kant poate fi privit ca „determinarea ființei sale numai sub forma simțului interior”. Omul este un străin în lumea de lumină, pentru că, după Kant, el este o copie a „binelui suprem”, a acelui „Unu”. Dar acest „simț intern” depăşeşte cu mult lumea obişnuită a simțurilor, fiindcă, o experiență nu e posibilă decât prin înaintarea timpului în impresiile exterioare, atunci când există o „legătură” sau „unitate” a conştiinței noastre ca o „unitate a apercepției” (sau a conştiinței). La Nichita:
Mor de-o rană ce n-a încăput
în trupul meu apt pentru răni
cheltuite-n cuvinte, dând vamă de raze
la vămi.
„Unitatea sintezei în diversitate”, numea Kant acel punct-nodal al filosofiei sale, care vindeca acea rană. La poetul Stănescu, se pare că acest „simț intern” al „invizibilului organ” are o putere enormă şi se extinde treptat în toate lucrurile, deoarece lucrurile separate, împrăştiate, precum şi Eul, îl „dor” ca şi cum ar fi martorii unei rupturi nemaiauzite, ca şi când întreaga lume ar fi fost făcută bucăți.
Şi, astfel, în lucrul separat, căzut din întreg:
şi la voia vidului cosmic lăsat
şi la voia divină.
Sau:
Mă doare că mărul e măr,
sunt bolnav de sâmburi şi de pietre,
de patru roți, de ploaia măruntă
de meteoriți, de corturi, de pete.
Dar paralela merge şi mai departe. Stănescu suferă şi din cauza scindării interioare dintre Eu şi conştiință, Eu şi Sine, Eu şi spirit, Eu şi vocea interioară, dintre Sinele şi Sinea sa.
Bipolaritatea conştiinței apare în Elegia a doua, în prima fiind încă ascunsă. Absența originară a Sinelui, care este scindat şi abia observat, natura proprie este delegată cuvântului şi, prin aceasta, se acoperă diferența şi tragismul fiecărei clipe, chiar şi permanenta seducție de a considera „real” ceea ce ni se transmite prin intermediul simțurilor.
Şi nu numai în dictatură orice ruptură este cârpită cu ajutorul cuvintelor, ci este o caracteristică şi o necesitate general umană. Stănescu se revoltă împotriva acestui lucru, la el are loc o transformare a înlocuirii prin cuvânt. Este reconvertită chiar şi poetica aristotelică, acolo unde metafora, cuvântul sunt un fel de substitut pentru cuvânt. La Nichita este o antisubstituție, o antiînlocuire împotriva fetişizării, la el cuvântul trebuie să înlocuiască lucrul, nu invers. Aici se vede cât de departe duce la el critica față de fetişizarea ideologică a seducției, duce la seducții generale de gândire, pentru el, orice numire înseamnă o ruptură cu sine însuşi, o despărțire de adevăratul simț adânc, care oglindeşte şi Eul; se ocultează doar ceea ce este imposibilitate cotidiană. Conform lui Nichita, avem acces la adevărata esență doar atunci când lucrurile cad din numele lor. Dacă nu suntem atenți, ne pierdem rapid, prin „metonimizare”, pe noi înşine, lucrurile, capacitatea de recunoaştere, „ochiul”. Mai ales în dictatură aceste lucruri sunt atât de evidente, încât nu le putem trece cu vederea
De îndată vor pune în rană un zeu,
ca peste tot, ca pretutindeni,
vor aşeza acolo un zeu
ş...ț
Era de ajuns să se rupă un pod,
ca să se aşeze în locul gol un zeu
Cuvântul care intermediază între noi şi realitate, acoperă ruptura dintre cuvânt şi lucru, iar absența noastră, care, prin concentrarea atentă asupra unui punct al lumii exterioare, se manifestă ca vid, ca ruptură, ca neparticipare la lumea exterioară şi produce teama de a înnebuni, ne apare doar arareori drept scindare între Eu şi lumea exterioară: absența conştiinței, apoi iarăşi prezența; să vezi că lumea exterioară s-a mişcat, că încă eşti AICI:
Vine vederea, mai întâi, apoi pauză,
nu există ochi pentru ce vine;
vine mirosul, apoi linişte,
nu există nări pentru ce vine;
apoi gustul, vibrația umedă,
apoi iarăşi lipsă
Suntem, ca să zicem aşa, „cunoscuți” şi, în acelaşi timp, „cunoscători”. După Kant, această „deosebire a Sinelui” este „imposibil de explicat...un fapt evident...ea demonstrează o capacitate cu mult peste simțuri....pe baza posibilităților rațiunii”3 Cuvântul magic al acestei capacități se numeşte „judecată sintetică” sau celebra „unitate a sintezei în diversitate”. De fapt, este vorba despre menționata participare la „Unu”, despre icoana lui Dumnezeu din noi, căruia niciodată nu-i vine rândul, fiindcă ne simțim străini față de noi, după cum lucrurile ne sunt străine; cei căzuți în trup trebuie să rămână necunoscuți, atâta vreme cât noi nu vedem decât trupuri separate, un fel de cădere în păcat, întrucât suntem prizonierii corpurilor şi simțurilor noastre:
Sunt bolnav nu de cântece,
ci de ferestre sparte,
de numărul unu sunt bolnav,
că nu se mai poate împarte
Carl Friedrich von Weizsäcker a explicat foarte frumos prin intermediul teoriei cuantice din fizica actuală, ce a avut de învățat din gândirea lui Kant: „Pluralitatea lucrurilor pe care le percepem nu este, la urma urmei, adevărată”. Obiectele izolate nu ar însemna decât „cunoaşterea incompletă a coerenței realității. Dacă există o ultimă realitate, atunci ea este unitatea. Privind din perspectiva acestei unități, obiectele sunt doar obiecte pentru subiectul finit (subiecte cărora le lipseşte o anumită cunoaştere) (adică sunt suflete individuale supuse condiționărilor corporalității).4
„Simțul intern” nu mai este doar „organul invizibil” care doare ci, la Nichita, este şi dragostea, care mijloceşte, care vindecă:
Gravitație a inimii mele,
toate-nțelesurile rechemându-le
mereu înapoi. Chiar şi pe tine,
rob al magneților, gândule. (Elegia a treia)
13
În Elegia a unsprezecea, Stănescu revine la prima Elegie, ca un da capo al unității, pe o treaptă superioară. La „simplitatea de a face greu” (Brecht):
Totul e simplu, atât de simplu încât
devine de neînțeles.
Totul este atât de aproape, atât
de aproape, încât
se trage-napoia ochilor
şi nu se mai vede.
Un tip de smerenie cognitivă, o lipsă de pretenții, neştiința superioară, ca să zicem aşa, ca cea mai înaltă treaptă a logicii socratice, dar şi a fizicii cuantice moderne. Ca şi cum lumea nu s-ar lăsa cunoscută ca întreg prin întrebări şi concepte, ci doar cu inima:
Inimă mai mare decât trupul,
sărind din toate părțile deodată
Să accepți că totul este aşa cum este, să fii „rațional” în sens hegelian, nu poate fi decât ironic în imperiul roşu şi, totuşi, aceasta este ca un contra-proiect la faptul că minciuna ridică frecvențele scârbei acestei lumi de lozinci: teatrul absurd al unei societăți îndreptate împotriva rațiunii, a timpului, adevărului rezida într-o materializare a abstractului, a „ideii”, a „planului”. Se controla tot ceea ce se petrecea cu adevărat în minți, în suflete. Organul suprem de control era limba pervertită. Limbajul lozincilor ca o oglindă a unei logici eronate, înguste. Rădăcinile sunt adânc împlântate în gândirea occidentală: odată, scrisul era materializarea imaterialului. Cu timpul, infinitul s-a restrâns la paragrafe pe hârtie. Dincolo sunt adevăratele enigme, care nu pot fi controlate, nici administrate, nici închise:
A fi înăuntrul fenomenelor, mereu
înăuntrul fenomenelor.
A fi sămânță şi a te sprijini
de propriul tău pământ.
Ceea ce ESTE nu este „dat”, ci se află în devenire, este proces: Elegia a unsprezecea se bazează pe Hegel, ceea ce se întâmplă este văzut ca „muncă”
A intra curățit în muncile
de primăvară,
a spune semințelor că sînt semințe,
a spune pământului că e pământ!
Sămânța pe post de informație cosmică misterioasă, nefăcută de mâna omului, care deja conține în sine viitorul copac sau om, este, deci, spirit care nu se relevă ca spirit şi care, în noi, devine proces inspirator. În greacă, semeion înseamnă atât sămânță, cât şi semn:
Dar mai înainte de toate,
noi suntem semințele, noi suntem
cei văzuți din toate părțile deodată,
ca şi cum am locui de-a dreptul într-un ochi,
sau un câmp, pe care-n loc de iarbă
cresc priviri – şi noi cu noi înşine
deodată, duri, aproape metalici,
cosim firele, astfel ca ele
să fie aidoma tuturor lucrurilor
în mijlocul cărora trăim
şi pe care
inima noastră le-a născut.
Însă totalitarismul este antinatural şi este opusul informației. Pentru că informația oferă acele forme, care preschimbă neperiodicul în periodic. Tentativele răsăritene clasice de a suprima aceste domenii intermediare, bănuite fiind ca periculoase şi „duşmănoase”, unde „programul absolutizării omului” a fost haotic, sunt sărăcăcioase, primitive, insuportabil de plate şi, de aceea, urâte, chiar dacă îngrozitor de eficiente. Dar poezia a refăcut natura, adevărul, iubirea... aşadar frumusețea.
DIETER SCHLESAK
În româneşte de Cosmin Dragoste
Text preluat, cu acordul autorului, din volumul Nichita Stănescu, Elf Elegien. Aus dem Rumänischen und mit einem Nachwort: Metapoesie der roten Zeit von Dieter Schlesak, Pop Verlag, Ludwigsburg, 2005