Clasici revizitați
Mihai Zamfir
GEORGE CO?BUC (1866-1918)
Articol publicat în ediția Viața Românească 5-6 / 2011
Coşbuc s-a afirmat destul de repede şi cu succes neobişnuit, fiind cel dintîi scriitor care oferea, în poezia românească dinaintea lui Macedonski, o replică verosimilă poeziei eminesciene – atunci tutelară şi hipnotică. Propunînd o poetică diferită de eminescianism, Coşbuc a făcut-o însă într-un mod opus modernismului macedonskian, deoarece mijloacele sale rămăseseră, stilistic vorbind, de natură „eminesciană”. Ca şi Eminescu, el se află la sfîrşitul unui lung drum ale cărui origini se pierd undeva în trecut. Apărut pe orizontul nostru literar în ultimii ani ai Luceafărului, dar distanțîndu-se programatic de acesta, poetul ardelean s-a ivit exact la timp.
Apariția lui nu are însă nimic miraculos. În ochii contemporanilor, opera coşbuciană, frapantă prin noutate, a părut fructul une generații spontanee; în realitate autorul Baladelor şi idilelor descindea dintr-o tradiție poetică îndelungată, robustă şi abundentă, dar complet necunoscută dincoace de munți. Încă din epoca lui Cipariu şi pe urmele Eclogei pastorale fusese cultivată în Ardeal, timp de jumătate de secol, poezia clasicizantă bine articulată. La început timid, în „Foaie pentru minte…” şi „Organul luminării”, apoi din ce în ce mai convingător în „Familia”, „Tribuna” ori alte publicații mai modeste, zeci de aspiranți la cununa gloriei poetice s-au exersat cu sîrg într-un stil egal cu el însuşi. Numele lui Vincențiu Babeş ori Constantin Vulcan au rămas, ocazional, în memoria noastră culturală; dar astfel de poeți au existat cu zecile. Educați în tradiție umanistă, cititori în original ai clasicilor latini, ca şi ai marilor poeți germani şi maghiari, aceşti ardeleni compuneau o poezie corectă, rece, plină de aluzii mitologice, indeniabil scoliastă. Tributul lor de originalitate l-a reprezentat doar obsesia folclorului: neo-clasicii întîrziați din Transilvania erau profund naționalişti, vedeau în literatura latină un certificat de legitimitate a literaturii noastre şi un izvor îndepărtat al folclorului românesc. Basmele culte, personajele baladelor, motivele populare ardeleneşti apăreau pentru ei drept îndepărtate ecouri vergiliene ori horațiene, fără ca această ascendență fantezistă să supere pe cineva. Izolați în provincia lor culturală, poeții ardeleni continuau să poetizeze.
La început, Coşbuc a fost unul dintre ei. Lungile sale poeme folclorice scrise în tinerețe, atinse de o retorică rudimentară, par uneori mai ingenioase decît cele ale colegilor săi, dar sunt evident croite din aceeaşi stofă (vezi banalele plachete publicate la Sibiu în 1885, precum Blăstăm de mamă ori Pe pămîntul turcului). Citind versurile publicate de „Tribuna” lui Slavici în anii 1885-1886, perioadă în care George Coşbuc devenise colaboratorul asiduu al revistei, nu observăm diferențe notabile între sutele de versuri semnate de viitorul mare poet şi cele ale comilitonilor: sunt la fel de anoste. Coşbuc devine Coşbuc doar atunci cînd reuşeşte să se detaşeze de magma informă a poeziei de la „Tribuna” şi să aducă pe neaşteptate un sunet nou şi uimitor.
În epoca „Tribunei”, cînd avea aproape 20 de ani, formația culturală a poetului semnala doar virtualități. Fiu de țărani înstăriți ai unei aşezări din ținutul Năsăudului, ieşit din „aristocrația sătească”, tînărul urmase liceul la Năsăud, scrisese enorm ca elev, transformînd versificarea într-o rutină zilnică, practicată cu ardoarea şi eficiența exercițiilor de gimnastică. Asistase apoi fără convingere şi fără rezultate palpabile la cursurile Facultății de Litere a Universității clujene timp de cîteva semestre, pentru ca, din 1885, să se afirme la „Tribuna”. Rămîne meritul lui Slavici acela de a-l fi distins, în masa mediocră a colaboratorilor revistei, tocmai pe acest tînăr poet, de a-l fi adus apoi la Sibiu în redacție şi de a-l fi îndemnat să se mute în Vechiul Regat. Evenimentul crucial al vieții lui Coşbuc l-a reprezentat venirea şi fixarea la Bucureşti, în anul 1889, adică în anul cînd se stingea Eminescu: simbolica întîmplării îşi va dobîndi toate semnificațiile abia mai tîrziu.
În România, poetul duce o existență mediocră şi ştearsă; protejat de Junimea şi de Titu Maiorescu, dar fără a fi junimist activ, ocupă mărunte posturi de funcționar, se implică în acțiuni culturale (precum conferințele populare din cercul „Albina”), va edita în colaborare reviste de oarecare suprafață (gen „Vatra”, 1894-1896, împreună cu Slavici şi Caragiale); inevitabil, ajunge şi în prima echipă a „Sămănătorului” (1901-1902). De un conformism extrem, temător şi prudent, Coşbuc pare mai degrabă un exilat intern; înconjurat în scurtă vreme de admiratori, colecționar de succese, el nu se va regăsi niciodată complet în atmosfera bucureşteană; nu decorul strict material îl incomoda, probabil, cît senzația că şi-a abandonat adevărata lume pentru una nouă şi incomprehensibilă. Fugea de cîte ori putea în Transilvania, fie şi doar pentru cîteva zile. Îmbătrîneşte prematur şi se stinge la numai 52 de ani. Privită astăzi, schema vieții sale e mai degrabă cea a unui scriitor de model romantic – poet ce s-a autodescoperit extrem de timpuriu şi care a dat esențialul operei înainte de a fi împlinit 30 de ani.
Afirmarea poetică a lui Coşbuc s-a produs atunci cînd, părăsind în mod natural mediul intelectual ardelenesc, şi-a compus o formulă lirică proprie, de frapantă originalitate: cea a „lirismului transpus”, adică a încărcăturii lirice puse în gura unor personaje străine, cu deosebire feminine. Cînd poemul de iubire, sub cele mai variate forme, are în centrul lui mărturisirea erotică a unei fete, cînd discursul auctorial se converteşte într-un discurs feminin, poetul ajunge uneori la capodoperă. Acest gen de lirică scrisă de Coşbuc în ultimii ani ai secolului al XIX-lea actualiza în mod neaşteptat specia numită, în poezia medievală iberică, cantiga de amigo, specie care făcuse faima lirismului din secolul al XIII-lea. Şase veacuri mai tîrziu, poetul român redescoperea o formulă poetică străveche; ca şi în cantiga de amigo, în cele mai reuşite poeme de iubire ale lui Coşbuc asistăm la confesiunea, de obicei dramatică, a unei tinere fete, confesiune căreia poetul, cu spiritul său masculin, îi oferă o gamă infinită de posibilități stilistice.
Coşbuc imaginase această formă specifică înainte de venirea în Țară, adică în extrema tinerețe; pînă în faza ultimelor sale poezii de iubire, nu va face altceva decît să perfecționeze ingenioasa formulă găsită atunci cînd avea doar 20 de ani.
Imensa operă poetică a autorului (singura interesantă, deoarece bucățile în proză, ca Povestea unei coroane de oțel şi altele asemenea sunt pedestre şi didactice) se înfățişează sub o asemenea varietate, încît cea dintîi dificultate a comentatorului consistă în ordonarea imensului univers: de la prolixele basme versificate din tinerețe pînă la clasicismul gnomic al ultimelor versuri, contemplăm un teritoriu variat şi inegal, unde capodopera se învecinează la tot pasul cu producția de duzină. Coşbuc a fost un versificator înnăscut, exercițiul prozodic a reprezentat pentru el o îndeletnicire vitală; facilitatea de a versifica, frapantă în cazul lui, a reprezentat pentru opera sa atît suprema însuşire, cît şi cel mai redutabil handicap.
Poate că modul cel mai rațional de a pune ordine în haos este acela de a începe investigarea cu zona mai puțin cunoscută a operei poetice, cu traducerile. Coşbuc a tradus enorm, alegîndu-şi obiectul din cele patru vînturi. La un clasicist de vocație, la un cunoscător de multe limbi străine, la un autor ce concepea versul drept operă de virtuozitate, pasiunea pentru traducere nu ne miră. Nici unul dintre contemporanii lui nu şi-a făcut din traducere îndeletnicire primordială, nici unul n-a realizat un „program de traduceri” în limba română atît de larg, atît de profesionist.
Atacînd marile opere ale Antichității, Coşbuc începe cu esențialul. Pentru Odiseea, găseşte o soluție ingenioasă şi riscantă: reproduce conținutul epopeii în strofe cu versuri moderne, decasilab şi endecasilab iambici, şi mai ales în versuri rimate; le grupează apoi pe acestea în strofe – şi nu în orice fel de strofe: adresîndu-se barocului italian, adaptează limbii române savanta strofă a lui Ariosto, pentru a sugera un suflu eroic comparabil cu cel homeric, dar mai familiar cititorului modern. Stufosul conținut al Odiseii ajunge pînă la noi în peste 2200 de strofe după model italian. Astfel, epopeea aflată la originile poeziei europene căpăta, în româneşte, atmosferă şi decor apropiate de epopeile eroice baroce.
Traducînd apoi din latină, adică dintr-o limbă pe care o poseda ca un veritabil clasicist, Coşbuc schimbă sistemul, optînd pentru o fidelitate textuală mai apropiată de original. Eneida îmbracă haină românească în hexametri de 16-17 silabe, fără rimă, apropiați de prozodia originală; e drept că epopeea lui Virgiliu nu are, în această variantă, suflul şi ingeniozitatea frapante din Odiseea aceluiaşi traducător. Georgicele coşbuciene materializează pînă astăzi un adevărat model de traducere a poeziei latine, cu respectarea perfectă nu doar a tiparului prozodic, ci şi a atmosferei de puritate primordială din textul vergilian.
Idealul va fi atins doar în traducerea Divinei Comedii, punctul maxim de evoluție al poeziei lui Coşbuc în general, chiar dacă e vorba doar de o traducere. Relația poetului român cu Dante s-a dovedit lungă şi tumultuoasă; îndrăgostit de poezia acestuia încă din tinerețe, cînd o transpunea prin intermediar german, Coşbuc a învățat perfect italiana doar pentru a-l oferi pe poetul florentin în româneşte; mai mult, a devenit cu timpul un dantolog profesionist, studiind nu doar opera dantescă, ci şi principalele comentarii erudite asupra ei, filologice şi filozofice. A călătorit de mai multe ori în Italia cu acest scop. Înțelegerii şi transpunerii lui Dante în limba română i-a consacrat Coşbuc două decenii de viață, cu rezultate, ce-i drept, spectaculoase.
În varianta Coşbuc, Divina Comedie se apropie de idealul unei traduceri. Nu doar pentru că prozodia originală e respectată cu strictețe, nu doar pentru că exactitatea semantică poate fi urmărită pînă la detaliu, ci şi pentru că traducătorul face concomitent operă de exeget: sensurile obscure ale textului au fost descifrate cu ajutorul comentariilor ilustre, iar termenul românesc la care traducătorul s-a oprit reprezintă deseori rezultatul unei întreprinderi hermeneutice.
Coşbuc inventează în cazul de față o limbă română artificială, utilizată de el o singură dată în viață – şi anume pentru Divina Comedie. În varianta dantescă a limbii române propusă de poet, arhaismele alese cu grijă, regionalismele expresive fonetic se combină cu neologisme de ultimă oră, create ad hoc. Numeroase cuvinte italo-române ce nu vor fi reținute ulterior de româna literară, latinisme culte cu aer de secol XVIII, se infiltrează în textul neaoş, creînd impresia de arhaicitate atemporală. Limbii italiene din secolul al XIV-lea Coşbuc nu-i putea opune verosimil decît o limbă română abstractă.
Cu ochi lucind ca steaua, şi mai tare
şi blînd şi dulce-al gingaşei copile
angelic glas fu-n propria-i cuvîntare:
„Poete mantuan – a zis gentile
al cărui nume-n via lume-i viu
şi viu va fi-ntru toate-ale ei zile.
Eu, care-ți spun să mergi, sunt Beatrice
Şi vin de unde să mă-ntorc mi-e sete:
m-a-mpins iubirea-ndemn şi-aceste-a-ți zice
Cînd voi fi iar la Domnul îndelete
vorbi-te-voi de bine, suflet mare!” (Infernul,II).
La Coşbuc, traducerile se leagă neobişnuit de profund de opera originală. Spre finele secolului al XIX-lea, traducerile deveniseră modă: toți poeții proeminenți ai Junimii făceau acest exercițiu; înainte de a scrie el însuşi poezie simbolistă, Macedonski îi tradusese pe simboliştii francezi, dar în cazul lui Coşbuc situația e diferită. Acesta concepe un program sistematic şi uriaş de traduceri, începînd cu marile poeme epice ale umanității şi ajungînd pînă la epoca lui – oarecum în sensul celui schițat de Heliade în 1840, dar la cu totul alt nivel. Poliglosia lui Coşbuc era reală şi profundă. Macedonski îi traducea pe Verlaine ori Rollinat din pură empatie poetică, Eminescu – pe Schiller ori Lenau condus de acelaşi impuls, pe cînd Coşbuc a ales marii poeți demni de a fi traduşi în funcție de valoarea universală a acestora – Homer, Virgiliu, Dante.
Vocația retroversiunii are la el o urmare neaşteptată: Coşbuc a văzut de multe ori în poezie stilizarea ingenioasă a unui model străin, prelungirea spontană a unui poem preexistent. Aşa au luat naştere El Zorab, Trei, Doamne, şi toți trei, Rugăminte din urmă, Nedumerire etc., compuneri coşbuciene pînă la detaliu, dar de fapt doar prelucrări ingenioase. Nu e vorba de plagiat, cum au crezut unii critici grăbiți, ci de o autentică dublă paternitate: regimul creator al poetului a presupus de multe ori plecarea de la o temă dată, pentru că acesta a fost dintotdeauna regimul poeziei clasice.
Moştenirea esențială a lui Coşbuc se află în volumele publicate după venirea la Bucureşti, Balade şi idile (1893) şi File de tort (1896), volume cuprinzînd poezii compuse în perioada ardeleană şi în cea bucureşteană. Balade şi idile, volumul de debut, fixează involuntar, în sintagma titulară, cele două registre de bază ale poeziei autorului, cei doi poli între care se mişcă lumea sa poetică: pe de o parte, poezia de iubire, de un lirism intens („idilele”), pe de alta, registrul epic, de obicei sumbru, pe teme folclorice sau istorice („baladele”). Doar idilele sunt cele care ating uneori excelența.
Lirica erotică se înrudeşte, la Coşbuc, cu cantiga medievală prin condiția ei stilistică de bază, cea a lirismului travestit: poetul ne vorbeşte prin intermediul unei voci secunde. Originalitatea discursului atinge punctul maxim atunci cînd personajul care monologhează este o fată; între discursul erotic al eroinei, purtătoare nominală a replicilor, şi condiția masculină reală a poetului se creează întotdeauna un fericit spațiu intermediar speculat la maximum de Coşbuc; toată ingeniozitatea verbală a poetului se desfăşoară în acest interval, construit pe o structură chiasmică de profunzime. Rareori psihologia iubirii feminine s-a lăsat surprinsă cu atîta pregnanță precum în cantigas de amigo ale lui Coşbuc, urmaşe ale celor compuse în secolele XIII-XIV de Pero Meogo, Martim Codax ori de regele Dom Dinis.
Încă de la primele bucăți din Balade şi idile originalitatea poeziei izbucnea în versurile din Nu te-ai priceput, Pe lîngă boi, Fata morarului, Cîntecul fusului, La oglindă etc. Opțiunea lui Coşbuc pentru asemenea formă poetică nu e total inocentă: poetul a rămas obsedat de feminitatea în stadiul ei puberal, de mutațiile subtile, fiziologice şi psihice, ale trecerii spre condiția femeii, de virginitate şi de pierderea ei. Formulări de genul ca o vergină/ Cu umblet drag, cu chip iubit; feciorelnic albă; Nu e mult o fată mare?/ S-o vezi numai şi să tremuri; Ieşi Zamfira-n mers isteț/ Frumoasă ca un gînd răzleț – unde mersul fecioarei nu poate fi imaginat de poet decît cu ajutorul a două formule absurde – mers isteț, gînd răzleț. În lumea erosului incipient, dar fierbinte la maximum, se încheagă toate aceste cantigas.
Discursul fetei îndrăgostite îmbracă forme variate. Cele mai multe rămîn monologurile (Fata morarului, Cîntecul fusului, Pe lîngă boi); alteori survin dialogurile fictive, cu replicile interlocutorului doar presupuse (Duşmancele, Ispita); mai rar – relatarea cu aparențe neutre, la persoana a III-a singular (Rada, Supțirica din vecini). Ca şi în poezia medievală, mama fetei joacă un rol central: pe ea o alege eroina drept martor sau confident, ea rămîne depozitara experienței erotice ancestrale (Cîntec, Baladă).
Pentru majoritatea acestor cantigas, poetul a inventat o formulă prozodică proprie, reluată cu mici diferența în cazul tuturor poeziilor: vers scurt, cu dominanța octosilabului trohaic, dar unde apar uneori şi iambi (Cîntecul fusului) ori chiar amfibrahi (Fata morarului); efortul poetului se exercită în atingerea melodicității bazate pe o ritmică susținută; în căutarea obstinată a muzicalității reîntîlnim condiția liricii medievale despre care vorbeam. Ritmul ajunge valoare independentă:
„Eu mi-am făcut un cîntec
Stînd singură-n iatac –
Eu mi-am făcut un cîntec,
Şi n-aş fi vrut să-l fac.
Dar fusul e de vină
Că se-nvîrtea mereu,
Şi ce-mi cînta nainte
Cîntam pe urmă eu.
De-atunci îl cînt într-una
Că-mi vine-aşa nevrînd;
De-aş face orice-aş face
Nu pot să-l scot din gînd. (Cîntecul fusului).
Sub plopii rari apele sună
Şi plopii rari vîjîie-n vînt,
Iar roata se-nvîrte nebună!
Eu stau la covată şi cînt,
Dar singură nu ştiu ce cînt,
Şi-n ochii mei lacrimi s-adună.
Eu cînt tot un cîntec d-aseară
Şi-aşa mi-e de silă să-l cînt,
Eu tremur şi n-aş vrea să-l cînt,
Şi-l tac, dar nevrînd îl cînt iar!” (Fata morarului).
Muzicalitatea poeziilor a fost observată cu încîntare de primii cititori ai lui Coşbuc, iar punerea lor pe muzică s-a petrecut în chip natural; poemele au luat formă de romanțe, nu întotdeauna inspirate. Obligatoriul acompaniament muzical al poeziei medievale revine, iată, şi la Coşbuc, respectîndu-se cu aceasta un tipar atemporal.
Tipar atemporal căutat şi cu mijloace lingvistice: lexicul popular şi arhaic este ales cu grijă. Chiar dacă decorul concret al „idilelor” îl reprezintă satul ardelenesc din secolul al XIX-lea, comportamentul eroinelor din cantigas, gesturile şi replicile lor, evocă o comunitate sătească sustrasă timpului, unde existența se reduce la ritual repetitiv; nici un neologism, nici o aluzie la modernitate; limbajul e aluziv, încărcat de sensuri obscure. Aluziile erotice ascultă de un ceremonial bine pus la punct, sugerînd o societate mai degrabă matriarhală, de ev mediu timpuriu, în care tatăl e aproape absent, iar fata îndrăgostită se comportă după reguli datînd din vremi imemoriale, chiar dacă e vorba de contexte uneori ludice:
Nu te-ai priceput!
Zici că de m-ai fi cerut
Mamei tale noră-n casă,
N-aş fi vrut să merg? Ei, lasă!
Că de-o fată cui-i pasă,
Nu se ia după părut!
De-ntrebai, ai fi văzut!
Tu să fi-nceput iubitul,
Că-i făceam eu isprăvitul! (Nu te-ai priceput).
Că mi-a spus bunica mie
Că nevasta una ştie
Mai mult decît fata, juna,
Ei, dar ce? Nu mi-a spus buna –
Şi mă mir eu ce-o să fie
Asta una! (La oglindă).
În această lume primordială, poeziile cuprind mai ales destăinuirea fetei; există însă şi poeme în care bărbatul îndrăgostit detaliază, ca şi fata, chinurile iubirii lui: sunt aşa-numitele cantigas de amor în variantă modernă (Mînioasă, Rea de plată, Gazel, Recrutul etc.). La Coşbuc, poet obsedat de corpul feminin, poeziile cu discurs erotic masculin sunt palide; unele eşuează în poante comice de gust îndoielnic (Scara), iar tensiunea lor lirică pare mult scăzută. Amîndouă variantele împărtăşesc însă aceeaşi condiție stilistică: octosilabul, mai ales trohaic, domină; limbajul se menține într-o arhaitate căutată; iar valoarea incantatorie a versului rămîne valoare dominantă. Ca şi în îndepărtata poezie medievală de iubire, cîntecele erotice ale lui Coşbuc sunt în general neliniştite şi tragice, expresii ale suferinței, contrarietății şi deprimării. Împlinirea fericită a iubirii apare de foarte puține ori – din Evul Mediu şi pînă la Coşbuc.
Treptat, distanțîndu-se de compunerile erotice, octosilabul devine marcă prozodică prin excelență în acest univers poetic: tocmai pentru că reprezintă tiparul celor mai inspirate poezii ale sale, octosilabul (sub cele mai variate forme, catalectic sau acatalectic, prelungit uneori pînă la nonnasilab, compus din trohei, iambi ori măsuri trisilabice) va domina versul lui Coşbuc pînă în ultimii lui ani, ca un fel de sigiliu propriu, ca o iscălitură discretă şi suplimentară.
Aşa-numitele „pasteluri”, din primele două volume ale lui Coşbuc, nu au nici pe departe semnificația „descrierilor de natură” din poezia lui Alecsandri şi a urmaşilor lui: în reprezentările ei cele mai reuşite, natura se încadrează la Coşbuc în lumea idilelor. Doar astfel se explică erotismul subtil, de factură panteistă, ce scaldă tabloul primăvăratic ori văratic din celebrele poeme Noapte de vară, Vestitorii primăverii, Vara etc.; de multe ori bucolica ia forma personificării naive ce transformă componentele naturii în tot atîtea personaje angrenate în jocul iubirii (Vîntul din poezia omonimă este un îndrăgostit insațiabil, după cum Prahova e o fată muncită de curiozitate erotică; idila dintre Soare şi fată, în Păstorița, ascultă de regulile explicite ale speciei). Erotismul latent ori furtunos din poeziile de iubire suferă, în pasteluri, doar o schimbare de decor.
Pe măsură ce în poezia lui Coşbuc se instalează al doilea registru, sumbru şi tragic, peisajul suportă direct consecințele: din vibrant-armonic se transformă într-unul apăsător, neliniştit; chiar şi cel luminos-estival devine stagnant, ostil (În miezul verii, Pace, Faptul zilei), pentru a se prăbuşi apoi în tenebre amenințătoare (Prin Mehadia). Dar o astfel de natură întunecată nu i se potrivea lui Coşbuc.
Descrierea propriu-zisă în versuri i-a rămas străină: lipsit de organ pictural, prea puțin sensibil la nuanțele coloristice, el n-a creat pasteluri în sensul tradițional al termenului. Descriind Vara, nu face altceva decît să lipească ici şi acolo epitete convenționale („Într-o sălbatică splendoare,/ Vedeam Ceahlăul la apus,/ Departe-n zări albastre dus”), pentru ca pînă la urmă totul să se transforme inevitabil în scenă pastorală („În lan erau feciori şi fete,/ Şi ei cîntau o doină-n cor./ Miei albi fugeau cătră izvor/ Şi grauri suri zburau în cete”). Coşbuc poate surprinde tabloul doar în mişcare – în mişcare de oameni, de animale, de păsări, de umbre şi lumini. Tabloul static, în tonuri ferme, nu i-a convenit niciodată.
Al doilea registru stilistic din poezia pe care o examinăm se opune categoric celui dominant în lirica de dragoste: e sumbru, violent, cu elemente romantice reziduale. Inițial, registrul acesta apăruse ocazional în piese evident inferioare celor erotice (Un cîntec barbar, Ex ossibus ultor, Carol al IX-lea); un livresc intempestiv, cîteodată forțat, alterează puritatea stilistică din cantigas. Odată cu Fire de tort şi continuînd cu volumele următoare, registrul întunecat se impune, ajungînd dominant; balade istorice cu personaje pitoreşti şi bizare atestă apariția unei noi maniere stilistice, tensionată şi încrîncenată. În Decebal către popor, Regina ostrogoților, Moartea lui Gelu, Blestemul trădării, Castelanul etc. etc., trecutul brumos şi cît mai îndepărtat serveşte drept pretext pentru scene sîngeroase, pentru violențe verbale. Pe măsură ce noua manieră cîştigă în fața „idilelor”, poezia lui Coşbuc decade lent, dar sigur, de la formula ingenioasă a volumului de debut spre poligrafie şi autopastişare.
Concomitent, atmosfera însăşi se schimbă: echilibrul inițial de factură clasică se tulbură progresiv. E posibil ca circumstanțele biografice să fi jucat şi ele un rol în modificarea viziunii existențiale a autorului: despărțirea de Ardeal a fost resimțită de poet ca o traumă intimă nevindecabilă; abandonarea satului părintesc i-a creat un veşnic sentiment de culpă, ce-l va chinui pînă la sfîrşitul vieții – aşa cum se întîmplase cu Slavici, aşa cum se va întîmpla, după aceea, cu Şt. O. Iosif, Goga ori Rebreanu. Conştiința lui Coşbuc potențează remuşcarea la maximum:
„În vaduri ape repezi curg
Şi vuiet dau în cale,
Iar plopi în umedul amurg
Doinesc eterna jale.
Pe malul apei se-mpletesc
Cărări ce duc la moară –
Acolo, mamă, te zăresc
Pe tine-ntr-o căscioară.
Tu torci. Pe vatra veche ard,
Pocnind din vreme-n vreme,
Trei vreascuri rupte dintr-un gard,
Iar flacăra lor geme” (Mama).
Sunt primele versuri din volumul Fire de tort, iar ele inaugurează o descendență poetică prelungită şi tipică; poemul-emblemă Mama se va desface ulterior în numeroase alte poezii de aceeaşi factură (Sub patrafir, La Paşti, Din copilărie, Pe deal etc.), în care confesiunea explicit-autobiografică mărturiseşte starea de spirit a unui înfrînt, la distanță enormă de lumea debutului. Tristețea poetului smuls din lumea care-i fusese proprie se adînceşte treptat, căpătînd proporții devastatoare. Suferința dezrădăcinatului (individuală şi impusă de un accident biografic) tinde la Coşbuc să se generalizeze, extinzîndu-se asupra întregii colectivități naționale, asupra întregii lumi, în tonuri de jale universală. Această pornire, combinîndu-se cu ideologia naționalistă din jurul „Sămănătorului”, a dus la plîngerea irațională şi absurdă din Doina ori din Noi vrem pămînt, cele mai celebre piese din repertoriul sumbru, poezii a căror disperare virulentă a impresionat galeria la data publicării lor şi multă vreme după aceea. Dacă ar fi să-l credem pe Coşbuc, țara noastră se afla atunci în pragul prăbuşirii! Demagogia mizerabilistă prindea însă uşor la marele public. Nu întotdeauna cele mai reuşite poezii ale lui Coşbuc au ajuns şi cele mai celebre.
Din acelaşi romantism întunecat şi sîngeros izvorăsc multe dintre piesele volumului Cîntece de vitejie, specializate în „scene tari”. Să nu uităm însă că, pentru Coşbuc, Războiul de la 1877, petrecut atunci cînd viitorul poet avea doar 11 ani şi nu-şi părăsise încă satul, a avut mereu un aer legendar şi eroic, afundat într-un trecut la fel de incert ca şi cel medieval.
Dincolo de cele două registre stilistice analizate şi revendicîndu-se, de fapt, din amîndouă, există şi un alt tip de poezie prin care Coşbuc a inovat decisiv versul românesc de la sfîrşitul secolului al XIX-lea: e vorba de poemele de mare întindere, unde latura lirică însă prevalează, vaste compuneri cu o istorie bine trasată. Împreună cu cantigas de factură medievală, astfel de poeme închid originalitatea ultimă a poeziei lui Coşbuc. În acest gen poetul a scris toată viața, din epoca Baladelor şi idilelor pînă în ultimii săi ani. Unele poeme vaste reiau teme erotice, dar cu o amplă punere în scenă (Ideal, Dragoste învrăjbită, de atmosferă mai degrabă sumbră); altele însă, dimpotrivă, plutesc în bucolică pură, sunt basme stilizate pe eterna temă a transformării fetei în femeie, recurentă în lirica lui Coşbuc (vezi eminescianul basm Crăiasa zînelor sau Brîul Cosînzenei); chiar şi fericirea copiilor la căderea primei zăpezi poate fi pretext (Iarna pe uliță). Exemplul marii poezii germane din secolul al XVIII-lea a reprezentat, probabil, modelul inițial (vezi baladele lui Schiller ori poemele goetheene); dar trecuse între timp un secol, aşa că versul lui Coşbuc se află departe de retorismul lui Goethe; dimpotrivă, episoadele lirice rămîn aici cele mai interesante, iar poetul român duce la perfecțiune un procedeu rarisim în poezie – şi anume dialogul de extremă naturalețe. Există, bunăoară, cantigas integral dialogate, în care e greu să mai observăm şi altceva dincolo de arta versificației dusă la virtuozitate:
„Văzîndu-l, însă, c-a plecat,
Ea-şi pune
Deoparte snopul: – „ M-ai chemat?”
El mîna peste ochi mirat
Şi-o pune.
– „Să-ți spun ceva! Cuvinte bune!”
– „Să spui, să spui! dar ce să spui?
Ei, spune!
Dar iute, vezi, că vreme nu-i!”
– „Dar eşti departe, dragă, hai!”
– „Ba bine,
Atunci rămîi pe unde stai!”
– „Ce rea mai eşti! Ce suflet ai!”
Ba bine,
Ca să n-o creadă rea, ea vine.
– „Te temi, te temi! parcă te temi
De mine”.
– „ Ba nu! Dar pentru ce mă chemi?” (La părău).
În improvizația idilică de mai sus, arta dialogului apare la fel de perfecționată ca şi în poeme de cu totul altă tonalitate, precum în balada tragică Flăcări potolite, unde echivocul şi dublul sens comandă fiecare replică. Personajele se înțeleg mai mult din aluzii şi din tăceri semnificative:
„Într-un tîrziu el a-ntrebat,
Privind aşa pe deal, răzleț:
– „Departe-i pînă-n sat?
Să nu vă fie cu bănat:
Întreb, că sunt drumeț”.
Şi iarăşi a-nceput cuvînt
Străinul, tremurat şi rar,
Uitîndu-se-n pămînt:
– „Am mai umblat pe-aici… dar sunt
Amar de ani, amar!
Ştiam şi oameni”… El şi-a dus
Pe tîmple mîna-ngîndurat:
– „Şedea pe vale-n sus…
Ion al Anei… cică rus
Din moşi; l-or fi-ngropat?”
– „Ion al Anei… L-ai ştiut…
E mort de-un veac! Şi bun creştin,
Tot cinste ne-a făcut.
Dar multe, Doamne, l-au bătut –
I-a fost paharul plin” (Flăcări potolite).
Întîlnirea, peste mulți ani, a celor doi eroi, care se recunosc fără să şi-o mărturisească, se consumă într-un lung dialog aluziv, care nu duce însă nicăieri. Tragedia poemului e doar implicită, neverbalizată.
Această inedită experiență stilistică a produs compuneri în care, alături de strofe remarcabile, se află şi multe versuri de umplutură ce lungesc nemăsurat textul – la fel ca la Goethe. Diagnosticul timpuriu pus de Maiorescu în legătură cu Moartea lui Fulger, poezie remarcabilă, dar cu strofe inutile şi lungimi exagerate, s-a confirmat ulterior pe deplin, în aproape tot ceea ce a scris Coşbuc.
George Coşbuc a avut un destin postum curios: în ultimii ani ai vieții, renumele său crescuse imens în rîndurile publicului mediu, din rațiuni – ce-i drept – non-literare, ținînd mai mult de atitudinea sa socială şi națională. Efectul de remanență s-a propagat în continuare pentru ca, imediat ce criticii estetizanți din anii ’30 au ocupat avanscena, celebritatea lui Coşbuc să sufere o cădere bruscă; o cădere ce a continuat în perioada comunistă, cînd tocmai aparentul său activism social, supralicitat de critica oficială, a sporit discreditul poetului. Examinată însă cu ochi strict estetic, poezia lui Coşbuc rezistă prin cîteva trăsături frapante neîntîlnite la alți contemporani. Capacitatea neobişnuită de a versifica, uşurința mînuirii ritmurilor şi a cuvintelor au făcut poezia sa uşor memorizabilă. Ritmul susținut şi relativa ei simplitate au impus-o în regim mai degrabă muzical. Multă vreme după ce clasicismul devenise istorie în toate literaturile europene, inclusiv în cea română, apariția unui poet desprins direct din neo-clasicism a surprins pe bună dreptate: era la fel de neaşteptată ca şi apariția romanticului de primă generație, Eminescu, într-un moment cînd romantismul decăzuse pretutindeni. Contemporani amîndoi cu ecloziunea modernismului, atît romanticul Eminescu, cît şi neoclasicul Coşbuc fac figură exotică; ei se află, evident, la capătul unui drum, ultimi reprezentanți ai unui lung şir cultural născut în secolul al XVIII-lea.
Clasicismul structural şi intuitiv l-a îndemnat pe Coşbuc spre un cu totul alt tip de creativitate decît cel contemporan lui – spre poezia ca exercițiu fără răgaz, înțeleasă ca o muncă aproape fizică. Ideea compunerii sub impulsul inspirației i-a fost străină. Învățînd arta versurilor de la clasicii latini şi germani, idealul poeta faber i-a fost propriu lui Coşbuc şi l-a făcut să nu ocolească nici latura strict utilitară a literaturii. Pulsiunile sale de poet-cetățean i-au venit însă nu de la socialiştii din jurul revistei „Contemporanul”, ci de la Virgiliu şi Horațiu.
Coşbuc ocupă, în şirul cronologic al poeziei româneşti, un loc ce pare a-i fi fost rezervat cu antecedență. El ne compensează, în parte, de absența unui clasicism în secolele XVII-XVIII, de lipsa unor puncte de referință sigure, de care literatura noastră modernă, începută sub auspiciile grăbite ale romantismului, a suferit atît de mult. Imediat ce au apărut Balade şi idile şi Fire de tort, atunci cînd pînă la începutul secolului XX lipseau doar cîțiva ani, poezia lui Coşbuc a fost relegată spontan într-un trecut cultural aproape imemorial, ca un depozit comun de înțelepciune.
Clasicismul poetului a devenit curînd valoare circulantă – din rațiuni, fără îndoială, estetice, dar şi pentru că orice literatură are nevoie de un fond clasic, respectabil. Poetul s-a priceput admirabil să cultive poezia gnomică, să pună în versuri armonioase şi limpezi adevărurile filozofiei bunului-simț; hrănită din locul comun, din rezerva înțelepciunii medii, poezia lui s-a fixat în formule uşor de memorat. Să nu uităm însă că la o poezie etică, concomitent familiară şi memorabilă, se ajunge extrem de greu:
– „Nu cerceta aceste legi,
Că eşti nebun cînd le-nțelegi!
Din codru rupi o rămurea,
Ce-i pasă codrului de ea;
Ce-i pasă unei lumi întregi
De moartea mea!” (Moartea lui Fulger);
„Fă cît poți, şi las’ să rîdă
Cei ce sar viața-n hop.
Iar de n-are scop viața,
Fă să aibă clipa scop” (Gazel);
„Cînd mă văd în prada sorții
Plîng – eu ştiu! Dar nu mă plîng!
Mă-ndoiesc, dar nu mă frîng
Gîndurile morții” (Pe deal).
Versurile ca acestea au intrat în mentalul colectiv nu prin originalitatea gîndirii (ele reflectă adevăruri banale), ci prin simplitatea fără cusur a unei strofe compuse din cele mai comune cuvinte ale limbii române; cerința clasică primordială, aceea de a te adresa unui fond lexical străvechi, abstract, pare să fi fost intuită fără greş de Coşbuc.
Apariția lui nu are însă nimic miraculos. În ochii contemporanilor, opera coşbuciană, frapantă prin noutate, a părut fructul une generații spontanee; în realitate autorul Baladelor şi idilelor descindea dintr-o tradiție poetică îndelungată, robustă şi abundentă, dar complet necunoscută dincoace de munți. Încă din epoca lui Cipariu şi pe urmele Eclogei pastorale fusese cultivată în Ardeal, timp de jumătate de secol, poezia clasicizantă bine articulată. La început timid, în „Foaie pentru minte…” şi „Organul luminării”, apoi din ce în ce mai convingător în „Familia”, „Tribuna” ori alte publicații mai modeste, zeci de aspiranți la cununa gloriei poetice s-au exersat cu sîrg într-un stil egal cu el însuşi. Numele lui Vincențiu Babeş ori Constantin Vulcan au rămas, ocazional, în memoria noastră culturală; dar astfel de poeți au existat cu zecile. Educați în tradiție umanistă, cititori în original ai clasicilor latini, ca şi ai marilor poeți germani şi maghiari, aceşti ardeleni compuneau o poezie corectă, rece, plină de aluzii mitologice, indeniabil scoliastă. Tributul lor de originalitate l-a reprezentat doar obsesia folclorului: neo-clasicii întîrziați din Transilvania erau profund naționalişti, vedeau în literatura latină un certificat de legitimitate a literaturii noastre şi un izvor îndepărtat al folclorului românesc. Basmele culte, personajele baladelor, motivele populare ardeleneşti apăreau pentru ei drept îndepărtate ecouri vergiliene ori horațiene, fără ca această ascendență fantezistă să supere pe cineva. Izolați în provincia lor culturală, poeții ardeleni continuau să poetizeze.
La început, Coşbuc a fost unul dintre ei. Lungile sale poeme folclorice scrise în tinerețe, atinse de o retorică rudimentară, par uneori mai ingenioase decît cele ale colegilor săi, dar sunt evident croite din aceeaşi stofă (vezi banalele plachete publicate la Sibiu în 1885, precum Blăstăm de mamă ori Pe pămîntul turcului). Citind versurile publicate de „Tribuna” lui Slavici în anii 1885-1886, perioadă în care George Coşbuc devenise colaboratorul asiduu al revistei, nu observăm diferențe notabile între sutele de versuri semnate de viitorul mare poet şi cele ale comilitonilor: sunt la fel de anoste. Coşbuc devine Coşbuc doar atunci cînd reuşeşte să se detaşeze de magma informă a poeziei de la „Tribuna” şi să aducă pe neaşteptate un sunet nou şi uimitor.
În epoca „Tribunei”, cînd avea aproape 20 de ani, formația culturală a poetului semnala doar virtualități. Fiu de țărani înstăriți ai unei aşezări din ținutul Năsăudului, ieşit din „aristocrația sătească”, tînărul urmase liceul la Năsăud, scrisese enorm ca elev, transformînd versificarea într-o rutină zilnică, practicată cu ardoarea şi eficiența exercițiilor de gimnastică. Asistase apoi fără convingere şi fără rezultate palpabile la cursurile Facultății de Litere a Universității clujene timp de cîteva semestre, pentru ca, din 1885, să se afirme la „Tribuna”. Rămîne meritul lui Slavici acela de a-l fi distins, în masa mediocră a colaboratorilor revistei, tocmai pe acest tînăr poet, de a-l fi adus apoi la Sibiu în redacție şi de a-l fi îndemnat să se mute în Vechiul Regat. Evenimentul crucial al vieții lui Coşbuc l-a reprezentat venirea şi fixarea la Bucureşti, în anul 1889, adică în anul cînd se stingea Eminescu: simbolica întîmplării îşi va dobîndi toate semnificațiile abia mai tîrziu.
În România, poetul duce o existență mediocră şi ştearsă; protejat de Junimea şi de Titu Maiorescu, dar fără a fi junimist activ, ocupă mărunte posturi de funcționar, se implică în acțiuni culturale (precum conferințele populare din cercul „Albina”), va edita în colaborare reviste de oarecare suprafață (gen „Vatra”, 1894-1896, împreună cu Slavici şi Caragiale); inevitabil, ajunge şi în prima echipă a „Sămănătorului” (1901-1902). De un conformism extrem, temător şi prudent, Coşbuc pare mai degrabă un exilat intern; înconjurat în scurtă vreme de admiratori, colecționar de succese, el nu se va regăsi niciodată complet în atmosfera bucureşteană; nu decorul strict material îl incomoda, probabil, cît senzația că şi-a abandonat adevărata lume pentru una nouă şi incomprehensibilă. Fugea de cîte ori putea în Transilvania, fie şi doar pentru cîteva zile. Îmbătrîneşte prematur şi se stinge la numai 52 de ani. Privită astăzi, schema vieții sale e mai degrabă cea a unui scriitor de model romantic – poet ce s-a autodescoperit extrem de timpuriu şi care a dat esențialul operei înainte de a fi împlinit 30 de ani.
Afirmarea poetică a lui Coşbuc s-a produs atunci cînd, părăsind în mod natural mediul intelectual ardelenesc, şi-a compus o formulă lirică proprie, de frapantă originalitate: cea a „lirismului transpus”, adică a încărcăturii lirice puse în gura unor personaje străine, cu deosebire feminine. Cînd poemul de iubire, sub cele mai variate forme, are în centrul lui mărturisirea erotică a unei fete, cînd discursul auctorial se converteşte într-un discurs feminin, poetul ajunge uneori la capodoperă. Acest gen de lirică scrisă de Coşbuc în ultimii ani ai secolului al XIX-lea actualiza în mod neaşteptat specia numită, în poezia medievală iberică, cantiga de amigo, specie care făcuse faima lirismului din secolul al XIII-lea. Şase veacuri mai tîrziu, poetul român redescoperea o formulă poetică străveche; ca şi în cantiga de amigo, în cele mai reuşite poeme de iubire ale lui Coşbuc asistăm la confesiunea, de obicei dramatică, a unei tinere fete, confesiune căreia poetul, cu spiritul său masculin, îi oferă o gamă infinită de posibilități stilistice.
Coşbuc imaginase această formă specifică înainte de venirea în Țară, adică în extrema tinerețe; pînă în faza ultimelor sale poezii de iubire, nu va face altceva decît să perfecționeze ingenioasa formulă găsită atunci cînd avea doar 20 de ani.
Imensa operă poetică a autorului (singura interesantă, deoarece bucățile în proză, ca Povestea unei coroane de oțel şi altele asemenea sunt pedestre şi didactice) se înfățişează sub o asemenea varietate, încît cea dintîi dificultate a comentatorului consistă în ordonarea imensului univers: de la prolixele basme versificate din tinerețe pînă la clasicismul gnomic al ultimelor versuri, contemplăm un teritoriu variat şi inegal, unde capodopera se învecinează la tot pasul cu producția de duzină. Coşbuc a fost un versificator înnăscut, exercițiul prozodic a reprezentat pentru el o îndeletnicire vitală; facilitatea de a versifica, frapantă în cazul lui, a reprezentat pentru opera sa atît suprema însuşire, cît şi cel mai redutabil handicap.
Poate că modul cel mai rațional de a pune ordine în haos este acela de a începe investigarea cu zona mai puțin cunoscută a operei poetice, cu traducerile. Coşbuc a tradus enorm, alegîndu-şi obiectul din cele patru vînturi. La un clasicist de vocație, la un cunoscător de multe limbi străine, la un autor ce concepea versul drept operă de virtuozitate, pasiunea pentru traducere nu ne miră. Nici unul dintre contemporanii lui nu şi-a făcut din traducere îndeletnicire primordială, nici unul n-a realizat un „program de traduceri” în limba română atît de larg, atît de profesionist.
Atacînd marile opere ale Antichității, Coşbuc începe cu esențialul. Pentru Odiseea, găseşte o soluție ingenioasă şi riscantă: reproduce conținutul epopeii în strofe cu versuri moderne, decasilab şi endecasilab iambici, şi mai ales în versuri rimate; le grupează apoi pe acestea în strofe – şi nu în orice fel de strofe: adresîndu-se barocului italian, adaptează limbii române savanta strofă a lui Ariosto, pentru a sugera un suflu eroic comparabil cu cel homeric, dar mai familiar cititorului modern. Stufosul conținut al Odiseii ajunge pînă la noi în peste 2200 de strofe după model italian. Astfel, epopeea aflată la originile poeziei europene căpăta, în româneşte, atmosferă şi decor apropiate de epopeile eroice baroce.
Traducînd apoi din latină, adică dintr-o limbă pe care o poseda ca un veritabil clasicist, Coşbuc schimbă sistemul, optînd pentru o fidelitate textuală mai apropiată de original. Eneida îmbracă haină românească în hexametri de 16-17 silabe, fără rimă, apropiați de prozodia originală; e drept că epopeea lui Virgiliu nu are, în această variantă, suflul şi ingeniozitatea frapante din Odiseea aceluiaşi traducător. Georgicele coşbuciene materializează pînă astăzi un adevărat model de traducere a poeziei latine, cu respectarea perfectă nu doar a tiparului prozodic, ci şi a atmosferei de puritate primordială din textul vergilian.
Idealul va fi atins doar în traducerea Divinei Comedii, punctul maxim de evoluție al poeziei lui Coşbuc în general, chiar dacă e vorba doar de o traducere. Relația poetului român cu Dante s-a dovedit lungă şi tumultuoasă; îndrăgostit de poezia acestuia încă din tinerețe, cînd o transpunea prin intermediar german, Coşbuc a învățat perfect italiana doar pentru a-l oferi pe poetul florentin în româneşte; mai mult, a devenit cu timpul un dantolog profesionist, studiind nu doar opera dantescă, ci şi principalele comentarii erudite asupra ei, filologice şi filozofice. A călătorit de mai multe ori în Italia cu acest scop. Înțelegerii şi transpunerii lui Dante în limba română i-a consacrat Coşbuc două decenii de viață, cu rezultate, ce-i drept, spectaculoase.
În varianta Coşbuc, Divina Comedie se apropie de idealul unei traduceri. Nu doar pentru că prozodia originală e respectată cu strictețe, nu doar pentru că exactitatea semantică poate fi urmărită pînă la detaliu, ci şi pentru că traducătorul face concomitent operă de exeget: sensurile obscure ale textului au fost descifrate cu ajutorul comentariilor ilustre, iar termenul românesc la care traducătorul s-a oprit reprezintă deseori rezultatul unei întreprinderi hermeneutice.
Coşbuc inventează în cazul de față o limbă română artificială, utilizată de el o singură dată în viață – şi anume pentru Divina Comedie. În varianta dantescă a limbii române propusă de poet, arhaismele alese cu grijă, regionalismele expresive fonetic se combină cu neologisme de ultimă oră, create ad hoc. Numeroase cuvinte italo-române ce nu vor fi reținute ulterior de româna literară, latinisme culte cu aer de secol XVIII, se infiltrează în textul neaoş, creînd impresia de arhaicitate atemporală. Limbii italiene din secolul al XIV-lea Coşbuc nu-i putea opune verosimil decît o limbă română abstractă.
Cu ochi lucind ca steaua, şi mai tare
şi blînd şi dulce-al gingaşei copile
angelic glas fu-n propria-i cuvîntare:
„Poete mantuan – a zis gentile
al cărui nume-n via lume-i viu
şi viu va fi-ntru toate-ale ei zile.
Eu, care-ți spun să mergi, sunt Beatrice
Şi vin de unde să mă-ntorc mi-e sete:
m-a-mpins iubirea-ndemn şi-aceste-a-ți zice
Cînd voi fi iar la Domnul îndelete
vorbi-te-voi de bine, suflet mare!” (Infernul,II).
La Coşbuc, traducerile se leagă neobişnuit de profund de opera originală. Spre finele secolului al XIX-lea, traducerile deveniseră modă: toți poeții proeminenți ai Junimii făceau acest exercițiu; înainte de a scrie el însuşi poezie simbolistă, Macedonski îi tradusese pe simboliştii francezi, dar în cazul lui Coşbuc situația e diferită. Acesta concepe un program sistematic şi uriaş de traduceri, începînd cu marile poeme epice ale umanității şi ajungînd pînă la epoca lui – oarecum în sensul celui schițat de Heliade în 1840, dar la cu totul alt nivel. Poliglosia lui Coşbuc era reală şi profundă. Macedonski îi traducea pe Verlaine ori Rollinat din pură empatie poetică, Eminescu – pe Schiller ori Lenau condus de acelaşi impuls, pe cînd Coşbuc a ales marii poeți demni de a fi traduşi în funcție de valoarea universală a acestora – Homer, Virgiliu, Dante.
Vocația retroversiunii are la el o urmare neaşteptată: Coşbuc a văzut de multe ori în poezie stilizarea ingenioasă a unui model străin, prelungirea spontană a unui poem preexistent. Aşa au luat naştere El Zorab, Trei, Doamne, şi toți trei, Rugăminte din urmă, Nedumerire etc., compuneri coşbuciene pînă la detaliu, dar de fapt doar prelucrări ingenioase. Nu e vorba de plagiat, cum au crezut unii critici grăbiți, ci de o autentică dublă paternitate: regimul creator al poetului a presupus de multe ori plecarea de la o temă dată, pentru că acesta a fost dintotdeauna regimul poeziei clasice.
Moştenirea esențială a lui Coşbuc se află în volumele publicate după venirea la Bucureşti, Balade şi idile (1893) şi File de tort (1896), volume cuprinzînd poezii compuse în perioada ardeleană şi în cea bucureşteană. Balade şi idile, volumul de debut, fixează involuntar, în sintagma titulară, cele două registre de bază ale poeziei autorului, cei doi poli între care se mişcă lumea sa poetică: pe de o parte, poezia de iubire, de un lirism intens („idilele”), pe de alta, registrul epic, de obicei sumbru, pe teme folclorice sau istorice („baladele”). Doar idilele sunt cele care ating uneori excelența.
Lirica erotică se înrudeşte, la Coşbuc, cu cantiga medievală prin condiția ei stilistică de bază, cea a lirismului travestit: poetul ne vorbeşte prin intermediul unei voci secunde. Originalitatea discursului atinge punctul maxim atunci cînd personajul care monologhează este o fată; între discursul erotic al eroinei, purtătoare nominală a replicilor, şi condiția masculină reală a poetului se creează întotdeauna un fericit spațiu intermediar speculat la maximum de Coşbuc; toată ingeniozitatea verbală a poetului se desfăşoară în acest interval, construit pe o structură chiasmică de profunzime. Rareori psihologia iubirii feminine s-a lăsat surprinsă cu atîta pregnanță precum în cantigas de amigo ale lui Coşbuc, urmaşe ale celor compuse în secolele XIII-XIV de Pero Meogo, Martim Codax ori de regele Dom Dinis.
Încă de la primele bucăți din Balade şi idile originalitatea poeziei izbucnea în versurile din Nu te-ai priceput, Pe lîngă boi, Fata morarului, Cîntecul fusului, La oglindă etc. Opțiunea lui Coşbuc pentru asemenea formă poetică nu e total inocentă: poetul a rămas obsedat de feminitatea în stadiul ei puberal, de mutațiile subtile, fiziologice şi psihice, ale trecerii spre condiția femeii, de virginitate şi de pierderea ei. Formulări de genul ca o vergină/ Cu umblet drag, cu chip iubit; feciorelnic albă; Nu e mult o fată mare?/ S-o vezi numai şi să tremuri; Ieşi Zamfira-n mers isteț/ Frumoasă ca un gînd răzleț – unde mersul fecioarei nu poate fi imaginat de poet decît cu ajutorul a două formule absurde – mers isteț, gînd răzleț. În lumea erosului incipient, dar fierbinte la maximum, se încheagă toate aceste cantigas.
Discursul fetei îndrăgostite îmbracă forme variate. Cele mai multe rămîn monologurile (Fata morarului, Cîntecul fusului, Pe lîngă boi); alteori survin dialogurile fictive, cu replicile interlocutorului doar presupuse (Duşmancele, Ispita); mai rar – relatarea cu aparențe neutre, la persoana a III-a singular (Rada, Supțirica din vecini). Ca şi în poezia medievală, mama fetei joacă un rol central: pe ea o alege eroina drept martor sau confident, ea rămîne depozitara experienței erotice ancestrale (Cîntec, Baladă).
Pentru majoritatea acestor cantigas, poetul a inventat o formulă prozodică proprie, reluată cu mici diferența în cazul tuturor poeziilor: vers scurt, cu dominanța octosilabului trohaic, dar unde apar uneori şi iambi (Cîntecul fusului) ori chiar amfibrahi (Fata morarului); efortul poetului se exercită în atingerea melodicității bazate pe o ritmică susținută; în căutarea obstinată a muzicalității reîntîlnim condiția liricii medievale despre care vorbeam. Ritmul ajunge valoare independentă:
„Eu mi-am făcut un cîntec
Stînd singură-n iatac –
Eu mi-am făcut un cîntec,
Şi n-aş fi vrut să-l fac.
Dar fusul e de vină
Că se-nvîrtea mereu,
Şi ce-mi cînta nainte
Cîntam pe urmă eu.
De-atunci îl cînt într-una
Că-mi vine-aşa nevrînd;
De-aş face orice-aş face
Nu pot să-l scot din gînd. (Cîntecul fusului).
Sub plopii rari apele sună
Şi plopii rari vîjîie-n vînt,
Iar roata se-nvîrte nebună!
Eu stau la covată şi cînt,
Dar singură nu ştiu ce cînt,
Şi-n ochii mei lacrimi s-adună.
Eu cînt tot un cîntec d-aseară
Şi-aşa mi-e de silă să-l cînt,
Eu tremur şi n-aş vrea să-l cînt,
Şi-l tac, dar nevrînd îl cînt iar!” (Fata morarului).
Muzicalitatea poeziilor a fost observată cu încîntare de primii cititori ai lui Coşbuc, iar punerea lor pe muzică s-a petrecut în chip natural; poemele au luat formă de romanțe, nu întotdeauna inspirate. Obligatoriul acompaniament muzical al poeziei medievale revine, iată, şi la Coşbuc, respectîndu-se cu aceasta un tipar atemporal.
Tipar atemporal căutat şi cu mijloace lingvistice: lexicul popular şi arhaic este ales cu grijă. Chiar dacă decorul concret al „idilelor” îl reprezintă satul ardelenesc din secolul al XIX-lea, comportamentul eroinelor din cantigas, gesturile şi replicile lor, evocă o comunitate sătească sustrasă timpului, unde existența se reduce la ritual repetitiv; nici un neologism, nici o aluzie la modernitate; limbajul e aluziv, încărcat de sensuri obscure. Aluziile erotice ascultă de un ceremonial bine pus la punct, sugerînd o societate mai degrabă matriarhală, de ev mediu timpuriu, în care tatăl e aproape absent, iar fata îndrăgostită se comportă după reguli datînd din vremi imemoriale, chiar dacă e vorba de contexte uneori ludice:
Nu te-ai priceput!
Zici că de m-ai fi cerut
Mamei tale noră-n casă,
N-aş fi vrut să merg? Ei, lasă!
Că de-o fată cui-i pasă,
Nu se ia după părut!
De-ntrebai, ai fi văzut!
Tu să fi-nceput iubitul,
Că-i făceam eu isprăvitul! (Nu te-ai priceput).
Că mi-a spus bunica mie
Că nevasta una ştie
Mai mult decît fata, juna,
Ei, dar ce? Nu mi-a spus buna –
Şi mă mir eu ce-o să fie
Asta una! (La oglindă).
În această lume primordială, poeziile cuprind mai ales destăinuirea fetei; există însă şi poeme în care bărbatul îndrăgostit detaliază, ca şi fata, chinurile iubirii lui: sunt aşa-numitele cantigas de amor în variantă modernă (Mînioasă, Rea de plată, Gazel, Recrutul etc.). La Coşbuc, poet obsedat de corpul feminin, poeziile cu discurs erotic masculin sunt palide; unele eşuează în poante comice de gust îndoielnic (Scara), iar tensiunea lor lirică pare mult scăzută. Amîndouă variantele împărtăşesc însă aceeaşi condiție stilistică: octosilabul, mai ales trohaic, domină; limbajul se menține într-o arhaitate căutată; iar valoarea incantatorie a versului rămîne valoare dominantă. Ca şi în îndepărtata poezie medievală de iubire, cîntecele erotice ale lui Coşbuc sunt în general neliniştite şi tragice, expresii ale suferinței, contrarietății şi deprimării. Împlinirea fericită a iubirii apare de foarte puține ori – din Evul Mediu şi pînă la Coşbuc.
Treptat, distanțîndu-se de compunerile erotice, octosilabul devine marcă prozodică prin excelență în acest univers poetic: tocmai pentru că reprezintă tiparul celor mai inspirate poezii ale sale, octosilabul (sub cele mai variate forme, catalectic sau acatalectic, prelungit uneori pînă la nonnasilab, compus din trohei, iambi ori măsuri trisilabice) va domina versul lui Coşbuc pînă în ultimii lui ani, ca un fel de sigiliu propriu, ca o iscălitură discretă şi suplimentară.
Aşa-numitele „pasteluri”, din primele două volume ale lui Coşbuc, nu au nici pe departe semnificația „descrierilor de natură” din poezia lui Alecsandri şi a urmaşilor lui: în reprezentările ei cele mai reuşite, natura se încadrează la Coşbuc în lumea idilelor. Doar astfel se explică erotismul subtil, de factură panteistă, ce scaldă tabloul primăvăratic ori văratic din celebrele poeme Noapte de vară, Vestitorii primăverii, Vara etc.; de multe ori bucolica ia forma personificării naive ce transformă componentele naturii în tot atîtea personaje angrenate în jocul iubirii (Vîntul din poezia omonimă este un îndrăgostit insațiabil, după cum Prahova e o fată muncită de curiozitate erotică; idila dintre Soare şi fată, în Păstorița, ascultă de regulile explicite ale speciei). Erotismul latent ori furtunos din poeziile de iubire suferă, în pasteluri, doar o schimbare de decor.
Pe măsură ce în poezia lui Coşbuc se instalează al doilea registru, sumbru şi tragic, peisajul suportă direct consecințele: din vibrant-armonic se transformă într-unul apăsător, neliniştit; chiar şi cel luminos-estival devine stagnant, ostil (În miezul verii, Pace, Faptul zilei), pentru a se prăbuşi apoi în tenebre amenințătoare (Prin Mehadia). Dar o astfel de natură întunecată nu i se potrivea lui Coşbuc.
Descrierea propriu-zisă în versuri i-a rămas străină: lipsit de organ pictural, prea puțin sensibil la nuanțele coloristice, el n-a creat pasteluri în sensul tradițional al termenului. Descriind Vara, nu face altceva decît să lipească ici şi acolo epitete convenționale („Într-o sălbatică splendoare,/ Vedeam Ceahlăul la apus,/ Departe-n zări albastre dus”), pentru ca pînă la urmă totul să se transforme inevitabil în scenă pastorală („În lan erau feciori şi fete,/ Şi ei cîntau o doină-n cor./ Miei albi fugeau cătră izvor/ Şi grauri suri zburau în cete”). Coşbuc poate surprinde tabloul doar în mişcare – în mişcare de oameni, de animale, de păsări, de umbre şi lumini. Tabloul static, în tonuri ferme, nu i-a convenit niciodată.
Al doilea registru stilistic din poezia pe care o examinăm se opune categoric celui dominant în lirica de dragoste: e sumbru, violent, cu elemente romantice reziduale. Inițial, registrul acesta apăruse ocazional în piese evident inferioare celor erotice (Un cîntec barbar, Ex ossibus ultor, Carol al IX-lea); un livresc intempestiv, cîteodată forțat, alterează puritatea stilistică din cantigas. Odată cu Fire de tort şi continuînd cu volumele următoare, registrul întunecat se impune, ajungînd dominant; balade istorice cu personaje pitoreşti şi bizare atestă apariția unei noi maniere stilistice, tensionată şi încrîncenată. În Decebal către popor, Regina ostrogoților, Moartea lui Gelu, Blestemul trădării, Castelanul etc. etc., trecutul brumos şi cît mai îndepărtat serveşte drept pretext pentru scene sîngeroase, pentru violențe verbale. Pe măsură ce noua manieră cîştigă în fața „idilelor”, poezia lui Coşbuc decade lent, dar sigur, de la formula ingenioasă a volumului de debut spre poligrafie şi autopastişare.
Concomitent, atmosfera însăşi se schimbă: echilibrul inițial de factură clasică se tulbură progresiv. E posibil ca circumstanțele biografice să fi jucat şi ele un rol în modificarea viziunii existențiale a autorului: despărțirea de Ardeal a fost resimțită de poet ca o traumă intimă nevindecabilă; abandonarea satului părintesc i-a creat un veşnic sentiment de culpă, ce-l va chinui pînă la sfîrşitul vieții – aşa cum se întîmplase cu Slavici, aşa cum se va întîmpla, după aceea, cu Şt. O. Iosif, Goga ori Rebreanu. Conştiința lui Coşbuc potențează remuşcarea la maximum:
„În vaduri ape repezi curg
Şi vuiet dau în cale,
Iar plopi în umedul amurg
Doinesc eterna jale.
Pe malul apei se-mpletesc
Cărări ce duc la moară –
Acolo, mamă, te zăresc
Pe tine-ntr-o căscioară.
Tu torci. Pe vatra veche ard,
Pocnind din vreme-n vreme,
Trei vreascuri rupte dintr-un gard,
Iar flacăra lor geme” (Mama).
Sunt primele versuri din volumul Fire de tort, iar ele inaugurează o descendență poetică prelungită şi tipică; poemul-emblemă Mama se va desface ulterior în numeroase alte poezii de aceeaşi factură (Sub patrafir, La Paşti, Din copilărie, Pe deal etc.), în care confesiunea explicit-autobiografică mărturiseşte starea de spirit a unui înfrînt, la distanță enormă de lumea debutului. Tristețea poetului smuls din lumea care-i fusese proprie se adînceşte treptat, căpătînd proporții devastatoare. Suferința dezrădăcinatului (individuală şi impusă de un accident biografic) tinde la Coşbuc să se generalizeze, extinzîndu-se asupra întregii colectivități naționale, asupra întregii lumi, în tonuri de jale universală. Această pornire, combinîndu-se cu ideologia naționalistă din jurul „Sămănătorului”, a dus la plîngerea irațională şi absurdă din Doina ori din Noi vrem pămînt, cele mai celebre piese din repertoriul sumbru, poezii a căror disperare virulentă a impresionat galeria la data publicării lor şi multă vreme după aceea. Dacă ar fi să-l credem pe Coşbuc, țara noastră se afla atunci în pragul prăbuşirii! Demagogia mizerabilistă prindea însă uşor la marele public. Nu întotdeauna cele mai reuşite poezii ale lui Coşbuc au ajuns şi cele mai celebre.
Din acelaşi romantism întunecat şi sîngeros izvorăsc multe dintre piesele volumului Cîntece de vitejie, specializate în „scene tari”. Să nu uităm însă că, pentru Coşbuc, Războiul de la 1877, petrecut atunci cînd viitorul poet avea doar 11 ani şi nu-şi părăsise încă satul, a avut mereu un aer legendar şi eroic, afundat într-un trecut la fel de incert ca şi cel medieval.
Dincolo de cele două registre stilistice analizate şi revendicîndu-se, de fapt, din amîndouă, există şi un alt tip de poezie prin care Coşbuc a inovat decisiv versul românesc de la sfîrşitul secolului al XIX-lea: e vorba de poemele de mare întindere, unde latura lirică însă prevalează, vaste compuneri cu o istorie bine trasată. Împreună cu cantigas de factură medievală, astfel de poeme închid originalitatea ultimă a poeziei lui Coşbuc. În acest gen poetul a scris toată viața, din epoca Baladelor şi idilelor pînă în ultimii săi ani. Unele poeme vaste reiau teme erotice, dar cu o amplă punere în scenă (Ideal, Dragoste învrăjbită, de atmosferă mai degrabă sumbră); altele însă, dimpotrivă, plutesc în bucolică pură, sunt basme stilizate pe eterna temă a transformării fetei în femeie, recurentă în lirica lui Coşbuc (vezi eminescianul basm Crăiasa zînelor sau Brîul Cosînzenei); chiar şi fericirea copiilor la căderea primei zăpezi poate fi pretext (Iarna pe uliță). Exemplul marii poezii germane din secolul al XVIII-lea a reprezentat, probabil, modelul inițial (vezi baladele lui Schiller ori poemele goetheene); dar trecuse între timp un secol, aşa că versul lui Coşbuc se află departe de retorismul lui Goethe; dimpotrivă, episoadele lirice rămîn aici cele mai interesante, iar poetul român duce la perfecțiune un procedeu rarisim în poezie – şi anume dialogul de extremă naturalețe. Există, bunăoară, cantigas integral dialogate, în care e greu să mai observăm şi altceva dincolo de arta versificației dusă la virtuozitate:
„Văzîndu-l, însă, c-a plecat,
Ea-şi pune
Deoparte snopul: – „ M-ai chemat?”
El mîna peste ochi mirat
Şi-o pune.
– „Să-ți spun ceva! Cuvinte bune!”
– „Să spui, să spui! dar ce să spui?
Ei, spune!
Dar iute, vezi, că vreme nu-i!”
– „Dar eşti departe, dragă, hai!”
– „Ba bine,
Atunci rămîi pe unde stai!”
– „Ce rea mai eşti! Ce suflet ai!”
Ba bine,
Ca să n-o creadă rea, ea vine.
– „Te temi, te temi! parcă te temi
De mine”.
– „ Ba nu! Dar pentru ce mă chemi?” (La părău).
În improvizația idilică de mai sus, arta dialogului apare la fel de perfecționată ca şi în poeme de cu totul altă tonalitate, precum în balada tragică Flăcări potolite, unde echivocul şi dublul sens comandă fiecare replică. Personajele se înțeleg mai mult din aluzii şi din tăceri semnificative:
„Într-un tîrziu el a-ntrebat,
Privind aşa pe deal, răzleț:
– „Departe-i pînă-n sat?
Să nu vă fie cu bănat:
Întreb, că sunt drumeț”.
Şi iarăşi a-nceput cuvînt
Străinul, tremurat şi rar,
Uitîndu-se-n pămînt:
– „Am mai umblat pe-aici… dar sunt
Amar de ani, amar!
Ştiam şi oameni”… El şi-a dus
Pe tîmple mîna-ngîndurat:
– „Şedea pe vale-n sus…
Ion al Anei… cică rus
Din moşi; l-or fi-ngropat?”
– „Ion al Anei… L-ai ştiut…
E mort de-un veac! Şi bun creştin,
Tot cinste ne-a făcut.
Dar multe, Doamne, l-au bătut –
I-a fost paharul plin” (Flăcări potolite).
Întîlnirea, peste mulți ani, a celor doi eroi, care se recunosc fără să şi-o mărturisească, se consumă într-un lung dialog aluziv, care nu duce însă nicăieri. Tragedia poemului e doar implicită, neverbalizată.
Această inedită experiență stilistică a produs compuneri în care, alături de strofe remarcabile, se află şi multe versuri de umplutură ce lungesc nemăsurat textul – la fel ca la Goethe. Diagnosticul timpuriu pus de Maiorescu în legătură cu Moartea lui Fulger, poezie remarcabilă, dar cu strofe inutile şi lungimi exagerate, s-a confirmat ulterior pe deplin, în aproape tot ceea ce a scris Coşbuc.
George Coşbuc a avut un destin postum curios: în ultimii ani ai vieții, renumele său crescuse imens în rîndurile publicului mediu, din rațiuni – ce-i drept – non-literare, ținînd mai mult de atitudinea sa socială şi națională. Efectul de remanență s-a propagat în continuare pentru ca, imediat ce criticii estetizanți din anii ’30 au ocupat avanscena, celebritatea lui Coşbuc să sufere o cădere bruscă; o cădere ce a continuat în perioada comunistă, cînd tocmai aparentul său activism social, supralicitat de critica oficială, a sporit discreditul poetului. Examinată însă cu ochi strict estetic, poezia lui Coşbuc rezistă prin cîteva trăsături frapante neîntîlnite la alți contemporani. Capacitatea neobişnuită de a versifica, uşurința mînuirii ritmurilor şi a cuvintelor au făcut poezia sa uşor memorizabilă. Ritmul susținut şi relativa ei simplitate au impus-o în regim mai degrabă muzical. Multă vreme după ce clasicismul devenise istorie în toate literaturile europene, inclusiv în cea română, apariția unui poet desprins direct din neo-clasicism a surprins pe bună dreptate: era la fel de neaşteptată ca şi apariția romanticului de primă generație, Eminescu, într-un moment cînd romantismul decăzuse pretutindeni. Contemporani amîndoi cu ecloziunea modernismului, atît romanticul Eminescu, cît şi neoclasicul Coşbuc fac figură exotică; ei se află, evident, la capătul unui drum, ultimi reprezentanți ai unui lung şir cultural născut în secolul al XVIII-lea.
Clasicismul structural şi intuitiv l-a îndemnat pe Coşbuc spre un cu totul alt tip de creativitate decît cel contemporan lui – spre poezia ca exercițiu fără răgaz, înțeleasă ca o muncă aproape fizică. Ideea compunerii sub impulsul inspirației i-a fost străină. Învățînd arta versurilor de la clasicii latini şi germani, idealul poeta faber i-a fost propriu lui Coşbuc şi l-a făcut să nu ocolească nici latura strict utilitară a literaturii. Pulsiunile sale de poet-cetățean i-au venit însă nu de la socialiştii din jurul revistei „Contemporanul”, ci de la Virgiliu şi Horațiu.
Coşbuc ocupă, în şirul cronologic al poeziei româneşti, un loc ce pare a-i fi fost rezervat cu antecedență. El ne compensează, în parte, de absența unui clasicism în secolele XVII-XVIII, de lipsa unor puncte de referință sigure, de care literatura noastră modernă, începută sub auspiciile grăbite ale romantismului, a suferit atît de mult. Imediat ce au apărut Balade şi idile şi Fire de tort, atunci cînd pînă la începutul secolului XX lipseau doar cîțiva ani, poezia lui Coşbuc a fost relegată spontan într-un trecut cultural aproape imemorial, ca un depozit comun de înțelepciune.
Clasicismul poetului a devenit curînd valoare circulantă – din rațiuni, fără îndoială, estetice, dar şi pentru că orice literatură are nevoie de un fond clasic, respectabil. Poetul s-a priceput admirabil să cultive poezia gnomică, să pună în versuri armonioase şi limpezi adevărurile filozofiei bunului-simț; hrănită din locul comun, din rezerva înțelepciunii medii, poezia lui s-a fixat în formule uşor de memorat. Să nu uităm însă că la o poezie etică, concomitent familiară şi memorabilă, se ajunge extrem de greu:
– „Nu cerceta aceste legi,
Că eşti nebun cînd le-nțelegi!
Din codru rupi o rămurea,
Ce-i pasă codrului de ea;
Ce-i pasă unei lumi întregi
De moartea mea!” (Moartea lui Fulger);
„Fă cît poți, şi las’ să rîdă
Cei ce sar viața-n hop.
Iar de n-are scop viața,
Fă să aibă clipa scop” (Gazel);
„Cînd mă văd în prada sorții
Plîng – eu ştiu! Dar nu mă plîng!
Mă-ndoiesc, dar nu mă frîng
Gîndurile morții” (Pe deal).
Versurile ca acestea au intrat în mentalul colectiv nu prin originalitatea gîndirii (ele reflectă adevăruri banale), ci prin simplitatea fără cusur a unei strofe compuse din cele mai comune cuvinte ale limbii române; cerința clasică primordială, aceea de a te adresa unui fond lexical străvechi, abstract, pare să fi fost intuită fără greş de Coşbuc.