Eseuri
Octavian Soviany
IARĂŞI, EXPERIMENTALISMUL...
Articol publicat în ediția Viața Românească 5-6 / 2011
În programul oniric, elaborat de Țepeneag şi Dimov la sfârşitul anilor 60, se regăsesc, pentru prima dată, cronologic vorbind, în context românesc, câteva dintre principiile de bază ale unei literaturi experimentaliste, care începe să se configureze după 1965, câştigând tot mai mult teren în fața manifestărilor neomoderniste, chiar dacă acestea din urmă constituiau un fel de „artă oficială” a epocii, promovată şi încurajată atât de forurile de partid cât şi de critica de întâmpinare. Şi dacă pentru moment lirica lui Nichita Stănescu era (pentru a da doar un singur exemplu) infinit mai bine receptată decât aceea a lui Leonid Dimov, în care comentatorii fenomenului literar se încăpățânau să vadă „un mare poet minor”, pe termen lung bătălia va fi câştigată (lucru ce devine evident mai ales după explozia optzecismului) de către experimentalişti. Iar oniricii au fost – până la apariția teoriilor textualiste din anii 8o – principalii purtători de cuvânt ai acestora, formulând în luările lor de cuvânt teoretice idei şi principii la care au ajuns pe cale intuitivă şi mulți scriitori din afara grupului, care, chiar dacă nu teoretizează, sunt angajați în direcția unei „noi literaturi”, situată în răspăr față de paradigmele îmbătrânite ale (neo)modernismului.
Am arătat cu alte prilejuri că trecerea de la modernism la experimentalism („postmodernism”) implică înlocuirea progresivă a modelului existențial antropocentric instaurat de Renaştere printr-un model nihilocentric, insoțită inițial de o angoasă a pierderii centrului, a rostogolirii pe circumferință, care se face simțită la ultimii exponenți ai modernismului, dând naştere unui „antropocentrism disperat” , prezent în creația „poeților metafizici” ai şcolii stănesciene. Iar semnul trecerii de la modernism la experimentalism va fi tocmai acceptarea „căderii pe cerc”, a unei lumi fără centru, în care orice punct de pe circumferință se poate converti la un moment dat într-un centru posibil. Scriitorilor experimentalişti, onirici sau nu, le aparține meritul incontestabil de a fi practicat cei dintâi o literatura a „circumferinței”, a ‚marginii” şi a marginalității, care se îndepărtează simțitor de poetica modernismului. După ce dobândeşte conştiința rostogolirii sale implacabile pe circumferință, actantul liric îşi pierde astfel (în poezia neoavangardistă de la sfârşitul anilor 6o) orice veleități prometeice sau faustice, producându-se ceea ce teoreticienii experimentalismului italian numeau „reducerea eului ca producător de semnificații”.. Poeții experimentalişti vor ajunge astfel la ideea unei „poetici a obiectelor”, legată de explorarea fertilă a circumferinței ?i de contactul nemijlocit cu materialitatea realului, care este perceput acum în el însuşi, iar nu ca o textură de simboluri ce fac inteligibil metafizicul, ca în poezia „de cunoaştere” a moderniştilor. Şi, la fel ca in Noul Roman Francez – cu care poezia experimentalistă are suficiente puncte de convergență – această nouă priză asupra realului presupune o ipostază umană specifică: voyeur-ul, a cărui privire încearcă să regăsească realitatea în starea ei de „inocență primordială”, dar şi o anumită ştiință de a privi, care extrage lucrurile din textura conexiunilor stabilite prin obişnuință, le integrează în conexiuni insolite, în configurații pline de stranietate, ceea ce indică, fără doar şi poate, conştiința „textualității” realului, care nu mai constituie decât o textură de semne, lipsită de „centru” şi prin urmare, reasamblabilă la infinit. De aceea, în luările de cuvânt ale oniriştilor „reducerea eului ca producător de semnificații” dobândeşte aspectul unui deziderat major, la care se ajunge prin repudierea lirismului şi a metaforismului, prin reorientarea actului creator către „objectual”, prin poetica – eminamente vizuală – a viziunilor şi configuraților, care implică nu numai o ştiință anume de a privi, ci şi o ştiință a compoziției, despre care au vorbit amănunțit atât Dimov, cât şi Țepeneag. Important cu adevărat este însă faptul că aceste principii de creație nu privesc doar literatura onirică, ci sunt viabile în contextul mai general al experimentalismului, astfel că teoriile lui Țepeneag şi Dimov vor fi aplicate, intuitiv, şi de experimentaliştii din afara grupului, mai ales de aşa-zişii poeți ai obiectelor, cu care, de altfel, oniriştii, au numeroase puncte comune. Ca şi scriitorii din grupul oniric, poeții lucrurilor (Almosnino, Fati, Abăluță, Grigurcu) pornesc de la modelul avangardelor istorice, mai exact de la suprarealism, sunt fascinați de objectual şi de vizualitatea realului. La ei ştiința de a privi este in legătură cu funcția „textualizantă” a ochiului, ce dezmembrează si reasamblează la nesfârşit substanța realului, care devine materia unor serii infinite de permutații şi combinări, o „lectură’” sau o „hermeneutică”, astfel încât poezia obiectelor va presupune cu necesitate experimentele optice, cultivarea voită a unor „disfuncționalități de percepție” care să proiecteze asupra realității unghiuri insolite de reflectare. Lucrurile vor deveni in felul acesta perfect izomorfe cu semnele în totalitate opace ale unei scriituri corporalizate şi ilizibile (prin urmare semnele unui „text”), iar realitatea devine „materie” în sensul cel mai strict al cuvântului, e închisă în sine, refractară la orice semnificat transcendent. E limpede că „experimentele optice” ale acestor autori funcționează cam după aceleaşi principii ca şi cele ale oniriştilor; există însă şi un punct – cu totul esențial, care certifică faptul că avem totuşi de a face cu două moduri distincte de a înțelege poeticul – în care poeții obiectelor se dovedesc radical diferiți de onirici. Nici la Almosnino, nici la Abăluță, cu atât mai puțin la Vasile Petre Fati nu vor fi întîlnite vreodată cromatica luxuriantă al lui Dimov sau „străfulgerările” à la Rimbaud ale lui Virgil Mazilescu; construite după tehnica viziunilor configurative din poemul oniric, textele lui George Almosnino, bunăoară, par versiunea „alb-negru” a „panoramelor” dimoviene, lucru care, departe de a fi un simplu detaliu, indică cu precizie linia de demarcație dintre două modalități distincte de a poetiza. Ştim cât de mult insista în articolele lui teoretice Leonid Dimov asupra efectelor de lumină; ele reprezintă modalitatea prin care este sugerată „vraja” realului, capacitatea lui de a configura/arăta metafizicul; la autorul Deschiderilor lucrurile posedă întotdeauna o anumită „aură” mistică, sunt integrate în scenariul unor foarte căutate „efecte de scenă” care (pentru a vorbi cu cuvintele lui Jean Baudrillard) le salvează de pericolul căderii în „obscenitate”, făcându-le apte să exercite asupra privitorului un efect de „seducție”, absent la „poeții obiectelor”.
Principiile de creație formulate de onirici nu se regăsesc însă doar la câțiva autori, situați în stricta contemporaneitate a momentului de apogeu cunoscut de grupul onirist la sfârşitul anilor 60, dimpotrivă, ele sunt unele cu bătaie lungă, capabile să inspire şi să susțină orice tentativă de înnoire a ideii de poeticitate. În consecință, multe dintre ele vor fi reluate, peste mai bine de un deceniu, de a doua promoție experimentalistă, cea optzecistă, confirmându-se astfel continuitatea perfectă care există între diversele momente ale neoavangardismului românesc postbelic. Realismul senzorial pentru care pledează acum Mircea Cărtărescu sau acea „acuitate a privirii” pe care o reclama Alexandru Muşina, nu fac decât să reia, în termeni destul de asemănători, aserțiunile despre principiul vizualității din programul oniric. Mai mult decît atât, deşi îşi clamează, în diversele lor luări de cuvânt teoretice, apetența pentru real, poeții din grupul 80 nu sunt cîtuşi de puțin preocupați să „redea” la modul documentarist filmul realității, ci poetizează, fără a face neapărat din vis un „principiu legislativ”, la fel ca şi autorii din prima promoție experimentalistă, în conformitate cu tehnica viziunii şi a configurațiilor, supunînd realul unor serii de permutații şi aranjamente. „Limbajul poeziei – scria în această ordine de idei tot Mircea Cărtărescu – pare a fi făcut nu pentru descrierea lumii, ci a ochiului care o vede (…) dar aş merge mai departe şi aş spune că, dacă limbajul poetic este cu adevărat o anatomie simbolică a ochiului vizionar, în schimb poezia, al cărei raport cu limbajul poetic este cel între limbaj şi vorbire, între potențializare şi actualizare – poezia fiind expresia vie a limbajului poetic – este o anatomie a viziunii acelui ochi. De aceea poezia va descrie nu ochiul, ci, concavă şi inversată pe retină, lumea văzută de el”. Încă şi mai apropiați de ideile din programul oniric se dovedesc autorii promoției 80 atunci când se vor angaja în direcția explorării miraculosului ce se ascunde în spatele spectacolului cotidian, ceea ce implică tocmai reinstaurarea literaturii în metafizic, pentru care pledau şi oniricii. Astfel Simona Popescu va constata că „realul este (…) la rândul său, plin de convenții, sau, mai bine zis, fondului nostru aperceptiv îi corespunde un sistem de relații destul de simplu, de stereotipizat” , aşa că poetului i se impune modificarea sistemului de conexiuni dintre interioritate şi exterioritate, trecerea de la reacția monologică la una dialogică şi plurivocă, iar de la perspectiva unică, atemporală, la poliperspectivă, simultaneitate, instantaneitate. Ceea ce înseamnă în fond că „poezia realului” – aşa cum o înțelege Simona Popescu – nu este „transcriere” , ci „interpretare”, „reformulare” şi ”remozaicare”, presupunând permutări şi combinații ope-rate la nivelul materiei elementare a senzațiilor şi impresiilor, sau, într-un singur cuvânt, „rescriere” a lumii, textualizare a acesteia. Şi „întrucât poezia banalului este mereu pândită de pericolul banalității”, ea nu trebuie să se înfățişeze ca o simplă colectare de recuzită contemporană, ci să se întemeieze pe un „efort vizionar” de înțelegere a lumii „ca organism viu”, şi nu doar în „anatomia” ei, ci mai cu seamă în „fiziologia” sa.
Recursul la objectual, caracteristic literaturii experimentaliste, are o consecință esențială: epicizarea discursului poetic, care se regăseşte la experimentaliştii de pe toate meridianele. Această epicizare a discursului poetic este, în consecință, şi unul dintre punctele-cheie ale programului oniric, cel puțin pentru Dumitru Țepeneag. Acesta nu doar va afirma în luările lui de cuvânt teoretice că liricul şi oniricul se află într-o stare de suspiciune reciprocă, dar (aşa cum va mărturisi peste ani) se manifestă „ca un duşman înverşunat al lirismului (chiar şi în poezie!) sau mai zis al subiectivismului poetic de sorginte romantică”, căci – din perspectiva lui – „poetul nu-şi exprimă pur şi simplu sentimentele, ci le pune eventual în scenă pentru a declanşa un efect estetic”. Cert este că – influențat sau nu de opiniile lui Dumitru Țepeneag – Dimov evoluează tot mai evident către epic, crâmpeie de epos străbat adesea şi poemele lui Virgil Mazilescu, dar, ceea ce este încă şi mai semnificativ, epicizarea rostirii poetice se manifestă şi în afara grupului, exemplul cel mai semnificativ reprezentându-l poezia lui Mircea Ivănescu, autorul celei mai radicale „erezii” din lirica românească de la sfârşitul anilor 60: aceea care propunea „anti-poezia” drept principiu poetic. Căci pentru el, departe de a mai fi „vorbire interioară”, poezia se converteşte în „povestire”, poemele devin anecdote lirice, mici „puneri în scena”, secvențe de film de o căutată banalitate, fără nimic însă din luxurianța dioramelor onirice ale lui Dimov sau din senzualitatea angelic-perversă a domesticelor lui Emil Brumaru. Şi s-ar putea spune chiar că funcționalitatea „prozei” ivănesciene este tocmai aceea de a revela „poezia existenței”, încărcătura ei de mirific, dar iarăşi altfel decât la onirici. Căci dacă la Dimov şi uneori chiar şi la Mazilescu se ajunge, prin aglutinări imagistice, la acea „configurare” a metafizicului despre care se vorbea în programul oniric, din perspectiva lui Mircea Ivănescu poezia nu mai poate surveni decât transpusă în limbajul anti-poeziei, al anecdotei domestice care printr-un straniu joc dialectic al metamorfozelor, revelează tocmai starea de poezie ca „mirific” şi „fabulos”. Aici se găseşte, in nuce, întregul program al poeților optzecisti ai cotidianului, din ale căror luări de cuvînt teoretice nu lipsesc de altfel pledoariile pentru epicizarea rostirii poetice.
Investigare minuțioasă a circumferinței, a lucrurilor şi întîmplărilor care survin la mare distanță de centru, literatura onirică se va asocia în acelaşi timp (ca şi literatura experimentalistă în general) cu o reelaborare a statului subiectului liric/ personajului, care se vor apropia tot mai mult de tipologia omului-margine. Şi nu doar pentru că artistul devine în textele acestor autori „un nobil măscărici al Totalității”, pierzându-şi prestigiul metafizic cu care mai era investit încă în poezia neomodernistă a epocii, nici doar pentru că majoritatea personajelor din proza lui Țepeneag, bunăoară, sunt nişte marginali, cu un statut social incert, a căror existență se desfăşoară în medii sordide şi pline de promiscuitate, nici măcar doar pentru că cei mai mulți dintre ei (iar exemplul lui Virgil Mazilescu este poate cel mai edificator în această privință) au adoptat şi în existența lor de toate zilele statutul omului-margine, al autistului sublim, refuzând orice formă de colaborare cu „centrul” (care în aceea epocă se confunda cu puterea politică). Ci mai ales pentru că în literatura pe care au promovat-o, întemeiată pe principiul vizualității, subiectul uman este redus la rolul voyeurului ale cărui retine sensibile percep realitatea şi o reasamblează la nesfârşit, urmând „criteriul legislativ” al experienței onirice. Substitut al „camerei” care încearcă să „filmeze” realul din unghiurile cele mai insolite sau simplu „operator de imagini” ale cărui eforturi merg în direcția viziunilor şi configurațiilor imagistice, acest voyeur este însă, în ultimă instanță, exponentul unei infra-umanități şi constituie în cele din urmă o ipostază a „omului amputat” din era tehnologiei. Este exact statutul pe care îl dobîndeşte individul uman în literatura experimentalistă (a oniricilor şi nu numai); despărțindu-se de paradigma antropocentrică a modernismului, acceptând „rostogolirea pe cerc” ca pe un destin implacabil, artistul devine acum un „manipulant de imagini”, se plasează „ex-centric” în raport cu existența, dar tocmai această poziție excentrică, este cea care antrenează „văzul periferic”, permițând unghiurile de percepție cele mai neobişnuite. Locul viziunii maximaliste a şcolii stănesciene, care mai păs-trează ceva din mitul artistului mag, capabil să dezvăluie, în propoziții oraculare, misterul ultim al lucrurilor este luat aici de o perspectivă minimalistă, care nu mai face distincția între centru şi margine şi e preocupată mai puțin de „cognitiv” şi mai mult de „estetic”.
Pentru ultima generatie poetică modernistă, generația 6o (iar Elegiile lui Nichita Stănescu sunt exemplare în această privință) circumferința reprezintă o permanentă sursă de anxietate; ea se confundă acum cu tot ce e „nepoezie”, astfel încât discursul poetic va configura un univers de „esențe lirice” şi de abstracțiuni, un spațiu securizant, care posedă ceva din răceala laboratorului şi în care lumea prozaică a „circumferinței” nu are acces. Cu totul altfel stau lucrurile în ceea ce priveşte poezia experimentalistă. Aceasta şi-a asumat rostogolirea pe cerc, investighează cu voluptate „circumferința”, redescoperă bucuria contactului epidermic cu realitatea, iar spațiul ei nu mai este „cognitiv”, ci „estetic”.
Este drumul pe care vor merge ulterior şi „noii experimentalişti” din şcoala lui Cărtărescu. Mai puțin preocupați totuşi decât înaintaşii lor de „ştiința viziunii” şi de experimentele optice, aceştia vor aduce, în locul voyeur-ului din literatura oniricilor, flaneur-ul, nomadul a cărui capacitate estetică, incluzând curiozitatea, nevoia de amuzament, dorința şi abilitatea lui de a trece prin experiențe noi şi plăcute îi conferă o libertate totală de organizare a spațiului.. Cu atît mai mult cu cât, la fel ca şi oniriştii, reprezentanții grupului 80 încearcă se se salveze de pericolul căderii în obscenitate (în accepția dată termenului de Jean Baudrillard) prin întrebuințarea ”efectelor de scenă”, prin convertirea reportajului verist în spectacol, aşadar prin cultivarea ”seducției” care reinstaurează ”iluzia”, cultivă o ”strategie ironică a aparențelor”, mizează pe trompe l’oeil şi pe teatralitate, regizează comedii sau mici feerii ale cotidianului, cărora tot ei le denunță lipsa de consistență, asigurându-şi complicitatea cititorului, în virtutea principiului că ”adevăratul partaj social actual este cel al seducției”
„Noul real” ca şi noul statut al subiectului uman coexistă însă la scriitorii experimentalişti cu o nouă viziune asupra limbajului, la care s-au referit în luările lor de cuvânt teoretice atât Dimov cât şi Țepeneag. Autorul Deschiderilor intuia astfel necesitatea trecerii de la poetica simbolului la aceea a semnului, vorbind despre „teribilă încercare de a da cuvintelor (prin magice alăturări în primul rând) o viață de sine stătătoare, adică de a opera cu ele în calitate de elemente reale şi întregi şi nu în calitate de simboluri”. Ceea ce este perfect în spiritul unei poetici a „circumferinței”, căci refuzul unui semnificat transcendent, care devine inteligibil prin intermediul simbolului, presupune existența unui spațiu poetic în care fiecare „punct de pe cerc” îşi poate aroga la un moment dat dimensiunile unui centru posibil, ajungîndu-se la acea viață de sine stătătoare a cuvântului (Dimov) sau a textului (Țepeneag) pentru care au pledat oniriştii. Ei se situează şi de data aceasta în avangarda unei mişcări experimentaliste, care va ajunge în deceniile următoare la teoriile textualiste, ce abordează, e drept, într-o formă mult mai laborioasă şi mai sistematică, problema „noului limbaj”.
O opoziție tranşantă între poetica simbolului şi cea a semnului operează, în această ordine de idei Marin Mincu în Ion Barbu.eseu despre textualizarea poetică. unde criticul semnalează analogia perfectă dintre teoretizările lui Ion Barbu şi abordările teoretice contemporane, ceea ce permite lectura liricii barbiene dintr-o perspectivă textualistă, concretizată într-un sistem de "axiome" pe baza algoritmizării logico-matematice, în timp ce inventarierea "figurilor" prin care textul se autoreprezintă marchează trecerea de la o hermeneutică tradițională (întemeiată pe simbol) la o interpretare de tip semiologic, adică la o hermeneutică a semnelor. Şi odată cu această trecere travaliul artistic se converteşte într-o acțiune pur operațională, într-o ”manipulare de semne”, care vine exact pe linia teoretizărilor lui Derrida despre (auto)devenirea semnificantului. Căci, departe de a se mai raporta la un semnificat transcendent, acesta devine ”productivitate”, maşinare de infinite virtualități semantice, care au substanța evanescentă a simulacrului, sau (ceea ce înseamnă acelaşi lucru) o producție de nimic, nimic care dobândeşte (în virtutea acelei dimensiuni ”cosmetice” a scrierii despre care vorbeşte tot Derrida în Farmacia lui Platon) aparențele ființei.
O altă intuiție esențială a lui Dimov este legată de corporalitatea cuvântului/ limbajului, căci, exact în spiritul abordărilor textualiste de mai târziu, poetul are revelația „unui limbaj multidimensionat, devenit adică un fel de depozit de lucruri în sine”, anticipându-i pe Marin Mincu şi pe Gheorghe Crăciun. Astfel primul dintre aceştia vorbeşte despre limba perfect opacă a textului, figurată printr-un element de "decor": edificiul, a cărui trăsătură izbitoare o constituie "alveolaritatea". Format din "plinuri" şi "goluri", el produce o înfiorare stranie, mai ales datorită "alveolelor", care sunt "interstiții", "ferestre de neant intercalate în aparenta soliditate a realului". Mai mult decât atât, aceste "alveole" sunt "vorbitoare", "pline de sens", reprezintă "nişte punți care ar putea permite sinteza visată între palpabil şi existent”. Se ajunge astfel la sugestia unui alfabet alveolar, de o marcată corporalitate, constituit din volume şi mase care accentuează materialitatea semnului ce se închide astfel în propria lui imanență, refuzându-şi structura deschisă spre metafizic a simbolului. Despre corporalitatea semnului a vorbit, de asemenea, Gheorghe Crăciun pentru care "corpul cuvântului originar se sprijină direct pe corpul uman, căci metafora e garantată în primul rând de posibilitățile analogice şi combinatorii ale simțurilor, de un antropocentrism somatic imanent". Semnele sunt înțelese de autorul Frumoasei fără corp ca nişte depozite inepuizabile de semnificat, a cărui actualizare implică o scufundare în corporalitatea materiei semnificante prin mişcări ce antrenează mai degrabă simțurile decât inteligența. Temeiul unei asemenea operații semiotice rezidă într-o dialectică a "corpului" şi a "literei" (sinonimă aici cu un "spirit al poeziei", cu un cod retoric sau un canon) care poate să genereze asemănarea ori diferența, de vreme ce "atunci când litera domină corpul, când îl înfrânge şi-l subsumează, literatura e asemănătoare", în timp ce orice extensiune a corporalului, orice presiune exercitată de acesta asupra literei, e producătoare de diferență, ducând spre un nou concept de poeticitate.
Dacă adăugăm la toate acestea intuițile legate de „productivitatea” textului ce „se face de unul singur”, prezente în luările de cuvînt ale lui Dumitru Țepeneag, putem constata lesne că, în articolele lor, publicate, cele mai multe, la sfârşitul anilor ?60, oniricii schițează de fapt elementele unui program experimentalist minimal, care vor fi dezvoltate şi îmbogățite pe parcursul deceniilor următoare, mai întîi prin teoria textualistă a lui Marin Mincu (urmat apoi de Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu sau Bogdan Ghiu) apoi prin luările de cuvânt ale poeților optzecişti ai cotidianului ce aveau să-şi spună postmodernişti. Căci – am spus-o şi o repetăm – marea mutație care a survenit în evoluția fenomenului poetic românesc nu s-a produs nicidecum la începutul anilor ?80, ci odată cu neoavangarda de la sfârşitul anilor ?60, care a dat tonul unei mişcări literare experimentaliste, plasată sub semnul acelei „estetici a tranzitoriului” despre care vorbea Matei Călinescu şi care se continuă – sub o formă sau alta – pînă în stricta noastră contemporaneitate, confirmând ceea ce afirma cândva, pe urmele neoavangardiştilor italieni, Marin Mincu: că experimentalismul este „stilul culturii actuale”. Iar singurii teoreticieni ai acestei literaturi experimentaliste au fost pînă în anii ?80 scriitorii din grupul oniric.
Ideea că autorilor optzecişti li se datorează în exclusivitate un nou concept de poeticitate ce devenise de fapt inteligibil încă la sfârşitul deceniului şapte a fost generată, în mare măsură, fireşte şi de o anumită inerție a criticii, care, tributară încă impresionismului călinescian, moşteneşte odată cu lipsa de apetit pentru noutate şi experiment a „divinului critic”, şi judecățile de valoare ale acestuia asupra fenomenului poetic dintre războaie, care privilegiază modernismul mai „temperat” al unui Arghezi, Blaga şi poate chiar Barbu, se arată total insensibile la aspectele radical-novatoare din lirica lui Bacovia şi minimalizează activitatea grupărilor avangardiste. Apare astfel prejudecata (implicită în discursul critic al epocii) potrivit căreia ar exista o poezie „majoră”, avându-şi modelele în „monştri sacri” ai interbelicului, pe care le urmează cu mai multă sau mai puțină fidelitate poeții metafizici ai şcolii stănesciene şi o alta „minoră”, căreia îi vor fi asimilați experimentaliştii de la sfârşitul deceniului şapte, percepuți ca un fel de generație ?60 „second hand” ce urmează tradiția „dubioasă” (estetic, dar şi ideologic vorbind) a avangardismului. Nici proza experimentalistă nu se bucură de o receptare mai fericită, reproşându-i-se, mai mult sau mai puțin explicit, îndepărtarea de o altă paradigmă „majoră”, aceea a povestirii mimetice. Şi e semnificativ că această viziune se va modifica doar o dată cu explozia optzecismului, precedată de o mai justă percepție a avangardelor interbelice, ai cărui moştenitori legitimi vor fi declarați (chiar dacă modelele acestora trebuie căutate mai curând pe alte meridiane) autorii generației lui Cărtărescu. Ceea ce face ca, încă odată, prima promoție experimentalistă, cea a oniricilor, să fie expediată în planul al doilea al fenomenului literar, fiind omologată cel mult ca „literatură alternativă”.
Am arătat cu alte prilejuri că trecerea de la modernism la experimentalism („postmodernism”) implică înlocuirea progresivă a modelului existențial antropocentric instaurat de Renaştere printr-un model nihilocentric, insoțită inițial de o angoasă a pierderii centrului, a rostogolirii pe circumferință, care se face simțită la ultimii exponenți ai modernismului, dând naştere unui „antropocentrism disperat” , prezent în creația „poeților metafizici” ai şcolii stănesciene. Iar semnul trecerii de la modernism la experimentalism va fi tocmai acceptarea „căderii pe cerc”, a unei lumi fără centru, în care orice punct de pe circumferință se poate converti la un moment dat într-un centru posibil. Scriitorilor experimentalişti, onirici sau nu, le aparține meritul incontestabil de a fi practicat cei dintâi o literatura a „circumferinței”, a ‚marginii” şi a marginalității, care se îndepărtează simțitor de poetica modernismului. După ce dobândeşte conştiința rostogolirii sale implacabile pe circumferință, actantul liric îşi pierde astfel (în poezia neoavangardistă de la sfârşitul anilor 6o) orice veleități prometeice sau faustice, producându-se ceea ce teoreticienii experimentalismului italian numeau „reducerea eului ca producător de semnificații”.. Poeții experimentalişti vor ajunge astfel la ideea unei „poetici a obiectelor”, legată de explorarea fertilă a circumferinței ?i de contactul nemijlocit cu materialitatea realului, care este perceput acum în el însuşi, iar nu ca o textură de simboluri ce fac inteligibil metafizicul, ca în poezia „de cunoaştere” a moderniştilor. Şi, la fel ca in Noul Roman Francez – cu care poezia experimentalistă are suficiente puncte de convergență – această nouă priză asupra realului presupune o ipostază umană specifică: voyeur-ul, a cărui privire încearcă să regăsească realitatea în starea ei de „inocență primordială”, dar şi o anumită ştiință de a privi, care extrage lucrurile din textura conexiunilor stabilite prin obişnuință, le integrează în conexiuni insolite, în configurații pline de stranietate, ceea ce indică, fără doar şi poate, conştiința „textualității” realului, care nu mai constituie decât o textură de semne, lipsită de „centru” şi prin urmare, reasamblabilă la infinit. De aceea, în luările de cuvânt ale oniriştilor „reducerea eului ca producător de semnificații” dobândeşte aspectul unui deziderat major, la care se ajunge prin repudierea lirismului şi a metaforismului, prin reorientarea actului creator către „objectual”, prin poetica – eminamente vizuală – a viziunilor şi configuraților, care implică nu numai o ştiință anume de a privi, ci şi o ştiință a compoziției, despre care au vorbit amănunțit atât Dimov, cât şi Țepeneag. Important cu adevărat este însă faptul că aceste principii de creație nu privesc doar literatura onirică, ci sunt viabile în contextul mai general al experimentalismului, astfel că teoriile lui Țepeneag şi Dimov vor fi aplicate, intuitiv, şi de experimentaliştii din afara grupului, mai ales de aşa-zişii poeți ai obiectelor, cu care, de altfel, oniriştii, au numeroase puncte comune. Ca şi scriitorii din grupul oniric, poeții lucrurilor (Almosnino, Fati, Abăluță, Grigurcu) pornesc de la modelul avangardelor istorice, mai exact de la suprarealism, sunt fascinați de objectual şi de vizualitatea realului. La ei ştiința de a privi este in legătură cu funcția „textualizantă” a ochiului, ce dezmembrează si reasamblează la nesfârşit substanța realului, care devine materia unor serii infinite de permutații şi combinări, o „lectură’” sau o „hermeneutică”, astfel încât poezia obiectelor va presupune cu necesitate experimentele optice, cultivarea voită a unor „disfuncționalități de percepție” care să proiecteze asupra realității unghiuri insolite de reflectare. Lucrurile vor deveni in felul acesta perfect izomorfe cu semnele în totalitate opace ale unei scriituri corporalizate şi ilizibile (prin urmare semnele unui „text”), iar realitatea devine „materie” în sensul cel mai strict al cuvântului, e închisă în sine, refractară la orice semnificat transcendent. E limpede că „experimentele optice” ale acestor autori funcționează cam după aceleaşi principii ca şi cele ale oniriştilor; există însă şi un punct – cu totul esențial, care certifică faptul că avem totuşi de a face cu două moduri distincte de a înțelege poeticul – în care poeții obiectelor se dovedesc radical diferiți de onirici. Nici la Almosnino, nici la Abăluță, cu atât mai puțin la Vasile Petre Fati nu vor fi întîlnite vreodată cromatica luxuriantă al lui Dimov sau „străfulgerările” à la Rimbaud ale lui Virgil Mazilescu; construite după tehnica viziunilor configurative din poemul oniric, textele lui George Almosnino, bunăoară, par versiunea „alb-negru” a „panoramelor” dimoviene, lucru care, departe de a fi un simplu detaliu, indică cu precizie linia de demarcație dintre două modalități distincte de a poetiza. Ştim cât de mult insista în articolele lui teoretice Leonid Dimov asupra efectelor de lumină; ele reprezintă modalitatea prin care este sugerată „vraja” realului, capacitatea lui de a configura/arăta metafizicul; la autorul Deschiderilor lucrurile posedă întotdeauna o anumită „aură” mistică, sunt integrate în scenariul unor foarte căutate „efecte de scenă” care (pentru a vorbi cu cuvintele lui Jean Baudrillard) le salvează de pericolul căderii în „obscenitate”, făcându-le apte să exercite asupra privitorului un efect de „seducție”, absent la „poeții obiectelor”.
Principiile de creație formulate de onirici nu se regăsesc însă doar la câțiva autori, situați în stricta contemporaneitate a momentului de apogeu cunoscut de grupul onirist la sfârşitul anilor 60, dimpotrivă, ele sunt unele cu bătaie lungă, capabile să inspire şi să susțină orice tentativă de înnoire a ideii de poeticitate. În consecință, multe dintre ele vor fi reluate, peste mai bine de un deceniu, de a doua promoție experimentalistă, cea optzecistă, confirmându-se astfel continuitatea perfectă care există între diversele momente ale neoavangardismului românesc postbelic. Realismul senzorial pentru care pledează acum Mircea Cărtărescu sau acea „acuitate a privirii” pe care o reclama Alexandru Muşina, nu fac decât să reia, în termeni destul de asemănători, aserțiunile despre principiul vizualității din programul oniric. Mai mult decît atât, deşi îşi clamează, în diversele lor luări de cuvânt teoretice, apetența pentru real, poeții din grupul 80 nu sunt cîtuşi de puțin preocupați să „redea” la modul documentarist filmul realității, ci poetizează, fără a face neapărat din vis un „principiu legislativ”, la fel ca şi autorii din prima promoție experimentalistă, în conformitate cu tehnica viziunii şi a configurațiilor, supunînd realul unor serii de permutații şi aranjamente. „Limbajul poeziei – scria în această ordine de idei tot Mircea Cărtărescu – pare a fi făcut nu pentru descrierea lumii, ci a ochiului care o vede (…) dar aş merge mai departe şi aş spune că, dacă limbajul poetic este cu adevărat o anatomie simbolică a ochiului vizionar, în schimb poezia, al cărei raport cu limbajul poetic este cel între limbaj şi vorbire, între potențializare şi actualizare – poezia fiind expresia vie a limbajului poetic – este o anatomie a viziunii acelui ochi. De aceea poezia va descrie nu ochiul, ci, concavă şi inversată pe retină, lumea văzută de el”. Încă şi mai apropiați de ideile din programul oniric se dovedesc autorii promoției 80 atunci când se vor angaja în direcția explorării miraculosului ce se ascunde în spatele spectacolului cotidian, ceea ce implică tocmai reinstaurarea literaturii în metafizic, pentru care pledau şi oniricii. Astfel Simona Popescu va constata că „realul este (…) la rândul său, plin de convenții, sau, mai bine zis, fondului nostru aperceptiv îi corespunde un sistem de relații destul de simplu, de stereotipizat” , aşa că poetului i se impune modificarea sistemului de conexiuni dintre interioritate şi exterioritate, trecerea de la reacția monologică la una dialogică şi plurivocă, iar de la perspectiva unică, atemporală, la poliperspectivă, simultaneitate, instantaneitate. Ceea ce înseamnă în fond că „poezia realului” – aşa cum o înțelege Simona Popescu – nu este „transcriere” , ci „interpretare”, „reformulare” şi ”remozaicare”, presupunând permutări şi combinații ope-rate la nivelul materiei elementare a senzațiilor şi impresiilor, sau, într-un singur cuvânt, „rescriere” a lumii, textualizare a acesteia. Şi „întrucât poezia banalului este mereu pândită de pericolul banalității”, ea nu trebuie să se înfățişeze ca o simplă colectare de recuzită contemporană, ci să se întemeieze pe un „efort vizionar” de înțelegere a lumii „ca organism viu”, şi nu doar în „anatomia” ei, ci mai cu seamă în „fiziologia” sa.
Recursul la objectual, caracteristic literaturii experimentaliste, are o consecință esențială: epicizarea discursului poetic, care se regăseşte la experimentaliştii de pe toate meridianele. Această epicizare a discursului poetic este, în consecință, şi unul dintre punctele-cheie ale programului oniric, cel puțin pentru Dumitru Țepeneag. Acesta nu doar va afirma în luările lui de cuvânt teoretice că liricul şi oniricul se află într-o stare de suspiciune reciprocă, dar (aşa cum va mărturisi peste ani) se manifestă „ca un duşman înverşunat al lirismului (chiar şi în poezie!) sau mai zis al subiectivismului poetic de sorginte romantică”, căci – din perspectiva lui – „poetul nu-şi exprimă pur şi simplu sentimentele, ci le pune eventual în scenă pentru a declanşa un efect estetic”. Cert este că – influențat sau nu de opiniile lui Dumitru Țepeneag – Dimov evoluează tot mai evident către epic, crâmpeie de epos străbat adesea şi poemele lui Virgil Mazilescu, dar, ceea ce este încă şi mai semnificativ, epicizarea rostirii poetice se manifestă şi în afara grupului, exemplul cel mai semnificativ reprezentându-l poezia lui Mircea Ivănescu, autorul celei mai radicale „erezii” din lirica românească de la sfârşitul anilor 60: aceea care propunea „anti-poezia” drept principiu poetic. Căci pentru el, departe de a mai fi „vorbire interioară”, poezia se converteşte în „povestire”, poemele devin anecdote lirice, mici „puneri în scena”, secvențe de film de o căutată banalitate, fără nimic însă din luxurianța dioramelor onirice ale lui Dimov sau din senzualitatea angelic-perversă a domesticelor lui Emil Brumaru. Şi s-ar putea spune chiar că funcționalitatea „prozei” ivănesciene este tocmai aceea de a revela „poezia existenței”, încărcătura ei de mirific, dar iarăşi altfel decât la onirici. Căci dacă la Dimov şi uneori chiar şi la Mazilescu se ajunge, prin aglutinări imagistice, la acea „configurare” a metafizicului despre care se vorbea în programul oniric, din perspectiva lui Mircea Ivănescu poezia nu mai poate surveni decât transpusă în limbajul anti-poeziei, al anecdotei domestice care printr-un straniu joc dialectic al metamorfozelor, revelează tocmai starea de poezie ca „mirific” şi „fabulos”. Aici se găseşte, in nuce, întregul program al poeților optzecisti ai cotidianului, din ale căror luări de cuvînt teoretice nu lipsesc de altfel pledoariile pentru epicizarea rostirii poetice.
Investigare minuțioasă a circumferinței, a lucrurilor şi întîmplărilor care survin la mare distanță de centru, literatura onirică se va asocia în acelaşi timp (ca şi literatura experimentalistă în general) cu o reelaborare a statului subiectului liric/ personajului, care se vor apropia tot mai mult de tipologia omului-margine. Şi nu doar pentru că artistul devine în textele acestor autori „un nobil măscărici al Totalității”, pierzându-şi prestigiul metafizic cu care mai era investit încă în poezia neomodernistă a epocii, nici doar pentru că majoritatea personajelor din proza lui Țepeneag, bunăoară, sunt nişte marginali, cu un statut social incert, a căror existență se desfăşoară în medii sordide şi pline de promiscuitate, nici măcar doar pentru că cei mai mulți dintre ei (iar exemplul lui Virgil Mazilescu este poate cel mai edificator în această privință) au adoptat şi în existența lor de toate zilele statutul omului-margine, al autistului sublim, refuzând orice formă de colaborare cu „centrul” (care în aceea epocă se confunda cu puterea politică). Ci mai ales pentru că în literatura pe care au promovat-o, întemeiată pe principiul vizualității, subiectul uman este redus la rolul voyeurului ale cărui retine sensibile percep realitatea şi o reasamblează la nesfârşit, urmând „criteriul legislativ” al experienței onirice. Substitut al „camerei” care încearcă să „filmeze” realul din unghiurile cele mai insolite sau simplu „operator de imagini” ale cărui eforturi merg în direcția viziunilor şi configurațiilor imagistice, acest voyeur este însă, în ultimă instanță, exponentul unei infra-umanități şi constituie în cele din urmă o ipostază a „omului amputat” din era tehnologiei. Este exact statutul pe care îl dobîndeşte individul uman în literatura experimentalistă (a oniricilor şi nu numai); despărțindu-se de paradigma antropocentrică a modernismului, acceptând „rostogolirea pe cerc” ca pe un destin implacabil, artistul devine acum un „manipulant de imagini”, se plasează „ex-centric” în raport cu existența, dar tocmai această poziție excentrică, este cea care antrenează „văzul periferic”, permițând unghiurile de percepție cele mai neobişnuite. Locul viziunii maximaliste a şcolii stănesciene, care mai păs-trează ceva din mitul artistului mag, capabil să dezvăluie, în propoziții oraculare, misterul ultim al lucrurilor este luat aici de o perspectivă minimalistă, care nu mai face distincția între centru şi margine şi e preocupată mai puțin de „cognitiv” şi mai mult de „estetic”.
Pentru ultima generatie poetică modernistă, generația 6o (iar Elegiile lui Nichita Stănescu sunt exemplare în această privință) circumferința reprezintă o permanentă sursă de anxietate; ea se confundă acum cu tot ce e „nepoezie”, astfel încât discursul poetic va configura un univers de „esențe lirice” şi de abstracțiuni, un spațiu securizant, care posedă ceva din răceala laboratorului şi în care lumea prozaică a „circumferinței” nu are acces. Cu totul altfel stau lucrurile în ceea ce priveşte poezia experimentalistă. Aceasta şi-a asumat rostogolirea pe cerc, investighează cu voluptate „circumferința”, redescoperă bucuria contactului epidermic cu realitatea, iar spațiul ei nu mai este „cognitiv”, ci „estetic”.
Este drumul pe care vor merge ulterior şi „noii experimentalişti” din şcoala lui Cărtărescu. Mai puțin preocupați totuşi decât înaintaşii lor de „ştiința viziunii” şi de experimentele optice, aceştia vor aduce, în locul voyeur-ului din literatura oniricilor, flaneur-ul, nomadul a cărui capacitate estetică, incluzând curiozitatea, nevoia de amuzament, dorința şi abilitatea lui de a trece prin experiențe noi şi plăcute îi conferă o libertate totală de organizare a spațiului.. Cu atît mai mult cu cât, la fel ca şi oniriştii, reprezentanții grupului 80 încearcă se se salveze de pericolul căderii în obscenitate (în accepția dată termenului de Jean Baudrillard) prin întrebuințarea ”efectelor de scenă”, prin convertirea reportajului verist în spectacol, aşadar prin cultivarea ”seducției” care reinstaurează ”iluzia”, cultivă o ”strategie ironică a aparențelor”, mizează pe trompe l’oeil şi pe teatralitate, regizează comedii sau mici feerii ale cotidianului, cărora tot ei le denunță lipsa de consistență, asigurându-şi complicitatea cititorului, în virtutea principiului că ”adevăratul partaj social actual este cel al seducției”
„Noul real” ca şi noul statut al subiectului uman coexistă însă la scriitorii experimentalişti cu o nouă viziune asupra limbajului, la care s-au referit în luările lor de cuvânt teoretice atât Dimov cât şi Țepeneag. Autorul Deschiderilor intuia astfel necesitatea trecerii de la poetica simbolului la aceea a semnului, vorbind despre „teribilă încercare de a da cuvintelor (prin magice alăturări în primul rând) o viață de sine stătătoare, adică de a opera cu ele în calitate de elemente reale şi întregi şi nu în calitate de simboluri”. Ceea ce este perfect în spiritul unei poetici a „circumferinței”, căci refuzul unui semnificat transcendent, care devine inteligibil prin intermediul simbolului, presupune existența unui spațiu poetic în care fiecare „punct de pe cerc” îşi poate aroga la un moment dat dimensiunile unui centru posibil, ajungîndu-se la acea viață de sine stătătoare a cuvântului (Dimov) sau a textului (Țepeneag) pentru care au pledat oniriştii. Ei se situează şi de data aceasta în avangarda unei mişcări experimentaliste, care va ajunge în deceniile următoare la teoriile textualiste, ce abordează, e drept, într-o formă mult mai laborioasă şi mai sistematică, problema „noului limbaj”.
O opoziție tranşantă între poetica simbolului şi cea a semnului operează, în această ordine de idei Marin Mincu în Ion Barbu.eseu despre textualizarea poetică. unde criticul semnalează analogia perfectă dintre teoretizările lui Ion Barbu şi abordările teoretice contemporane, ceea ce permite lectura liricii barbiene dintr-o perspectivă textualistă, concretizată într-un sistem de "axiome" pe baza algoritmizării logico-matematice, în timp ce inventarierea "figurilor" prin care textul se autoreprezintă marchează trecerea de la o hermeneutică tradițională (întemeiată pe simbol) la o interpretare de tip semiologic, adică la o hermeneutică a semnelor. Şi odată cu această trecere travaliul artistic se converteşte într-o acțiune pur operațională, într-o ”manipulare de semne”, care vine exact pe linia teoretizărilor lui Derrida despre (auto)devenirea semnificantului. Căci, departe de a se mai raporta la un semnificat transcendent, acesta devine ”productivitate”, maşinare de infinite virtualități semantice, care au substanța evanescentă a simulacrului, sau (ceea ce înseamnă acelaşi lucru) o producție de nimic, nimic care dobândeşte (în virtutea acelei dimensiuni ”cosmetice” a scrierii despre care vorbeşte tot Derrida în Farmacia lui Platon) aparențele ființei.
O altă intuiție esențială a lui Dimov este legată de corporalitatea cuvântului/ limbajului, căci, exact în spiritul abordărilor textualiste de mai târziu, poetul are revelația „unui limbaj multidimensionat, devenit adică un fel de depozit de lucruri în sine”, anticipându-i pe Marin Mincu şi pe Gheorghe Crăciun. Astfel primul dintre aceştia vorbeşte despre limba perfect opacă a textului, figurată printr-un element de "decor": edificiul, a cărui trăsătură izbitoare o constituie "alveolaritatea". Format din "plinuri" şi "goluri", el produce o înfiorare stranie, mai ales datorită "alveolelor", care sunt "interstiții", "ferestre de neant intercalate în aparenta soliditate a realului". Mai mult decât atât, aceste "alveole" sunt "vorbitoare", "pline de sens", reprezintă "nişte punți care ar putea permite sinteza visată între palpabil şi existent”. Se ajunge astfel la sugestia unui alfabet alveolar, de o marcată corporalitate, constituit din volume şi mase care accentuează materialitatea semnului ce se închide astfel în propria lui imanență, refuzându-şi structura deschisă spre metafizic a simbolului. Despre corporalitatea semnului a vorbit, de asemenea, Gheorghe Crăciun pentru care "corpul cuvântului originar se sprijină direct pe corpul uman, căci metafora e garantată în primul rând de posibilitățile analogice şi combinatorii ale simțurilor, de un antropocentrism somatic imanent". Semnele sunt înțelese de autorul Frumoasei fără corp ca nişte depozite inepuizabile de semnificat, a cărui actualizare implică o scufundare în corporalitatea materiei semnificante prin mişcări ce antrenează mai degrabă simțurile decât inteligența. Temeiul unei asemenea operații semiotice rezidă într-o dialectică a "corpului" şi a "literei" (sinonimă aici cu un "spirit al poeziei", cu un cod retoric sau un canon) care poate să genereze asemănarea ori diferența, de vreme ce "atunci când litera domină corpul, când îl înfrânge şi-l subsumează, literatura e asemănătoare", în timp ce orice extensiune a corporalului, orice presiune exercitată de acesta asupra literei, e producătoare de diferență, ducând spre un nou concept de poeticitate.
Dacă adăugăm la toate acestea intuițile legate de „productivitatea” textului ce „se face de unul singur”, prezente în luările de cuvînt ale lui Dumitru Țepeneag, putem constata lesne că, în articolele lor, publicate, cele mai multe, la sfârşitul anilor ?60, oniricii schițează de fapt elementele unui program experimentalist minimal, care vor fi dezvoltate şi îmbogățite pe parcursul deceniilor următoare, mai întîi prin teoria textualistă a lui Marin Mincu (urmat apoi de Gheorghe Iova, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu sau Bogdan Ghiu) apoi prin luările de cuvânt ale poeților optzecişti ai cotidianului ce aveau să-şi spună postmodernişti. Căci – am spus-o şi o repetăm – marea mutație care a survenit în evoluția fenomenului poetic românesc nu s-a produs nicidecum la începutul anilor ?80, ci odată cu neoavangarda de la sfârşitul anilor ?60, care a dat tonul unei mişcări literare experimentaliste, plasată sub semnul acelei „estetici a tranzitoriului” despre care vorbea Matei Călinescu şi care se continuă – sub o formă sau alta – pînă în stricta noastră contemporaneitate, confirmând ceea ce afirma cândva, pe urmele neoavangardiştilor italieni, Marin Mincu: că experimentalismul este „stilul culturii actuale”. Iar singurii teoreticieni ai acestei literaturi experimentaliste au fost pînă în anii ?80 scriitorii din grupul oniric.
Ideea că autorilor optzecişti li se datorează în exclusivitate un nou concept de poeticitate ce devenise de fapt inteligibil încă la sfârşitul deceniului şapte a fost generată, în mare măsură, fireşte şi de o anumită inerție a criticii, care, tributară încă impresionismului călinescian, moşteneşte odată cu lipsa de apetit pentru noutate şi experiment a „divinului critic”, şi judecățile de valoare ale acestuia asupra fenomenului poetic dintre războaie, care privilegiază modernismul mai „temperat” al unui Arghezi, Blaga şi poate chiar Barbu, se arată total insensibile la aspectele radical-novatoare din lirica lui Bacovia şi minimalizează activitatea grupărilor avangardiste. Apare astfel prejudecata (implicită în discursul critic al epocii) potrivit căreia ar exista o poezie „majoră”, avându-şi modelele în „monştri sacri” ai interbelicului, pe care le urmează cu mai multă sau mai puțină fidelitate poeții metafizici ai şcolii stănesciene şi o alta „minoră”, căreia îi vor fi asimilați experimentaliştii de la sfârşitul deceniului şapte, percepuți ca un fel de generație ?60 „second hand” ce urmează tradiția „dubioasă” (estetic, dar şi ideologic vorbind) a avangardismului. Nici proza experimentalistă nu se bucură de o receptare mai fericită, reproşându-i-se, mai mult sau mai puțin explicit, îndepărtarea de o altă paradigmă „majoră”, aceea a povestirii mimetice. Şi e semnificativ că această viziune se va modifica doar o dată cu explozia optzecismului, precedată de o mai justă percepție a avangardelor interbelice, ai cărui moştenitori legitimi vor fi declarați (chiar dacă modelele acestora trebuie căutate mai curând pe alte meridiane) autorii generației lui Cărtărescu. Ceea ce face ca, încă odată, prima promoție experimentalistă, cea a oniricilor, să fie expediată în planul al doilea al fenomenului literar, fiind omologată cel mult ca „literatură alternativă”.