FLORI DE PLUMB

Interregnul este specific lumii bacoviene, lumea cu poate cel mai terifiant univers din poezia noastră; poetul care nu se exprimă decît rarisim prin metaforă trasfigurează, prin obsesiile sale, universul şi realitatea, iar astfel iau naştere ființele întunericului, ale nevrozei sau psihozei, după cum poetul însuşi îşi denumeşte în cîteva rînduri starea: Sînt clipe cînd toate le am.../ Tăcute, duioase psihoze –/ Frumoase poveşti ca visuri de roze.../ Momente cînd toate le am (În fericire, în vol. Comedii în fond, 1936). Ființe care se înțeleg literal şi care populează astfel acel univers coşmaresc; chiar şi cînd lira poetului părăseşte motivele şi atmosfera simboliste, îndreptîndu-se nedibaci către motive sociale, filozofice, poemele sale păstrează ceva grotesc, de intermundiu.
Mineralizarea invocată de critică, specifică volumului Plumb (1916), înseamnă o transformare a lumii, rezultate ce nu se configurează pînă la ultima stază, pînă la deplina metamorfozare; astfel, florile de plumb par a fi compuse din vegetal plus mineral, pe cînd, mai jos, în acelaşi poem, coroanele de plumb ce scîrțîiau atestă o schimbare completă, eveniment rar în poezia lui Bacovia. Plumbul este, desigur, cel mai des întîlnit: cer de plumb, zare de plumb, plumb de iarnă, iarbă de plumb, nervi de plumb, chiar poemă de plumb (în proza Dialog de iarnă). În strictă concordanță, aripi de plumb, în cunoscuta Plumb. Mai bizar, metalul este sugerat în cîteva Note de toamnă: O frunză s-a lăsat pe-o mînă-ntinsă care cere... – unde moneda aşteptată e înlocuită de o frunză. Coincidențe aranjate apar la ceas de seară, la geamuri, un nour violet şi de aramă,/ Pe drum, l-aceeaşi oră, se tîrîie un lanț de fier (Amurg, vol. Cu voi, 1930); mai mult, într-o cunoscută poezie, amurgul e sumbru, de metal; natura, prin atotputernica toamnă, aparține basmului, atunci cînd sună-n geam frunze de metal,/ Vis. (Monosilab de toamnă); alte elemente sînt lacrimi roze, de cristal (Singur). Suficiente motive pentru a vedea o lume transformată în chiar literalitatea ei, fantastică prin prozaism, prin notația directă a unei realități terorizante, a unei realități, în ultimă instanță, interioare.
Celelalte „flori“ care apar în operă se află în proximitatea artificialului, a transformării, a devitalizării – condiție necesară pentru interregnul bacovian: carbonizate flori (Negru), flori pălite, -ntîrziate (Poemă în oglindă), toamna rupe afişe şi flori (Frig), abandonate flori (În iarnă), O, sala cu flori/ Şi versurile mele/ Bătrîne; cu flori şi decorație (Festivă, scrisă la sărbătorirea a 75 de ani, în 1956); rozele sînt şi ele epuizate: La un geam, într-un pahar/ O roză galbenă se uită-n jos (Nocturnă) sau ilustrează un alt tip de monstru, carnal şi vegetal: Trist, cu roza sîngeroasă/ Bat în geamul violet (Matinală) sau, mai cumplit, purtător al unor veşti din altă lume, poetul se adresează unor Histerizate fecioare pale şi Din treacăt, tuturor, în perdele,/ Le pun cîte-o roză de sînge (Amurg de vară, vol. Scîntei galbene, 1926). Obiectiv, şi natura se înfățişează la fel de terifiant: Ca lacrimi mari de sînge/ Curg frunze de pe ramuri (Amurg). Explicația, în poemul În parc, unde printr-un viol par a se naşte astfel de creaturi: Acum stă parcul devastat, fatal,/ Mîncat de cancer şi ftizie,/ Pătat de roşu carne-vie –/ Acum, se-nşiră scene de spital.// (...) Acum cad foi de sînge-n parcul gol,/ Pe albe statui feminine;/ Pe alb model de forme fine,/ Acum se-nşiră scene de viol... În mod frecvent, vegetalul este cuprins de materia organică proliferantă: grădina cangrenată (Poemă în oglindă) sau, în cel mai bun caz, după dispariția acestui organic nedefinit, rămîne un testimoniu spectral: crengile schelete, într-un ansamblu tipic de supralicitare – în patru versuri, şi aceste crengi groaznice, şi invocația amurgurilor şi a vîntului de gheață, plus un hohot de smintit (Nervi de toamnă). Urmele cărnii se şi aud: crengile cu sunet de schelet (Amurg).

Un al treilea tip de făptură este cea cu recurențe umane; resturi de oameni, ar fi spus Nietzsche, adică oameni fără să fie conştienți de calitatea lor; în contextul unor ființe straniu împerecheate, precum mineral şi vegetal, vegetal şi animal, urmele de umanitate nu pot decît să contribuie la alcătuirea unei alte entități: fie dintr-o semitransfigurare a umanului, fie, în sensul invers, printr-o umanizare – nici ea reuşită pe deplin. Dormea întors amorul meu de plumb conduce către o entitate plumb-om, om-plumb sau, mai bine zis, uman-mineral. Şi alte reziduuri de umanitate se mai află în poezia bacoviană: Decor-ul este traversat de O pasăre cu glas amar, Copacii, pe stradă, oftează (Nervi de toamnă), Vîntul hohoteşte-n bulevarde glaciale... (Plumb de iarnă), o întreagă natură moartă se poate pune în mişcare, pînă la articulare: Lampa obosită a clipit,/ Orice obiect atins şopteşte: – lasă-mă-n pace...// De-acum.../ Auzi ploaia plînge pe drum. (Nocturnă). În volumul din 1946, de asemenea, corbii vorbesc, comunică cu poetul: Doar corbii spuneau/ Că stai acasă cu vreun prieten (Boemă). Dacă oamenii îşi pierd atributele umane, acestea nu sînt abandonate, ele se integrează automat altor elemente sau stihii. Primul element care se pierde este limbajul. Omul nu mai tace din gură, strigă, rîde şi geme, plînge în hî, în ha ori cîntă barbar, strigă hohu, apoi trece la gesturi ale disperării: zguduie ferestre, arată (deja nu mai poate vorbi, nici prin interjecții sau strigăte, a mai rămas cu limbajul nonverbal) iubitei o stihie dezlănțuită, e hăituit, abrutizat din cauza imposibilității de comunicare, ca într-un vis, delir, psihoză (sînt cuvintele poetului). Totul pentru a sparge o monotonie, o vrajă existențială, pentru a comunica. Nu se întîmplă de multe ori. În Decembre, dialogul este normal, se întreabă, se răspunde (Mai spune s-aducă şi). În Cuptor, subiectul conversației este chiar moartea. Monotonie bulversată, ici şi colo, de o formă a dezarticulării, prin cîte un vers distonant (Sînt cîțiva morți în oraş, iubito/ Pentru asta am venit să-ți spun); în Arminden (vol. Stanțe burgheze) apare eroua lume muncitoare. Versul distonant, forma gramaticală aberantă spun, de la un capăt la altul al operei lui Bacovia, povestea pierderii limbajului. Următoarea treaptă: glosolalia. După, lucrurile sau elementele naturii încep să vorbească, să se comporte omeneşte (frunzele joacă hore, vîntul hohoteşte). Prin omul bacovian, universul devine interşanjabil. În cele din urmă: resturi de umanitate. Pot aparține omului sau altcuiva.

Spectralul contribuie şi el la realizarea unor ființe groteşti; cei din lumea de dincolo comunică; altfel nu s-ar înțelege rostul strigătului bacovian din Plumb; uneori aude răspunsuri ale acelui strigăt de la începutul operei sale poetice: Şi-aud gemînd amorul meu defunct (Amurg de toamnă), dacă nu cumva el însuşi este spectral: Crai-nou verde pal, şi eu singur/ (...)/ Învinețit ca un cadavru... (Amurg, în vol. Scîntei galbene); altădată se vede un schelet, ce rătăceşte prin noapte, alcoolizat (Nervi de toamnă), pentru ca, în fine, şi iubita să facă parte din aceeaşi altă lume, dar, semnificativ pentru poetul sinesteziilor, al creaturilor nedesăvîrşite, iubita doar pare să fie din altă dimensune: Iubito, cu fața de mort,/ De geniu trăsnită,/ De-a pururi monotonă,/ Goală madonă,/ De crini prăfuită –/ În visul meu te port... (Psalm, în vol. Scîntei galbene). De-a lungul operei sale, aceleaşi ființe reapar; poetul se vede permanent „un mort“, după cum se descrie printr-un fel de autoscopie specifică lui, desprinsă de imaginarul romantic: În grădina moartă/ A sosit un mort. (Renunțare, în vol. Comedii în fond, 1936). Arta însăşi, poema, este cadaveric parfumată (Poemă în oglindă).

Corespondențele şi întrepătrunderile mecanic (tehnic) şi natural, îmbinările şi asemănările din opera lui Bacovia constituie a patra mare sinteză. Poetul este prins într-un muzeu al groazei (Panoramă), iar inanimatul, construitul, se înfăptuieşte, prinde viață, un suflu amorf care poate fi confundat cu viața, care produce, ca şi ceilalți monştri, groază: În jurul meu corpuri de ceară,/ Cu hîde şi fixe priviri. (...)// În racle de sticlă – princese/ Oftau, în dantele, mecanic. În Nervi de toamnă apare o întreagă serie de astfel de elemente: amurguri de jale/ Pătează cu o spaimă violetă/ Oglinzile publice, murale; apoi, parcul pudrat, în fine, ruginitul parc, care pare să situeze acest loc mai mult spre categoria ființelor şi locurilor vegetal-minerale. Oricum, tehnologia nu este indiferentă naturii, de unde împrumută „comportamente“: Vîntul fluiera ca țipătul de tren (Marş funebru, în Scîntei galbene), iar volumul Stanțe burgheze (1946) reiterează descrierile, pentru locul unde nu-i nimeni (...)/ Acolo, spun călătorii,/ Că numai rafale de foc/ Se denunță lugubru,/ Metalic,/ Din minut în minut. (Sic transit), iar natura întreagă este condusă de butoane şi macaze: Se aşeza să ningă –/ Ningea/ (...)/ Zăpada licărea/ Electric/ Pe fereastra ta. (Boemă)

Chiar şi cînd produce poezie socială, cînd scrie într-un protest nelămurit, lumea monstruozităților, a coşmarului, reapare. Serenada muncitorului (Scîntei galbene), îndeajuns de exploatată odinioară, spune textual, în spirit bacovian: Eu sînt un monstru pentru voi,/ Urzind un dor de vremuri noi,/ Şi-n lumea voastră-abia încap.../ Dar am să dau curînd la cap. Nu e foarte clar cine este monstrul, pentru că această entitate proliferează, neputîndu-se stabili „de o parte sau de alta“: muncitorul este un monstru pentru burghez, aşa cum acest burghez cu titlu generic îi pare şi vocii poetice, deci şi muncitorului în cele din urmă, un hidos, un preistoric animal.
Lume a ființelor bizare, care populează imaginarul poetic, poezia lui Bacovia este un univers coerent, care naşte neîncetat alte şi alte ființe ale căror umbre trec şi se petrec în interiorul unui om chinuit, simplu observator al realității. Dar ce realitate!