Meridian
Andi Balu
SAMUEL BECKETT – INTEGRALA PROZEI SCURTE
Articol publicat în ediția Viața Românească 9-10 / 2011
Întâiul volum de Opere, proiect prin care Editura Polirom a început tipărirea creației lui Samuel Beckett în limba română, cuprinde „integrala prozei scurte”. Prima secțiune, în traducerea Veronicăi Niculescu, include textele în limba engleză redactate între anii 1929-1989. A doua, transpusă în româneşte de Ileana Cantuniari, cuprinde proza scrisă direct în franceză, publicată în perioada 1945-1988.
Lecturile tânărului Beckett, specializat în limbile franceză şi italiană, lector de franceză la Trinity College din Dublin şi, apoi, lector de engleză la L’École Supérieure din Paris, s-au decantat inițial în studiile: Dante, Bruno, Vico, Joyce, 1929, şi Proust,1930.Gestul avea o semnificație inclusă.Tânărul profesor atrăgea atenția lumii literare printr-un set de eseuri substanțiale despre câteva personalități europene.
La începutul anului 1929, la Paris, i-a cunoscut pe James Joyce şi pe Sylvia Beach, edi-toarea romanului Ulysses. Împreună cu universitarul Alfred Peron, Beckett a tradus în franceză Anna Livia Plurabella, ampla secvență epică din Finnegan’s Wake.Aceasta explică profunda înrâurire a stilului joycean asupra primelor texte în limba engleză.
Explorarea trăirilor interioare
Asemenea unui virtuoz constructor care studiază rezonanța materialului necesar instru-mentelor muzicale, Beckett încearcă rezistența modurilor de expunere şi verifică fluiditatea discursului narativ. Filtrează referențialitatea printr-o conştiință unică, situată în interiorul narațiunii, alunecă spre un punct de vedere exterior sau se reîntoarce la focalizarea zero, omniscientă.
Dominată de viziunea intelectuala despre lume, Integrala prozei scurte oferă indiciile unei superioare complexități analitice. Personajele, ființe umane ficționale, apte să-şi interpreteze trăirile interioare, sunt intelectuali surprinşi la vârste biologice diferite. Textele configurează trăsăturile imanente ale unui univers ficțional modern, contemporan cu timpul redactării. Inserția, în-lănțuirea, alternanța şi succesiunea evenimențială includ spațialitatea citadină într-un proces constant de semnificare. Prezentul se sprijină pe un trecut apropiat sau mai depărtat, permanent fracturat de analepse.
Beckett constrânge funcțiile limbajului să vizualizeze secvențele narative, să le prezinte, „scenic presentation”, să scoată la iveală cutele ascunse ale sufletului uman: durerea, aşteptarea, istovirea fizică, epuizarea psihică. Senescența, estropierea, spațiul închis vor alcătui motivele şi temele perene ale narațiunii şi dramaturgiei beckettiene.
Trei povestiri de început, 1929,configurează nativa înzestrare creativă şi preeminenta intelectualitate a limbajului. Intertextualitatea atestă erudiția literară şi lecturile filosofice. În Adormirea, evenimentele sunt relatate la a treia persoană de o voce impersonală. Prin interstițiile discursului narativ se strecoară glasul „naratorului dramatizat”, definit de Wayne Booth ca persoană reală identificabilă cu autorul. Şi individualizată, prin pronume personale de persoana întâi singular şi plural, incluse în desinența verbelor: „…trebuie să avem grijă să nu sugerăm…” etc. Voci similare se aud în Iubire şi Lethe, Tot straniu mai departe. În anii ce vor veni, naratorul omniscient se va distanța tot mai mult, prezența naratorului dramatizat se va estompa, preponderentă rămânând narațiunea la prima persoană.
Portretul realizat prin cumularea trăsăturilor fizice reia, aparent, tehnica balzaciană. Însă tânărul prozator aduce o nuanță modernă. Înainte ca procedeul să fi fost teoretizat de Tzvetan Todorov, naratorul apasă pe înfățişarea somatică a femeii, recreată din perspectiva personajului principal. Receptorul este interesat nu atât de imaginea picturală, cât de reacția psihică a bărbatului care-i observă prezența. El este frapat „de extraordinara paloare a buzelor ei, dintre care cea de jos ieşea uşor în afară şi se curba în sus disprețuitoare, pentru a o presa pe cea de deasupra, având drept rezultat o senzualitate locală, vag proeminentă, care în mod ciudat se asorta cu puritatea deosebit de rece ce se întindea de la fruntea largă şi joasă la nările strânse.” Privind-o, bărbatul sesizează o îndepărtată relație de contiguitate: „El s-a gândit la George Meredith şi şi-a recăpătat în parte calmul.” Similitudinea întoarce gândul receptorului spre mitul androginului.
Dincolo de aluzia la o posibilă masculinitate, comparația femeii cu romancierul perioadei victoriene relevă o trăsătură a tehnicii analitice: atitudinea introspectivă. Edificată de suportul imaginar al realității extralingvistice, viziunea artistică îşi extrage substanța din complexitatea lăuntrică a făpturii umane şi din structurile antropologice ale imaginarului. Amân-două sunt captate prin funcțiile specializate ale comunicării.
Modalități narative
Senzualismul discret menționat în Adormirea se revarsă în structura de adâncime din Sedendo at Quiecendo. Şi este adus în prim-plan în fraza enormă, fără semne de punctuație, rostită de o voce anonimă în schița Text, elocvent exemplu de „opțiune catalizatoare” – cum se exprima Paul Cornea. Beckett foloseşte ca prototip monologul rostit de Molly, în ultimul capitol din Ulysses.
În Sedendo…, naratorul creionează ironic portretul unei tinere femei, prin adăugarea concentrică a elementelor grotesc-disgrațioase: „...în ciuda craniului ca un bob de fasole”, îşi dezvăluia „globul cu adevărat colosal al şoldurilor (frecvent şi lejer) erupând în afară de sub linia taliei […] şi cei doi pepeni uriaşi ai feselor” etc. Desenul cu ascendențe în textele lui Joyce va deveni o invariantă a portretului. Sub înrâurirea lui Beckett, Simone de Beauvoir nu va proceda altfel, prezentând abominabile amănunte corporal-biologice din ultima perioadă a existenței lui Jean-Paul Sartre.
Atmosfera enigmatică ce învăluie personajul principal din Adormirea aureolează, în schița Un caz dintr-o mie, relațiile dintre medicul Nye şi fosta lui dădacă. Se adaugă interferența vocilor narative. Introducerea accidentală a persoanei a doua singular în Sedendo…: „Te dai jos acum şi păşeşti pe acolo” – preluată de Michel Butor în romanul La Modification, 1957 – devine dominantă în Auzit în întuneric: „…în întuneric îți aminteşti. Ah, îți aminteşti…”.Unde se intersectează fragmentar cu aceeşi persoană la plural: „…atunci când săriți în picioare şi vă întindeți din răsputeri şi vă lipiți strâns față în față…” Şi cu persoana a treia în reconstituirea relațiilor spațiale şi temporale. Gândurile tânărului în „floarea vârstei” coboară spre o secvență din copilărie şi se întorc în prezent, în înfrigurata aşteptare a unei fete.
Semnalez recurența balzaciană a personajului Belaque, făptură „tulburată” psihic, „şi-a înveselit ultima faza a solipsismului, înainte de a se supune regulilor şi-a începe să aprecieze lumea, cu convingerea că cel mai bun lucru pe care îl avea de făcut era să se mute neîncetat dintr-un loc în altul.” În zece secvențe epice din ciclul Mai mult ciupituri decât lovituri, străbate spațiul citadin prin Dublin şi împrejurimi. Spre deosebire de Balzac, Beckett atenuează elementele referențiale şi scoate narațiunea de sub rigorile realismului.
Imaginile artistice sunt edificate – cum remarca odinioară Tudor Vianu – pe un raport de proporționalitate inversă între intenția tranzitivă şi intenția reflexivă. Beckett diminuează constant elementele transparente, specifice tranzitivității şi accentuează intranzitivitatea, atribut semnificativ al limbajului artistic. Relatarea impersonală a evenimentelor interferă cu accentele subiective şi amândouă încifrează textul, învăluindu-l în pasta intranzitivității.
Dimensiunile intranzitive sunt intensificate şi prin „insolitare”, modalitate de expunere definită de Sklovski: scriitorul „nu denumeşte obiectul cu numele său, ci îl descrie ca şi cum l-ar vedea pentru prima oară, redă fiecare întâmplare ca şi cum aceasta s-ar petrece pentru prima dată.” În Calmantul, personajul narator foloseşte sinonimic acelaşi tip de enunț; „…el a deschis ochii şi m-a privit de parcă ar fi fost prima dată…”.
Alte elemente, selectate ulterior de Ihab Hassan printre trăsăturile caracteristice postmodernismului, scot narațiunea, prin ironie şi spirit ludic de sub severitatea tradiției. În Expulzatul, Prima iubire, dialogul este inserat direct, fără obişnuitele semne distinctive. La plimbare, Ce nenorocire conțin portative pe liniile şi între liniile cărora distribuie note muzicale. Beckett -‚observa Mircea Cărtărescu – Joyce şi Borges sunt” aproape unanim considerați «părinți» ai postmodernilor sau «maeştri» venerați şi urmați de aceştia”. Însă un prozator de excepție iese de sub incidența unui anume curent literar.
Beckett demitizează „eroul” canonic prin crearea, tot recurentă, a unui tip de personaj, narator şi actant principal în narațiunea relatată, integrat în aceeaşi estetică insolitară. O ființă umană estropiată, fără nume, intrată în câmpul senectuții: „Trecuseră cel puțin optzeci de ani de când nu mi se mai oferise o bomboană” – şopteşte, în Calmantul, instanța narativă. Accentul este mutat pe categoriile corporalului: decrepitudine, gesturi automate, sordidul existențial, pe energia diminuată şi resursele fizice vlăguite: „Lucrez cu neputința – [umană] mărturisea Beckett într-un interviu din L’Avant Scéne’’ cu ignoranță. Nu cred că neputința a fost explorată în trecut.”
În ciuda preceptului formulat de Edmund Burke: „…nimic nu stârneşte imaginația”, în Texte pentru nimic clocoteşte o nelinişte intrinsecă, o perpetuă agitație psihică, strânse într-o acronie: „Ascult şi aud aceleaşi gânduri, vreau să spun aceleaşi de totdeauna.” Cu o voință dincolo de medie, bărbatul înfruntă dificultățile trupului, năzuind să se smulgă din inerția „bătrânului corp”.
Vocea narativă se mulează pe mersul anevoios, cu opriri temporare. Iar fraza este construită pe o succesiune de palinodii, modalitate retorică prin care afirmația anterioară este retractată: „Îi spun trupului: Haide, sus. Şi simt efortul pe care îl face ca să dea ascultare ca o mârțoagă căzută pe uliță, efortul pe care nu-l mai face, pe care îl face încă…” Sau, dimpotrivă, o neagă îndărătnic: „Nu trebuie să încep, ba da, trebuie.” Ori: „Aş fi putut rămâne în coțul meu, la căldură, la loc uscat, la adăpost, nu puteam…” Destul, Sfârşitul, Expulzatul, toate redactate în 1945, sunt constuite în acelaşi registru stilistic. Prin insolitare – comenta Gabriela Duda –scriitorul deschide narațiunea „spre o stilistică a textului literar şi spre o stilistică a receptorului. ”Întoarsă spre text, insolitarea beckettiană se reflectă în structurarea personalizată a narațiunii. Contrar uzajului, prozatorul îşi denumeşte personajele generic: „Femeia”, „Bărbatul”. Sau, pentru a accentua generalitatea , nu le nominalizează. Se aude doar vocea monologând. Aşezarea conflictului în circumstanțe spațio-temporale enigmatice, ambiguitatea comportamentală, sensurile divergente, reiterarea figurilor stilistice sunt tot atâtea modalități de a înlătura automatismelor verbalizării. Întoarsă spre receptor, insolitarea sporeşte dificultatea lecturii. Eliberarea limbajului şi a imaginilor artistice adiacente de sub automatismul perceptiv îl provoacă să revină la text şi să întârzie asupra structurilor sintactice, spre a sesiza semnificațiile reprezentării. Procedeele, amândouă, vor fi reluate, rafinate şi revalorizate în romane – şi piese de teatru.
Tăcere violentă
În Tresăriri – reprezentativă pentru o mare parte dintre prozele volumului – o privire din afară se focalizează pe imaginea unui bărbat nenumit, aşezat la masă, singur, într-o cameră situată „mult deasupra pământului. Prin fereastra din spatele scaunului, lumina coboara dinspre cerul senin. Imobilitate. Gesturi aleatorii. Şi tresăriri”. Mişcări spontane, produse de sunete venite din depărtări sau provocate de trăiri interioare.
Edificată pe o analogie evocatoare, acțiunea evoluează deopotrivă în prezent şi trecutul apropiat. „Într-o noapte sau într-o zi”, cum stătea aşezat la masă, „s-a văzut cum se ridică şi pleacă.” Informația cu funcție de topic, stocată în fraza enunțiativă, este reluată prin componente nontopice cumulative. Încât fiecare nou enunț conectează comunicării inițiale alte elemente constructive: „Întâi s-a ridicat şi a stat în picioare, ținându-se de masă. Apoi s-a aşezat la loc. Apoi s-a ridicat iarăşi şi a stat în picioare, ținându-se iarăşi de masă. Apoi a plecat. A început să plece. Pe picioare nevăzute a început să plece. Atât de lent încât doar schimbarea locului să indice că merge.” Prizonier al spațiului închis şi al universului interior, personajul rămâne imobil. Îşi vizualizează doar plecarea.
Derulată la mai mult ca perfectul indicativ, acțiunea este fracturată prin inserția unei ample comparații, construită pe o mişcare efectuată într-un trecut incert, dominat de valorile im-perfectului: „Ca atunci când dispărea doar ca să reapară mai târziu în alt loc. Apoi dispărea iarăşi doar ca să reapară iarăşi mai târziu în alt loc. Apoi dispărea iarăşi doar ca să reapară iarăşi mai târziu iarăşi în alt loc. Astfel iarăşi şi iarăşi dispărea doar ca să reapară iarăşi mai târziu iarăşi în alt loc.” Comparația intensifică sentimentul de lentoare şi modulează, prin contrast, rapiditatea epuizată a deplasărilor dezordonate.
Organizarea focală a textului prin reluarea augmentativă a fiecărui enunț, efectele semantice ale interferenței dintre anaforă, epanodă şi epiforă, înlățuirea retorică de anadiploze şi epanodiploze în enunțuri nominale succesive: „Spre drumuri. Drumuri lăturalnice. Tot pe drumuri.” – alcătuiesc o procedură repetitiv înglobantă, ce exclude redundanța: „…la toate nivelurile limbii – nota Roman Jakobson – esența tehnicii artistice constă în reveniri repetate.”
În secvența următoare, ieşit „nu ştia nici el cum în lumea exterioară”, punctul de vedere se schimbă. Un om vârstnic, pierdut în imensitatea spațială, încearcă zadarnic să găsească un reper în „rămăşițele rațiunii”. Probabil, „memoria lui de exterior era de vină.” Schimbarea mediului a provocat ceea ce psihologia numeşte „reacția negativă a orientării.” În ultimul episod, dominat de paralizanta nehotărâre volitivă. Limbajul îşi pierde coeziunea semantică. Ezitarea, pauzele, stereotipiile, înlăturarea conectorilor relaționali, renunțarea la formele flexionare relevă imposibilitatea comunicării. Ce dăinuie este uluitoarea concretețe a individului ficțional, pregnanta lui existență neajutorată.
Asemenea muzicianului care îşi exersează digitația pe clapele pianului, spre a-şi desăvârşi măestria, în Integrala prozei scurte, Samuel Beckett pune „în funcțiune limbajul – cum se exprima.Benveniste – printr-un act individual de utilizare.” Explorarea dimensiunii denotative şi a semnificațiilor conotative ale cuvintelor, selecția, remodelarea şi combinarea lor în enunț, distribuția figurilor de stil au drept urmare imediată şi de durată reprezentarea prin discurs a unei lumi ficționale, frapant singularizate.
Lecturile tânărului Beckett, specializat în limbile franceză şi italiană, lector de franceză la Trinity College din Dublin şi, apoi, lector de engleză la L’École Supérieure din Paris, s-au decantat inițial în studiile: Dante, Bruno, Vico, Joyce, 1929, şi Proust,1930.Gestul avea o semnificație inclusă.Tânărul profesor atrăgea atenția lumii literare printr-un set de eseuri substanțiale despre câteva personalități europene.
La începutul anului 1929, la Paris, i-a cunoscut pe James Joyce şi pe Sylvia Beach, edi-toarea romanului Ulysses. Împreună cu universitarul Alfred Peron, Beckett a tradus în franceză Anna Livia Plurabella, ampla secvență epică din Finnegan’s Wake.Aceasta explică profunda înrâurire a stilului joycean asupra primelor texte în limba engleză.
Explorarea trăirilor interioare
Asemenea unui virtuoz constructor care studiază rezonanța materialului necesar instru-mentelor muzicale, Beckett încearcă rezistența modurilor de expunere şi verifică fluiditatea discursului narativ. Filtrează referențialitatea printr-o conştiință unică, situată în interiorul narațiunii, alunecă spre un punct de vedere exterior sau se reîntoarce la focalizarea zero, omniscientă.
Dominată de viziunea intelectuala despre lume, Integrala prozei scurte oferă indiciile unei superioare complexități analitice. Personajele, ființe umane ficționale, apte să-şi interpreteze trăirile interioare, sunt intelectuali surprinşi la vârste biologice diferite. Textele configurează trăsăturile imanente ale unui univers ficțional modern, contemporan cu timpul redactării. Inserția, în-lănțuirea, alternanța şi succesiunea evenimențială includ spațialitatea citadină într-un proces constant de semnificare. Prezentul se sprijină pe un trecut apropiat sau mai depărtat, permanent fracturat de analepse.
Beckett constrânge funcțiile limbajului să vizualizeze secvențele narative, să le prezinte, „scenic presentation”, să scoată la iveală cutele ascunse ale sufletului uman: durerea, aşteptarea, istovirea fizică, epuizarea psihică. Senescența, estropierea, spațiul închis vor alcătui motivele şi temele perene ale narațiunii şi dramaturgiei beckettiene.
Trei povestiri de început, 1929,configurează nativa înzestrare creativă şi preeminenta intelectualitate a limbajului. Intertextualitatea atestă erudiția literară şi lecturile filosofice. În Adormirea, evenimentele sunt relatate la a treia persoană de o voce impersonală. Prin interstițiile discursului narativ se strecoară glasul „naratorului dramatizat”, definit de Wayne Booth ca persoană reală identificabilă cu autorul. Şi individualizată, prin pronume personale de persoana întâi singular şi plural, incluse în desinența verbelor: „…trebuie să avem grijă să nu sugerăm…” etc. Voci similare se aud în Iubire şi Lethe, Tot straniu mai departe. În anii ce vor veni, naratorul omniscient se va distanța tot mai mult, prezența naratorului dramatizat se va estompa, preponderentă rămânând narațiunea la prima persoană.
Portretul realizat prin cumularea trăsăturilor fizice reia, aparent, tehnica balzaciană. Însă tânărul prozator aduce o nuanță modernă. Înainte ca procedeul să fi fost teoretizat de Tzvetan Todorov, naratorul apasă pe înfățişarea somatică a femeii, recreată din perspectiva personajului principal. Receptorul este interesat nu atât de imaginea picturală, cât de reacția psihică a bărbatului care-i observă prezența. El este frapat „de extraordinara paloare a buzelor ei, dintre care cea de jos ieşea uşor în afară şi se curba în sus disprețuitoare, pentru a o presa pe cea de deasupra, având drept rezultat o senzualitate locală, vag proeminentă, care în mod ciudat se asorta cu puritatea deosebit de rece ce se întindea de la fruntea largă şi joasă la nările strânse.” Privind-o, bărbatul sesizează o îndepărtată relație de contiguitate: „El s-a gândit la George Meredith şi şi-a recăpătat în parte calmul.” Similitudinea întoarce gândul receptorului spre mitul androginului.
Dincolo de aluzia la o posibilă masculinitate, comparația femeii cu romancierul perioadei victoriene relevă o trăsătură a tehnicii analitice: atitudinea introspectivă. Edificată de suportul imaginar al realității extralingvistice, viziunea artistică îşi extrage substanța din complexitatea lăuntrică a făpturii umane şi din structurile antropologice ale imaginarului. Amân-două sunt captate prin funcțiile specializate ale comunicării.
Modalități narative
Senzualismul discret menționat în Adormirea se revarsă în structura de adâncime din Sedendo at Quiecendo. Şi este adus în prim-plan în fraza enormă, fără semne de punctuație, rostită de o voce anonimă în schița Text, elocvent exemplu de „opțiune catalizatoare” – cum se exprima Paul Cornea. Beckett foloseşte ca prototip monologul rostit de Molly, în ultimul capitol din Ulysses.
În Sedendo…, naratorul creionează ironic portretul unei tinere femei, prin adăugarea concentrică a elementelor grotesc-disgrațioase: „...în ciuda craniului ca un bob de fasole”, îşi dezvăluia „globul cu adevărat colosal al şoldurilor (frecvent şi lejer) erupând în afară de sub linia taliei […] şi cei doi pepeni uriaşi ai feselor” etc. Desenul cu ascendențe în textele lui Joyce va deveni o invariantă a portretului. Sub înrâurirea lui Beckett, Simone de Beauvoir nu va proceda altfel, prezentând abominabile amănunte corporal-biologice din ultima perioadă a existenței lui Jean-Paul Sartre.
Atmosfera enigmatică ce învăluie personajul principal din Adormirea aureolează, în schița Un caz dintr-o mie, relațiile dintre medicul Nye şi fosta lui dădacă. Se adaugă interferența vocilor narative. Introducerea accidentală a persoanei a doua singular în Sedendo…: „Te dai jos acum şi păşeşti pe acolo” – preluată de Michel Butor în romanul La Modification, 1957 – devine dominantă în Auzit în întuneric: „…în întuneric îți aminteşti. Ah, îți aminteşti…”.Unde se intersectează fragmentar cu aceeşi persoană la plural: „…atunci când săriți în picioare şi vă întindeți din răsputeri şi vă lipiți strâns față în față…” Şi cu persoana a treia în reconstituirea relațiilor spațiale şi temporale. Gândurile tânărului în „floarea vârstei” coboară spre o secvență din copilărie şi se întorc în prezent, în înfrigurata aşteptare a unei fete.
Semnalez recurența balzaciană a personajului Belaque, făptură „tulburată” psihic, „şi-a înveselit ultima faza a solipsismului, înainte de a se supune regulilor şi-a începe să aprecieze lumea, cu convingerea că cel mai bun lucru pe care îl avea de făcut era să se mute neîncetat dintr-un loc în altul.” În zece secvențe epice din ciclul Mai mult ciupituri decât lovituri, străbate spațiul citadin prin Dublin şi împrejurimi. Spre deosebire de Balzac, Beckett atenuează elementele referențiale şi scoate narațiunea de sub rigorile realismului.
Imaginile artistice sunt edificate – cum remarca odinioară Tudor Vianu – pe un raport de proporționalitate inversă între intenția tranzitivă şi intenția reflexivă. Beckett diminuează constant elementele transparente, specifice tranzitivității şi accentuează intranzitivitatea, atribut semnificativ al limbajului artistic. Relatarea impersonală a evenimentelor interferă cu accentele subiective şi amândouă încifrează textul, învăluindu-l în pasta intranzitivității.
Dimensiunile intranzitive sunt intensificate şi prin „insolitare”, modalitate de expunere definită de Sklovski: scriitorul „nu denumeşte obiectul cu numele său, ci îl descrie ca şi cum l-ar vedea pentru prima oară, redă fiecare întâmplare ca şi cum aceasta s-ar petrece pentru prima dată.” În Calmantul, personajul narator foloseşte sinonimic acelaşi tip de enunț; „…el a deschis ochii şi m-a privit de parcă ar fi fost prima dată…”.
Alte elemente, selectate ulterior de Ihab Hassan printre trăsăturile caracteristice postmodernismului, scot narațiunea, prin ironie şi spirit ludic de sub severitatea tradiției. În Expulzatul, Prima iubire, dialogul este inserat direct, fără obişnuitele semne distinctive. La plimbare, Ce nenorocire conțin portative pe liniile şi între liniile cărora distribuie note muzicale. Beckett -‚observa Mircea Cărtărescu – Joyce şi Borges sunt” aproape unanim considerați «părinți» ai postmodernilor sau «maeştri» venerați şi urmați de aceştia”. Însă un prozator de excepție iese de sub incidența unui anume curent literar.
Beckett demitizează „eroul” canonic prin crearea, tot recurentă, a unui tip de personaj, narator şi actant principal în narațiunea relatată, integrat în aceeaşi estetică insolitară. O ființă umană estropiată, fără nume, intrată în câmpul senectuții: „Trecuseră cel puțin optzeci de ani de când nu mi se mai oferise o bomboană” – şopteşte, în Calmantul, instanța narativă. Accentul este mutat pe categoriile corporalului: decrepitudine, gesturi automate, sordidul existențial, pe energia diminuată şi resursele fizice vlăguite: „Lucrez cu neputința – [umană] mărturisea Beckett într-un interviu din L’Avant Scéne’’ cu ignoranță. Nu cred că neputința a fost explorată în trecut.”
În ciuda preceptului formulat de Edmund Burke: „…nimic nu stârneşte imaginația”, în Texte pentru nimic clocoteşte o nelinişte intrinsecă, o perpetuă agitație psihică, strânse într-o acronie: „Ascult şi aud aceleaşi gânduri, vreau să spun aceleaşi de totdeauna.” Cu o voință dincolo de medie, bărbatul înfruntă dificultățile trupului, năzuind să se smulgă din inerția „bătrânului corp”.
Vocea narativă se mulează pe mersul anevoios, cu opriri temporare. Iar fraza este construită pe o succesiune de palinodii, modalitate retorică prin care afirmația anterioară este retractată: „Îi spun trupului: Haide, sus. Şi simt efortul pe care îl face ca să dea ascultare ca o mârțoagă căzută pe uliță, efortul pe care nu-l mai face, pe care îl face încă…” Sau, dimpotrivă, o neagă îndărătnic: „Nu trebuie să încep, ba da, trebuie.” Ori: „Aş fi putut rămâne în coțul meu, la căldură, la loc uscat, la adăpost, nu puteam…” Destul, Sfârşitul, Expulzatul, toate redactate în 1945, sunt constuite în acelaşi registru stilistic. Prin insolitare – comenta Gabriela Duda –scriitorul deschide narațiunea „spre o stilistică a textului literar şi spre o stilistică a receptorului. ”Întoarsă spre text, insolitarea beckettiană se reflectă în structurarea personalizată a narațiunii. Contrar uzajului, prozatorul îşi denumeşte personajele generic: „Femeia”, „Bărbatul”. Sau, pentru a accentua generalitatea , nu le nominalizează. Se aude doar vocea monologând. Aşezarea conflictului în circumstanțe spațio-temporale enigmatice, ambiguitatea comportamentală, sensurile divergente, reiterarea figurilor stilistice sunt tot atâtea modalități de a înlătura automatismelor verbalizării. Întoarsă spre receptor, insolitarea sporeşte dificultatea lecturii. Eliberarea limbajului şi a imaginilor artistice adiacente de sub automatismul perceptiv îl provoacă să revină la text şi să întârzie asupra structurilor sintactice, spre a sesiza semnificațiile reprezentării. Procedeele, amândouă, vor fi reluate, rafinate şi revalorizate în romane – şi piese de teatru.
Tăcere violentă
În Tresăriri – reprezentativă pentru o mare parte dintre prozele volumului – o privire din afară se focalizează pe imaginea unui bărbat nenumit, aşezat la masă, singur, într-o cameră situată „mult deasupra pământului. Prin fereastra din spatele scaunului, lumina coboara dinspre cerul senin. Imobilitate. Gesturi aleatorii. Şi tresăriri”. Mişcări spontane, produse de sunete venite din depărtări sau provocate de trăiri interioare.
Edificată pe o analogie evocatoare, acțiunea evoluează deopotrivă în prezent şi trecutul apropiat. „Într-o noapte sau într-o zi”, cum stătea aşezat la masă, „s-a văzut cum se ridică şi pleacă.” Informația cu funcție de topic, stocată în fraza enunțiativă, este reluată prin componente nontopice cumulative. Încât fiecare nou enunț conectează comunicării inițiale alte elemente constructive: „Întâi s-a ridicat şi a stat în picioare, ținându-se de masă. Apoi s-a aşezat la loc. Apoi s-a ridicat iarăşi şi a stat în picioare, ținându-se iarăşi de masă. Apoi a plecat. A început să plece. Pe picioare nevăzute a început să plece. Atât de lent încât doar schimbarea locului să indice că merge.” Prizonier al spațiului închis şi al universului interior, personajul rămâne imobil. Îşi vizualizează doar plecarea.
Derulată la mai mult ca perfectul indicativ, acțiunea este fracturată prin inserția unei ample comparații, construită pe o mişcare efectuată într-un trecut incert, dominat de valorile im-perfectului: „Ca atunci când dispărea doar ca să reapară mai târziu în alt loc. Apoi dispărea iarăşi doar ca să reapară iarăşi mai târziu în alt loc. Apoi dispărea iarăşi doar ca să reapară iarăşi mai târziu iarăşi în alt loc. Astfel iarăşi şi iarăşi dispărea doar ca să reapară iarăşi mai târziu iarăşi în alt loc.” Comparația intensifică sentimentul de lentoare şi modulează, prin contrast, rapiditatea epuizată a deplasărilor dezordonate.
Organizarea focală a textului prin reluarea augmentativă a fiecărui enunț, efectele semantice ale interferenței dintre anaforă, epanodă şi epiforă, înlățuirea retorică de anadiploze şi epanodiploze în enunțuri nominale succesive: „Spre drumuri. Drumuri lăturalnice. Tot pe drumuri.” – alcătuiesc o procedură repetitiv înglobantă, ce exclude redundanța: „…la toate nivelurile limbii – nota Roman Jakobson – esența tehnicii artistice constă în reveniri repetate.”
În secvența următoare, ieşit „nu ştia nici el cum în lumea exterioară”, punctul de vedere se schimbă. Un om vârstnic, pierdut în imensitatea spațială, încearcă zadarnic să găsească un reper în „rămăşițele rațiunii”. Probabil, „memoria lui de exterior era de vină.” Schimbarea mediului a provocat ceea ce psihologia numeşte „reacția negativă a orientării.” În ultimul episod, dominat de paralizanta nehotărâre volitivă. Limbajul îşi pierde coeziunea semantică. Ezitarea, pauzele, stereotipiile, înlăturarea conectorilor relaționali, renunțarea la formele flexionare relevă imposibilitatea comunicării. Ce dăinuie este uluitoarea concretețe a individului ficțional, pregnanta lui existență neajutorată.
Asemenea muzicianului care îşi exersează digitația pe clapele pianului, spre a-şi desăvârşi măestria, în Integrala prozei scurte, Samuel Beckett pune „în funcțiune limbajul – cum se exprima.Benveniste – printr-un act individual de utilizare.” Explorarea dimensiunii denotative şi a semnificațiilor conotative ale cuvintelor, selecția, remodelarea şi combinarea lor în enunț, distribuția figurilor de stil au drept urmare imediată şi de durată reprezentarea prin discurs a unei lumi ficționale, frapant singularizate.