Clasici revizitați
Mihai Zamfir

Tudor Arghezi (1880-1967)

Articol publicat în ediția Viața Românească 5/2016

Marca Arghezi asupra textului s-a format de timpuriu şi şi-a menținut structura de bază. Veritabilul debut al poetului s-a petrecut după 1910, cînd – odată întors definitiv în țară – îşi începe colaborarea la Viața socială a lui N. D. Cocea. De acum încolo, versurile lui nu vor mai avea nevoie de iscălitură pentru a fi recunoscute: un ciudat şi providențial amestec lexical modelat de o sintaxă particulară face din aproape fiecare vers sau strofă argheziene un text uşor recognoscibil. Deja înaintea izbucnirii Marelui Război, stilul arghezian se închegase perfect.
Un paralelism Eminescu-Arghezi poate fi desenat, deşi nu sub semnul valorii absolute a versurilor. Amîndoi ilustrează prototipul lui homo scriptor, al celui care trăieşte doar pentru a scrie. Arghezi şi-a amînat foarte eminescian alcătuirea volumului de debut, pînă cînd amînarea n-a mai fost posibilă. La apariția Cuvintelor potrivite, cînd autorul avea 47 de ani, publicul familiarizat cu literatura a rămas dezorientat: poetul îşi alcătuise o antologie proprie după criterii obscure, renunțînd la tematică, la cronologie ori la atmosferă ca elemente de grupare a pieselor. Arghezi propunea cu acea ocazie un nou instrument lingvistic, o nouă limbă română literară.
Mai întîi el lărgeşte aberant aria lexicală admisă, oferind numeroase cuvinte populare, argotice, regionale, arhaice, o terminologie religioasă ortodoxă etc. Ineditul bagaj lexical s-a văzut turnat într-o nouă sintaxă de mare libertate, cu dislocări îndrăznețe, pînă la limita inteligibilului.
Dincolo de inovațiile tematice, de viziunea filozofică, de atmosferă ori de prozodie, poezia lui Arghezi frapează în primul rînd lexical. Nu doar în sensul îmbogățirii iraționale a vocabularului, ci şi în acela al contestării accepțiilor de dicționar ale cuvintelor utilizate. Într-una dintre primele poezii ale Cuvintelor potrivite, întîlnim versuri ca acestea:

„E pardosită lumea cu lumină
Ca o biserică, de fum şi de răşină,
Şi oamenii, de ceruri beți,
Se leagănă-n stihare de profeți.
Rece, fragilă, nouă, virginală,
Lumina duce omenirea-n poală”.

Poezia se cheamă Vînt de toamnă şi acesta e începutul ei. Deocamdată, nici un vînt şi nici o toamnă. Dincolo de ceea ce am fi de acord să numim frumusețea formulării poetice, ne frapează frecventele improprietăți de termeni. Cum poate fi pardosit ceva cu lumină, fum ori răşină? Cum se poate îmbăta cineva nu cu alcool, cu droguri sau chiar cu anumite sentimente intense, ci cu credință (de ceruri beți)? Iar lumina, al cărei trunchi semantic se compune din „imaterial, strălucire, lipsă de culoare” etc. cum ar putea să se însărcineze cu transportarea unei greutăți? Cum ar putea ea fi rece sau fragilă? Căutînd în dicționar sensurile termenilor-cheie din versurile citate, observăm cu uşurință că ei nu comportă în nici un caz accepțiile atribuite de poet. Lui Arghezi puțin îi pasă de sensurile codificate ale cuvintelor: el se consideră îndreptățit să le pună între paranteze. Scriitura lui devine astfel automat metaforică, deşi o asemenea alterare fundamentală a discursului nu fusese anunțată prin nimic.
Fără îndoială că formularea metaforică a caracterizat toată poezia românească modernă, accentuîndu-se pe măsură ce secolul al XIX-lea se sfîrşea, iar simbolismul se instala cu drepturi depline. Numai că, pînă la Arghezi, metafora reprezentase mereu o excepție, o figură a cărei apariție se afla pregătită de contextul nemetaforic. La Arghezi stilul ajunge metaforic în variantă continuă. Utilizarea cuvintelor limbii comune în alte sensuri decît cele admise face ca versul întreg să poată fi decodat doar în cheie figurată.
După experiența eşuată de a-şi orienta religios propria viață, după ce alte formule de adaptare la realitatea din jur se dovediseră infructuoase, nu i-a mai rămas fostului călugăr transformat în poet decît să-şi transcrie personalitatea divizată, etern condamnată la éclatement interior. Secolul XX a numărat multe personalități astfel divizate, incapabile să se reconstituie: modelul lor paradigmatic rămîne Fernando Pessoa, aflat într-o frapantă simetrie cu Tudor Arghezi, după cum observă N. Manolescu. Poetul portughez şi-a oficializat, ca să spunemm aşa, criza ontică prin compunerea unor cicluri de versuri foarte diferite între ele şi iscălite cu numele unor heteronimi tot de Pessoa inventați. Fără să bănuiască existența unui coleg iberic contemporan, Arghezi şi-a realizat un parcurs pessonian pe cont propriu, chiar dacă asta nu l-a dus pînă la imaginarea de heteronimi distincți.
Imposibilitatea de a atinge o unitate primordială pierdută frămîntă zeci de poezii argheziene, dintre cele mai celebre:

„Mă uit în cer, mă uit în pămînt.
M-am întrebat cine sînt.
Glasuri mă strigă cu nume străine.
M-ați chemat pe mine? Sînt eu cel căutat?
Mi se pare că vîntul s-a înşelat” (Mă uit).

Cine sunt eu? Exist oare cu adevărat? – întrebarea obsesivă din textele lui Fernando Pessoa poate figura drept motto pentru volumele de poezie ale lui Arghezi, de la Cuvinte potrivite pînă la sfîrşit. Cel dintîi Arghezi s-a născut nu în lumea macedonskiană, ci în perioada recluziunii monastice. S-ar putea ca unele capodopere absolute, precum Duhovnicească, să fi fost compuse de un Arghezi călugăr? Sau veritabilul Arghezi s-a născut abia prin 1915, zece ani mai tîrziu, cu poezia Belşug, aşa cum credea Cioculescu.

Asemenea dispută a avut loc şi în legătură cu cea dintîi poezie propriu-zis eminesciană; însă cronologia argheziană e mai uşor de urmărit. Arghezi devine Arghezi doar după întoarcerea definitivă în țară; chiar dacă primele variante ale unor poezii ca Duhovnicească ar fi rodul anilor de mănăstire, capodopera aparține hotărît anilor ’20. Într-o cronologie rațională, naşterea stilului arghezian se produce în anii precedenți Primului Război Mondial, atunci cînd poezia românească se afla, parcă, într-o fază de respiro, presimțind marea reformă ce avea să izbucnească odată cu Interbelicul. Cîțiva ani mai devreme, Arghezi cristaliza cel dintîi reforma.
Cuvinte potrivite cuprinde esența inovației argheziene de pînă la 1927. Varietatea neaşteptată a poeziilor, bogăția lor formală, unirea de experiențe prozodice inedite, limbajul poetic complet nou – toate făceau deja, la 1927, din Tudor Arghezi cel mai mare poet român al secolului, indiferent de ceea ce avea să urmeze. Cuvinte potrivite continuă să fie pînă astăzi emblema argheziană sigură. Iată o poezie tipică din volum:

„O mie de neamuri te-au strîns cu zăbavă
Trecîndu-te tainic prin somn tuturor,
Cules, pe-nserate, de cugetul lor,
Prin pomii nădejdii cu frunza bolnavă.

O sută de veacuri, cusute-n cotoare,
Aduc mărturie şi semn cunoscut
Că oameni în vremuri, aleşi, te-au văzut
Întreg, în odăjdii de brumă şi soare.

Poteca de suflete şesul străbate,
Ca nişte săcară cu spic.
Puterea dospeşte-n grăuntele mic
Şi holdele-aşteaptă tot nescuturate.

O mie de neamuri, plecate, domoale
Te caută-n ceruri, în vis, în pămînt.
Ascuns te-au găsit în Cuvînt.
Sfărîmă Cuvîntul: cuvintele-s goale”. (Inscripție pe Biblie).

Biblia, prezența tutelară a poeziei lui Arghezi, temutul supra-text din care decurg apoi, în cele mai fanteziste maniere, aproape toate celelalte. În Cuvinte potrivite, citatele discrete, aluziile, trimiterile directe formează o rețea subterană, pe care se ridică în bună măsură edificiul poetic. Inscripție pe Biblie, ca şi multe dintre poemele volumului, reprezintă mărturia unui eşec tradusă în versuri extraordinare. Explicită în această poezie, difuză în altele, dezorientarea existențială a lui Arghezi formează muzica de fond a strofelor; Arghezi s-a priceput să facă poezie din incertitudine, să exploateze pînă la limita dicibilului criza sa ontică. Poeziile de iubire, de exemplu, cuprinse în volumul său de debut, consemnează la rîndul lor un eşec programat, absorbit în eşecul universal al existenței terestre.
Versul este aici unul clasic, versul „nobil” al poeziei româneşti, alexandrinul în variantă catalectică şi acatalectică. Ritmul amfibrah, rar la noi, conferă discursului solemnitate, un discurs format din enunțarea unor adevăruri generale, irecuzabile, cu valoare definitivă. E un soi de poezie-sentință, după care nu mai poate urma nimic.
Să observăm că Psalmii din Cuvinte potrivite, ca şi poeziile compuse în logica Psalmilor (precum această Inscripție pe Biblie), utilizează aproape în exclusivitate metrii „nobili”, adică endecasilabul iambic şi alexandrinul clasic. Sunt toate „monologuri ale celui ce glăsuieşte în pustiu” (N. Balotă); multe dintre observațiile lui Balotă din capitolul crucial al cărții sale despre Arghezi, intitulat Scholii la Psalmi, se potrivesc şi acestei Inscripții…
Poetul se adresează plin de reproş Divinității care l-a dezamăgit, dar de care nu se poate despărți, se adresează unui Dumnezeu absconditus, pe care lumea îl caută de milenii. În virtutea maiestății sale oculte, în această poezie Dumnezeu nu e niciodată numit, ci doar sugerat prin pronume de persoana a II-a, la cazuri oblice, pentru că nominativul ar fi fost probabil blasfemator: te-au strîns, trecîndu-te, te-au văzut, te caută, te-au găsit. Într-o poezie de 4 catrene clasice, Dumnezeu apare pomenit indirect de 5 ori.
Imposibilitatea de a numi Divinitatea ne aduce într-un punct central al poeziei argheziene, poezie unde tăcerea are rol la fel de mare ca rostirea. Despre neamurile creştine care au cultivat Sfînta Scriptură se spune:

„…te-au strîns cu zăbavă
Trecîndu-te tainic prin somn tuturor”.

Versul al doilea, bazat pe aliterația dentalei t, înfățişează credința drept o operațiune misterioasă, petrecută într-un somn cataleptic: doar astfel supranaturalul a putut pune stăpînire pe lume. Credința se transmite pe ascuns şi în tăcere. Mari poeme din Cuvinte potrivite se construiesc în jurul tăcerii, mai ales cele închinate unei iubiri defuncte: Toamnă (începută cu Străbatem iarăşi parcul la pas, ca mai-nainte şi încheiată cu Şi fără glas, cu luna, şi noi ne-am ridicat), Oseminte pierdute sau Despărțire (Cînd am plecat, un ornic bătea în ceață rar, încheiată cu Tu, care-ai stat bătaia s-asculți, pe cea din urmă?). Tăcerea trimitea în aceste poezii invariabil la trecut; tăcerea ce a acompaniat transmiterea Bibliei din generație în generație semnalează şi ea un trecut milenar.
În prima strofă, par invocate atît tăcerea, cît şi noaptea, întunericul (Cules, pe-nserate…); ca şi tăcerea, întunericul marchează poezia argheziană cu un sigiliu particular. Noaptea este la Arghezi cea mai puțin romantică noapte din cîte se pot închipui: semnifică un mister cumplit, distrugător, anticamera morții. Astfel stau lucrurile în poezii mai puțin cunoscute (Miez de noapte, Rugă de vecernie), dar mai ales în marile poeme, unde groaza ontologică a poetului atinge paroxismul (Duhovnicească, Între două nopți), amîndouă petrecute într-o noapte simbolică.
Ca şi în aceste două capodopere ultime, Inscripție pe Biblie conține un epic difuz. Poemele argheziene relatează uneori întîmplări, episoade petrecute în spațiul unei nopți sau al unei nopți întinse pe milenii. Puțini lirici români din Interbelic au adoptat pretexte epice, socotite depăşite în epocă, mult prea legate de romantism: Arghezi evită însă moda generală.
În Inscripție pe Biblie asistăm la desfăşurarea cu toată forța a figurației argheziene. Dacă scriitura metaforică reprezintă trăsătura cea mai frapantă a stilului arghezian, în cazul de față ea ne oferă un exemplu privilegiat.
Hiperbole inițiale, subliniate apăsat, anunță culorile: O mie de neamuri te-au strîns…, o sută de veacuri…aduc mărturie, o mie de neamuri…Te caută. Metafora personificatoare cugetul te-a cules…/Prin pomii nădejdii e urmată de o bizară figură complexă, aparentă comparație, în realitate metaforă inclusă: Poteca de suflete şesul străbate, /Ca nişte săcară cu spic.
Să observăm că personificarea l-a atras mai puțin pe Arghezi şi că, între metafore, ea nu e foarte prezentă; e posibil ca, în ierarhia personală a poetului, personificarea (cu obligatoria ei concretizare a unui element abstract) să fi părut o figură depăşită, bună pentru romantismul secolului precedent.
Specificul irepetabil al metaforei argheziene constă în amplitudinea ei, în imbricarea mai multor metafore într-una singură: vorbim de aşa-numita metaforă filată, ale cărei componente decurg unele dintr-altele şi se sprijină reciproc:

„O mie de neamuri te-au strîns cu zăbavă
Trecîndu-te tainic prin somn tuturor”;
„Cules, pe-nserate, de cugetul lor,
Prin pomii nădejdii cu frunza bolnavă”.

Credința religioasă – entitate misterioasă, acumulată de-a lungul timpului, transmisă pe ascuns, o plantă rară culeasă din pomii nădejdii, pomi care nu se înfățişau în toată splendoarea lor, deoarece aveau frunza bolnavă.
Metafora filată care cuprinde întreaga strofă a treia prezintă în centrul ei un simbol vizibil, ducînd la o metaforă simbolică de mare complexitate:

„Poteca de suflete şesul străbate,
Ca nişte săcară cu spic.
Puterea dospeşte-n grăuntele mic
Şi holdele-aşteaptă tot nescuturate”.

Arghezi transpune ideea abstractă a credinței într-o suită de metafore de natură botanică. În aria metaforei par astfel atrase aproape toate cuvintele poeziei.
Ultima şi cea mai rară metaforă e metafora oximoronică, dificil de realizat sub forme discrete, departe de retorica goală. În Interbelic, Arghezi a fost campionul oximoronului, al unui oximoron profund, existențial, rezultat dintr-o aporie ontologică. Dacă oximoronul din versul 8 pare ornamental (odăjdii de brumă şi soare), oximoronii ce produc metaforele de bază ale poeziei au cu totul alt calibru:

„O sută de veacuri, cusute-n cotoare,
Aduc mărturie şi semn cunoscut.”

Timpul hiperbolic, întreaga istorie a umanității, poate fi concentrat sub forma unui manuscris, a unui pergament lucrat artizanal într-un atelier mănăstiresc, un obiect material modest, uşor de manevrat. Iar oximoronul care încheie poezia realizează performanța metaforizării cu ajutorul aceluiaşi termen care, utilizat la singular şi la plural, capătă sensuri opuse: Cuvîntul este verbul creator din Evanghelia lui Ioan; odată sfărîmat, conține doar cuvinte, fără majusculă, vorbe fără sens, de toată ziua. Dezamăgirea existențială a poetului capătă aici formă memorabilă.
Să remarcăm o trăsătură semantică ingenioasă indusă aici de geniul lexical arghezian. Cuvintele-cheie evocă religia în termeni din registrul bisericesc ortodox, toți de origine slavă; dar sintagmele formate de aceşti termeni au obligatoriu în compoziție un termen latin, de preferință latin moştenit: te-au strîns cu zăbavă, trecîndu-te tainic; pomii nădejdii; frunza bolnavă; cusute-n cotoare; odăjdii de brumă şi soare; cuvintele-s goale. Intuiția unui poet român genial a acționat fără greş şi în cazul specios al etimologiei.
Volumul debutului tardiv al lui Arghezi a impus un model; stilul Cuvintelor potrivite devine curînd cea mai sesizantă marcă a poeziei noastre interbelice; pînă astăzi analiştii se ocupă cu identificarea ecourilor „argheziene” la mai toți poeții români din secolul XX. Arghezi însuşi n-a fetişizat însă Cuvinte potrivite; poeziile din Flori de mucigai (1931) fuseseră compuse concomitent cu cele din volumul de debut, iar separarea în două cărți se impusese mai ales din rațiuni tematice. Din rațiuni tematice – şi nu numai. Flori de mucigai orientează poemele pe un fir epic tot mai consistent, pe compunerea de portrete caricaturale, pe surprinderea unor interioare stranii, neobişnuite în poezia noastră interbelică. Plurimetria existase, sub forme de rare sincope, şi înainte: în Flori de mucigai ea devine regulă, adaptînd discursul poetic la noua realitate. Plurimetria nu îl face niciodată pe Arghezi să părăsească rima, domeniul său privilegiat, în care continuă să fie colecționar de elită. Scriitura metaforică din volumul de debut se menține la aceleaşi cote înalte:
„Statuia ei de chihlimbar,
Aş răstigni-o, ca un potcovar,
Mînza, la pămînt,
Nechezînd.
Spune-i să nu mai facă
Sălcii, nuferi şi ape cînd joacă,
Şi stoluri şi grădini şi catapetesme.
Sunt bolnav de miresme” (Rada).

Deceniul al patrulea îl surprinde pe Arghezi continuîndu-şi căutările fără sfîrşit. Aşa se explică marea varietate a poeziilor care umplu un întreg deceniu. Iese la iveală o față inedită a poetului, sub forma exercițiilor neaşteptate de virtuozitate din Mărțişoare (1936) ori Hore (1939). Compuneri senine, în atmosferă de pace casnică, versuri celebrînd bucuriile simple ale gospodăriei şi ale grădinii stau alături de glorificări ale cuplului, într-un univers mai degrabă miniatural. Nimeni nu se aşteptase ca lirica argheziană să posede atît de numeroase accente horațiene, traduse în apologii ale lumii animale şi florale. Însă poezia gravă, întrebările disperate, n-au dispărut; ele continuă în volume de reduse dimensiuni, dar de mare densitate – Cărticica de seară (1935) şi Şapte cîntece cu gura închisă (1940), reluare a obsesiilor poetului într-o formulare tot mai sintetică. Există în Cărticica de seară cîteva capodopere ale întregii poezii argheziene: Ora rece, Ploaie, Maica Scintila. Progrese face în această perioadă versul liber, tot mai variat şi mai nuanțat, în care rima, menținută, pune accente pe cuvintele-cheie. Ca în poezia Dormi? din Şapte cîntece…, transpunerea veşnicei obsesii şi a veşnicei incertitudini identitare:

„Dormi, sufletul meu? te-ai culcat?
Plouă şi singur mi s-a urît.
Vreau să nu te supăr.
Te-am văzut citind la lampă
Şi n-am băgat de seamă
Cînd ai închis oblonul din grădină,
Tărcat cu dungi egale de lumină”.

Punctul cel mai înalt al evoluției argheziene va fi reprezentat de culegerea Una sută una poeme din 1947, un fel de Cuvinte potrivite rescris după un sfert de secol. Printr-un hazard istoric, este şi ultimul volum compus de poet în libertate, profitînd de ultimele zile fără cenzură din România. La scurt timp după apariția lui, teroarea totală se va instaura, iar apariția unor poeme de genul celor cuprinse în acest volum va fi devenit absolut imposibilă.
Volumul prezintă o notabilă varietate de formule poetice, de teme şi de pretexte. O mare cantitate de compuneri ocazionale formează din păcate lestul acestei cărți – poezii în ritm popular, fără nici un fior arghezian, pamflete contra unor inamici ai poetului, facile, purtînd semnele jurnalismului. Cîte o apariție insolită (Cîte puhoaie!, Aici la noi) ne arată un Arghezi neaşteptat, care nu mai pare a nutri nici o iluzie în privința comunismului şi a ocupării țării noastre de către sovietici.
Există însă în acest volum poeme care suportă comparația de la egal la egal cu cele mai bune piese din Cuvinte potrivite. Un nucleu poetic dur, semnificativ. Aici obsesiile existențiale ale lui Arghezi s-au accentuat, incertitudinea ontologică atinge accente acute; cel mai mare poet român al secolului a ajuns în acest volum pe fundul prăpastiei spirituale.
Au dispărut cele cîteva divertismente ornamentale, totul apare redus la esențial, sec, într-un desen expresionist de mare cruzime. Poezia de mai jos face parte dintr-un mic grup de capodopere compuse în aceeaşi tonalitate, centrul de greutate al volumului: Ziua cenuşie, Cătunul, Ogor pustiu, Peretele de var, Spuză fierbinte şi alte cîteva:

„Un plop uscat şi lîngă plop o şcoală.
Jurîmprejur, Tăria goală.
O veşnicie uriaşe, nentrerupt
Albastră-n şes, în zări, sus, dedesubt.

Atîta cer pentru atîta sat!
Atîta Dumnezeu la un crîmpei!
Un greier de om stă-ngenunchiat
Cu cobza-n rugăciunea ei.

Tu te închini şi mai ndăjduieşti,
Fărîmă de ceva ce eşti.
Şi glasul tău cîntat ți se îngroapă
Ca-n heleşteu un strop de apă.

Plopul uscat ştia mai mult: a fost.
Fă şi tu trunchi ca plopul din ogradă.
Creşte la cer, de bunăvoie prost,
Dă frunze-n el şi lasă-le să cadă. (Un plop uscat).
Gravitatea poeziei se anunță prin versificație, endecasilabul iambic şi alexandrinul clasic cu inserții de octosilab. Plopul e uscat, iar insolita apariție de lîngă el, o şcoală de sat, construcție abandonată, accentuează senzația de straneitate; ca într-un tablou expresionist, peisajul se reduce la un esențial descurajant. Poeziile din constelația Plopului uscat prezintă aceeaşi tonalitate:

„Ziua cenuşie, vînăta zi tristă/ Îşi cocoleşte soarele-n batistă” (Ziua cenuşie);
„Cătunul s-a mutat tiptil, din zare,/ În cimitirul lui, mai mare./ Ce s-a născut, pe rînd s-a şi-ngropat/ Şi crucile-au intrat în sat” (Cătunul);
„Ogor pustiu şi neumblat./ S-a tot risipit, s-a tot adunat” (Ogor pustiu).

În context, epitetul uscat de pe lîngă plop semnifică moartea. În acest stadiu al poeziei argheziene, moartea şi-a pierdut orice urmă de măreție ori de solemnitate: este doar o mizerie în plus pe lîngă altele. Natura dispare şi ea prin epuizarea vitalității, iar oamenii la rîndul lor s-au făcut nevăzuți.
Dacă urmele terestre apar aici fără viață, contactul cu Divinitatea, absentă dar omniprezentă, capătă proporții mitice. O uriaşă metaforă filată materializează disproporția strivitoare dintre cele două lumi, iar oximoronul atent ales, ca şi în Inscripție pe Biblie, foloseşte acelaşi cuvînt – adjectivul pronominal atîta – în acelaşi vers, cu sensul de „nesfîrşit de mare” şi de „nesfîrşit de mic”. Metafora se explicitează ulterior într-un mod tipic arghezian: Atîta Dumnezeu la un crîmpei!.
Puterea absolută a Divinității, în loc să conducă la adorare, conduce la o viziune de-sacralizată, la izolarea totală a omului față cu Dumnezeul neîndurător. Mititelul poet, simbol al întregii umanități, apare în tot derizoriul său tragic față cu Tăria imensă şi indiferentă:
„Un greier de om stă-ngenunchiat
Cu cobza-n rugăciunea ei”.
Greierele semnifică singura resursă pe care omul o mai are la dispoziție / arta, cîntecul, rugăciunea umilă. După metafora oximoronică ce numea Divinitatea, noua metaforă oximoronică uimeşte prin structura ei: omul (definit inițial prin greier de om, metaforă coalescentă arătînd omul redus la dimensiuni de gînganie) devine apoi Fărîmă de ceva; pronumele nehotărît cu referire la o ființă verbalizează insignifianța absolută, se diminuează şi mai mult, la o scară infinitesimală, prin sintagma fărîmă de ceva. Poetul defineşte prin metaforă o entitate atît de măruntă, încît ea a devenit invizibilă.
Cît despre efectul rugăciunii pe care umila făptură o adresează Tăriei, el se dovedeşte a fi nul: opera de artă, echivalată aici cu rugăciunea (cu cîntecul greierelui) valorează cît un strop de apă într-un lac, adică nimic. Iar glasul cîntat, reacția umană de apărare minimă, se-ngroapă, nu se îneacă; primul termen, impropriu semantic în context, a fost special ales pentru a sugera dispariția definitivă.
Exercițiul dificil al de-sacralizării se execută de către Arghezi în cele mai interesante piese ale volumului. Concluzia descurajată apare formulată în ultima strofă: dispariția unui element natural (plopul uscat) este preferabilă prin comparație cu dispariția ființei umane gînditoare. Încadrarea consimțită în ritmul veşnic al naturii ar însemna o soluție rațională față de încercarea de a influența Divinitatea. Îndemnul blazat este îndemnul celui ce nu mai nutreşte nici o speranță în eficacitatea acțiunii umane. De-sacralizarea a atins aici punctul cel mai de jos (Fă şi tu trunchi… de bunăvoie prost…Dă frunze-n el şi lasă-le să cadă).
Ca şi în Inscripție pe Biblie, vacuitatea iluziei spirituale e subliniată cu furie: versului Sfărîmă Cuvîntul, cuvintele-s goale îi corespunde nu mai puțin descurajantul Jurîmprejur, Tăria goală; ca şi cuvintele din textul sacru, nici veşnicia uriaşă, reprezentată de cerul fără limite, nu ascunde nimic, e la rîndul ei goală. Într-o ciudată simetrie etimologică, termenul latin străvechi Tăria, sinecdocă pentru Divinitate, apare anulat de termenul slav goală, într-o formulare la rîndul ei oximoronică. În această poezie de doar patru catrene, cîteva metafore oximoronice, tot patru la număr, formează modelul profund al unui text închinat dramei umane eterne.
Anii compunerii volumului Una sută una poeme au fost pentru Arghezi ani dificili. Războiul, cu toate necazurile aduse, s-a combinat cu sănătatea şubrezită a poetului, cu şederile în spital care l-au cufundat într-o adîncă mizantropie. Bucolismul unor poezii din anii ’30 s-a evaporat. Revine în prim plan criza identitară a autorului, divizarea personalității imposibil de reunit.
Există cîteva versuri în care deprimarea acestei perioade pare fără limite; spaima de moarte a bolnavului Tudor Arghezi se transformă într-o universală spaimă de moarte: „Spuză fierbinte, drumul fierbinte./ Cîmpie de oseminte./ Limba mi-i ca piatra de ascuțit coasa./ S-au lăsat pe mine păreții, bîrnele şi toată casa/ Se strînge coşciug./ Mă frînge un zăvor, mă rupe un belciug./ Am în gîtlej lacăte sparte./ Un lanț m-a-ncolăcit cu zale moarte”(Spuză fierbinte).
În mijlocul ciclului dominat de suferință şi distrugere, poezia Ogor pustiu pare cea mai cumplită; îşi dau întîlnire în ea toate detaliile materiale, transformate aici în simboluri ale unei existențe otrăvite, care descriu natura în descompunere , unde credința nu mai ajută la nimic, reprezentată doar de un coşciug ce spînzură-n văzduh.
Lunga pauză silită din cariera lui Arghezi după apariția volumului Una sută una poeme a prelungit criza existențială cu una socială. Totuşi, după cele două volume de circumstanță, publicate pentru a intra în grațiile noilor autorități (1907 şi Cîntare omului, volume peste care se poate trece fără regret), poetul a reluat meditația esențială aproape de punctul la care o lăsase în 1947, însă cu o previzibilă doză de resemnare. Întreruperea de peste un deceniu nu i-a modificat conştiința poetică: un ultim Arghezi, al patrulea, iese dintre ruinele incomode ale Cîntării omului, într-o stilistică proprie din nou perceptibilă, demonstrînd că proteismul Cuvintelor potrivite n-a secat niciodată.

Autor aproape zilnic de proze, jurnalist pasionat, explorator de diferite formule, Arghezi a fost o figură importantă a prozei noastre interbelice. Poetul a împins însă domeniul prozei pe locul al doilea, făcînd ca el să fie judecat mai ales prin prisma propriei poezii. E pînă la urmă o nedreptate, dat fiind faptul că nivelul anumitor proze rămîne comparabil cu acela al poeziei.
Aşa cum identificăm instantaneu o strofă scrisă de Arghezi datorită lexicului specific şi relației metaforice stabilite între cuvinte, tot astfel proza literară a autorului se recunoaşte imediat, prin păstrarea scrisului metaforic. Este însă un domeniu pe cît de vast, pe atît de inegal.
După ce manifestase neîncredere şi chiar aversiune față de specia romanului, avînd opinii dintre cele mai curioase asupra romancierilor români ai momentului, Arghezi începe în deceniul patru să scrie romane el însuşi. Însă nici Ochii Maicii Domnului (1934), nici Lina (1942), nici chiar cel mai reuşit dintre ele, Cimitirul Buna-Vestire (1936), nu au impus un Arghezi romancier. Avem în toate aceste lungi compuneri doar fragmente narative izolate, legate între ele printr-un fir epic extrem de subțire. Prozator prin excelență al fragmentului, Arghezi nu s-a putut transforma într-un romancier adevărat; de altfel, autorul a numit unele dintre aceste narațiuni „poeme”, distanțîndu-le din plecare de romanele propriu-zise.
Dincolo de însemnările memorialistice, interesante prin fapte desprinse din biografia neobişnuită a autorului (vezi Poarta neagră), prozele prin care Arghezi şi-a cîştigat un loc în literatura noastră sunt micile proze poetice din deceniile patru şi cinci, fragmente de proză artistă, aflate la întretăierea poemului în proză cu evocarea lirică impresionistă. Ele sunt cuprinse în volumele Cartea cu jucării (1931) şi Pe o palmă de țărînă, dar mai ales în culegerea Ce-ai cu mine, vîntule? (1937).
Poetul cochetase însă din primii săi ani cu proza. Avea doar 18 ani cînd, în revista Viața nouă a lui Macedonski, publica poemul în proză Senar, construit după toate regulile speciei şi aducînd pentru prima oară la noi ecoul prozei poetice a lui Rimbaud. Fascinația pentru recuzita simbolistă încetează însă curînd.
În Interbelic, atunci cînd conştiința unei individualități divizate se precizase, proza argheziană îmbracă forme dintre cele mai variate şi mai contradictorii. Înregistrăm false romane, amintiri din călugărie şi închisoare, o întinsă galerie de portrete (majoritatea caricaturale ori groteşti), dar şi un prețios fond de proză artistă.
Pregătind fragmentele lirico-filozofice, Arghezi s-a exersat construind o lume inedită, lumea copilăriei, aflată la limita fantasticului. Cartea cu jucării şi multe bucăți din volumul Pe o palmă de țărînă valorifică memorialistica tradusă într-o scriitură de mare subtilitate. Lumea de reduse dimensiuni a casei şi a grădinii, în care principalii eroi devin propriii săi copii, se transformă într-un univers de basm, poveste idilică fără nici o notă falsă; copilăria apare aici drept ceea ce ea ar trebui să fie, paradisul pierdut al omului matur. Din detalii materiale umile şi simple, prozatorul imaginează o idilă de mari proporții; în ea, copiii joacă rolul unor făpturi adamice, surprinse în momente de fericire cotidiană şi de reverie. Tatăl şi Mama, ființele tutelare, patronează această lume încîntată, sustrasă tuturor suferințelor comune. Casa, grădina, animalele din jur, modestul colț de natură la care copiii au acces formează un univers irepetabil. Această zonă a prozei argheziene reprezintă o apariție unică în literatura noastră, comparabilă doar cu Amintirile din copilărie ale lui Creangă.
Diverse culegeri ale anilor 1930-1940, mai ales volumul Ce-ai cu mine, vîntule?, cuprind alte proze reuşite de mici dimensiuni, poeme în proză, instantanee lirice, meditații filozofice concentrate. Fără a fi probabil vorba de vreo influență directă, Arghezi compune o proză poematică asemănătoare celei a lui Reverdy. În cele mai reuşite exemple regăsim atmosfera de nelinişte terifiantă din Una sută una poeme, obsesia descompunerii timpului, a unui prezent echivalat cu dispariția (Rîpa cu stele, Timpul putred, Rugul înnalt). Poemul Curtea veche măsoară exact distanța de la estetismul simbolist la modernismul reverdyan. Pare la prima vedere o parafrază la cunoscutul poem al lui Dimitrie Anghel Ceasornicul bunicii:
„Casă închisă, grădină închisă, poartă închisă. Obloane verzi, închise în păreții albi, şi dedesubtul lor, oprite ca firul de apă săritoare înghețat în arşița luminii, tulpinile florilor de nalbă. Singur locuitor: un cuib de lăstuni, agățat, urcior de lut, dedesubtul streaşinei cu şindrilă.
În odăi, pulberea electrică a singurătății se urzeşte punct în punct cu praful umbrei, cernut prin lumină, – şi țărîna timpului, dulce la gust şi nesimțită la pipăit, le tîrăşte netulburat în neant. Grinzile de stejar, zidurile de piatră, covoarele, jilțurile şi cărțile ard, fără văpaie şi cu scrumuri mobile, în focul rece al topirii de sine. De toate uşile coridorului s-a prins un sol al tăcerii, cu degetul pe buze, desinat cu cărbune, şi prin geamurile lor, în odăi, se zăreşte mişcîndu-se vălul moale al uitării.
Preşul coridorului lung stă înfăşurat într-o cameră, ca după dans. Dar de cînd s-a dansat la logodna strămoşului tînăr, e o sută de ani. A fost un bal de fluturi şi de zimți, un vîrtej de o noapte. Într-un colț a mai rămas o coardă ascunsă din țitera unui greiere, care mai cîntă pentru bal, beat de-atunci şi încă netrezit.
Patul, cu aşternuturile răsturnate, se tîrăşte în odaia mare, pe cearceafuri, pînă la uşi, ca un catafalc alb, din care s-a sculat un mort şi a plecat. El poate să bîjbîie prin pădure. Într-o cană de cristal străjuiesc măceşii uscați ai unui buchet. […]
Sună ornic şi deşteaptă greierele şi timpul…”.
Tragismul estet şi reținut din Ceasornicul bunicii capătă aici un aer de apocalipsă personală, slujită de un stil specific arghezian, figurativ în exces: prozatorul expune o adevărată colecție de metafore sinestezice, grupate în lanț metaforic, alături de figuri ostentativ oximoronice.
Spre deosebire de sceneta melancolică a lui Anghel, poemul în proză arghezian materializează spaima existențială. Suita de metafore menține relatarea pe muchie de cuțit: nu ştim dacă e vorba de casa bunicilor sau de un cavou, dacă acea clădire se află într-o grădină sau într-un cimitir. Personificarea multiplă plasată în mijlocul poemului (patul…se tîrăşte…ca un catafalc din care s-a sculat un mort şi a plecat) justifică ambiguitatea dublei lecturi pe parcursul întregului poem. Poetizarea trecutului, specifică lui Anghel, e înlocuită de tragismul prezentului, echivalat cu dispariția.
Nicăieri tonalitatea pessoniană n-a înregistrat la Arghezi o variantă atît de acută ca în prozele poetice din deceniul patru. Apelul disperat la Divinitate se aude încă o dată în astfel de proze poetice sub forma ciclului Printre psalmi. Primei fraze din primul psalm (Pentru ce mi-ai dat minte, Doamne, şi judecată? Ca să mă batjocoreşti?) îi corespunde finalul penultimului psalm, constat al neliniştii funciare, unică certitudine:
„S-au împuținat zilele şi s-au făcut mărunte, ca iarna. Întunericul le împlineşte cu goluri. Ne temem de zi şi de oră, după ce nu ne-am temut de veac.
E adevărat că şi noi vom pieri. Nici noi nu suntem decît osemintele de gînduri însemnate pe o tablă neagră, cu tibişir, şi scrisul nostru se va şterge de la sine, înnecat în negreață. De ce l-am mai început? De ce am trăit ca şi cum suntem veşnici?”.
Imensitatea prozei argheziene – narațiuni, portrete, apologuri, articole de ziar – e în cele din urmă reductibilă estetic la cîteva bucăți poetice excepționale.

Imediat ce condițiile politice au permis-o, Arghezi a reînceput să scrie „normal”: ia astfel naştere un ultim Arghezi, continuator al ultimului volum scris în libertate, dar cultivînd o nouă stilistică. Să amintim că rezistența poetului la comunism a fost la început reală şi decisă; el n-a făcut parte dintre cei care au trecut imediat, cu arme şi bagaje, în tabăra învingătorului. Numeroasele articole cu adresă precisă din anii 1945-1947, interdicția la care a fost apoi supus timp îndelungat (1948-1955), dar mai ales poeziile anti-comuniste şi anti-sovietice scrise în acest interval arătau adevăratele sentimente ale poetului față de noua ordine instaurată în țara noastră. Versurile ascunse de autorul lor şi pe care Baruțu Arghezi le-a scos ulterior din țară, în 1976, pentru a le publica tîrziu în volumul Anii tăcerii (Oradea, 2010), ne arată un Arghezi furios şi dezamăgit.
În aceste condiții, i-a fost uşor poetului să reintre într-o normalitate pe care o pîndea de multă vreme şi să-şi reia astfel traseul natural de creație, fără a simți nevoia să se justifice, aparent insensibil la onorurile şi recunoaşterile oficiale. Moştenirea esențială a acestui ultim Arghezi se găseşte în volumele Frunze, Cadențe şi Silabe, apărute după 1961; celelalte culegeri ulterioare, mai puțin interesante, poartă marca autobiografiei stricte şi a improvizației. Nu ştim cînd au fost de fapt scrise multe dintre piese; e posibil ca unele poezii să fi luat naştere în anii ostracizării. Oricum, tema argheziană obsedantă a experienței religioase prelungite şi neconcludente formează substanța cîtorva bucăți care se ridică la înălțimea exemplelor similare din Una sută una poeme. De la disperarea spectaculoasă din Cuvinte potrivite pînă la versurile ultimelor nelinişti, trece însă o singură line dreaptă:

„Dau sufletului tău ocol
Prin spini uscați şi l-am găsit tot gol,
Şi pe la răsărit şi din apus –
Şi caut în deşert şi turlele, în sus.
Ceasornicul clopotniții-i oprit
Că ceasurile toate i-au murit” (Sufletească);
„E către seară. Zarea stă grămadă
Şi goii arbori parcă vor să cadă.
Adorm şi-n sus şi-n jos, în lac,
Dormind şi lacul parcă de un veac. […]
Nedesluşită umbra te-mbie şi te cere.
Singurătate, ceață şi tăcere” (Ora răzleață).

Divizarea interioară iremediabilă ia, în această fază, forme mai puțin dramatice; uzul aproape exclusiv al versului clasic, cu puține şi calculate neregularități, după modelul volumului de debut, denotă o anumită blazare interioară, apropiată de resemnare. Ea se traduce mai clar decît oriunde în prozodie.
Raporturile cu Divinitatea iau acum forma ocolită a înduioşării față de universul familiar, de care poetul va trebui în curînd să se despartă: el îl încredințează Puterii nevăzute şi omniprezente. O blîndețe foarte puțin argheziană scaldă multe dintre poeziile sfîrşitului de drum (Ghiersul îngînat, Bursuc, Scrisorile, mai ales lungul poem Psalmistul).
În această atmosferă compune Arghezi un aproape ultim Psalm, mai impresionant chiar decît cele din Cuvinte potrivite, care sugerează concluzia frămîntărilor întinse pe decenii. Relația, mereu tensionată, uneori la pragul blestemului, cu Tatăl preaputernic, ca şi relația fraternă cu Isus, de care poetul se ataşează cu fervoare, apar din nou formulate într-una dintre ultimele poezii argheziene:

„Am fost să văd pe Domnul bătut de viu pe cruce
Singur în cîmp cu corbii şi-a cerului răşină
Uitîndu-se la soare cum sîngerat se duce,
Cu care se simțise de-un fel şi-o rădăcină.

Şi soarele se duce. În zări un şir de care
În pulberea fierbinte plîngea din roți şi osii,
Iar pui de corbi cu pliscul deschis pentru mîncare
Săreau în jurul mumii prin spinării şi bozii.

Opaițele nopții s-aprind la mii de poştii,
Din țări în țări de stele, din ce în ce mai sus.
Din fundul Mării Moarte pînă-n văpaia cloştii
Nu-i nimenea nemernic şi singur ca Isus.

Ne-am aşteptat un înger să-aducă-ne isop,
Am aşteptat din ceruri un semn, o-mbărbătare,
De vreme ce-nțeleptul a fost trimis cu scop,
Să moară printre oameni vîndut prin sărutare.

Şi se făcu-ntuneric, tăcere şi răcoare”.

În tabloul răstignirii ce respiră doar descurajare, ultimul vers aduce o dezlegare neaşteptată: Dumnezeu-Tatăl intervine abia în finalul dramei şi al poemului; înconjurînd locul crucificării Fiului cu „întuneric, tăcere şi răcoare”, el face un semn ce poate fi înțeles de toată lumea. Dumnezeu-Tatăl nu rămîne pînă la sfîrşit doar o absență, ci arată tuturor că moartea lui Isus nu trece neobservată şi că o nouă istorie a omenirii urma să înceapă. Arghezi se desparte de chinuitorul ciclu al Psalmilor printr-un tablou concret de mare cruzime, care însă poartă înscris în el promisiunea redempțiunii.
Acest psalm este de fapt un fel de sonet prelungit cu trei versuri, un sonet format din patru catrene şi o concluzie. Aspectul de sonet provine din existența celor patru strofe, din concentrarea maximă a imaginii şi a expresiei, din forma de instantaneu a întregii poezii: asistăm la o Crucificare barocă, avînd cerul de un albastru întunecat şi, la marginea lui, roşul intens al apusului şi al sîngelui; pentru o singură dată, poetul speculează forța simbolică a culorilor.
Inovația notabilă adusă de Arghezi în acest „sonet amplificat” o reprezintă ultimul vers: despărțit de restul poeziei printr-un pes neobişnuit, versul ultim se opune întregii poezii lărgindu-i sensul. În această construcție poetică, el cîntăreşte mai mult decît restul celor 16 versuri, oferind ansamblului finalul neaşteptat.
Aproximativ contemporană cu acest psalm arghezian este o poezie de Lucian Blaga inspirată la rîndul ei din răstignirea lui Isus: Johann Sebastian Bach. Într-un surprinzător ritm folcloric, Blaga schițează aluziv scena unei răstigniri, în care poetul se simte părtaş cu victima – o piesă de mare discreție, compusă din cîteva notații, foarte departe de fastuoasa punere în scenă a psalmului arghezian:

„Pe gorgane se strecoară
o făptură-ncinsă-n sfoară.

O ființă-n beznă suie,
unde-s spini şi unde-s cuie[…].

Focu-n noapte-mbrățişează
coapse sparte.
Şi s-aude vorbă, şoapte:
„Mai departe nu m-aş duce.
Dă-te, dă-te, doar puțin mai
într-o parte. Fă-mi şi mie
loc pe cruce.”

Specificul celor doi mari poeți interbelici, Arghezi şi Blaga, se regăseşte involuntar în cele două poezii scrise pe aceeaşi temă, poezii care – dat fiind ateismul militant al oficialității din acel moment – afişează acelaşi non-conformism politic. Blaga scria pe ascuns versuri de inspirație religioasă, lăsate în sertar; Arghezi scria versuri cu acelaşi mesaj pe care autoritățile le-au lăsat totuşi să vadă lumina tiparului. Spectaculozitatea argheziană, copleşitoare, întîlnea aici instinctiva rezervă blagiană.
Prețul plătit de Arghezi pentru a-şi putea publica în continuare opera s-a dovedit pînă la urmă o afacere profitabilă: intuind perfect care erau limitele libertății sale, Arghezi a profitat intens de semi-libertatea acordată şi s-a mişcat cu dezinvoltură în perimetrul, destul de larg, în care fusese cantonat; drept rezultat – cea mai spectaculoasă realizare cu care un scriitor din România acelei perioade se putea mîndri: şi-a continuat propria evoluție, a rămas fidel față de propria-i inspirație, a scris o poezie de rezonanțe eterne, ca şi cum în jur nimic nu s-ar fi petrecut. În volumele intitulate Frunze, Cadențe şi Silabe, citim nu doar mostre de mare poezie, ci şi o victorie a artistului asupra vremii sale.