Activitatea lui Caragiale în calitate de traducător de teatru a fost în genere contestată de editorii săi; cu excepția Romei învinse, drama în versuri semnată de autorul la modă Alexandre Parodi, când este remarcat de Maiorescu („bun traducător al Romei învinse de Parodi”, nota criticul în jurnalul său) – celelalte contribuții ale junelui Caragiale (traduceri din autorul popular de comedii și vodeviluri Eugène Scribe sau din neoromanticul Paul Déroulède) nu au făcut obiectul unor editări, chiar dacă există manuscrise și alte dovezi pentru acestea, pentru că nu ar reprezenta un Caragiale autentic. Traducerile din proza lui Poe, cu câteva luni anterioare pieselor lui Scribe sau Déroulède „dau toată măsura valorii de tălmăcitor a lui Caragiale – spunea spunea Șerban Cioculescu – făcând fără rost editarea acestora din urmă, în corpul Operelor, deoarece nici spectaculoasa melodramă istorică, nici chiar vodevilul nu vădesc afinități cu dramaturgia scriitorului român”.
În afară de această discuție (purtată pentru scurtă vreme chiar în 1939, cu prilejul descoperirii acestor traduceri de „junețe”, după cum argumenta Cioculescu în monografia sa clasică și în prefața la Opere VI, 1939, p. XVI), mai poate fi atrasă atenția și asupra altor două piese. Pe acestea, e adevărat, nu le-a tradus Caragiale – doar a revăzut unele traduceri din Molière (George Dandin) și Maeterlinck (Monna Vanna), așa cum o demonstrează manuscrisele păstrate la casa memorială „I.L. Caragiale” din Ploiești, editate de Ieronim Tătaru la un moment dat, cu un aparat critic consistent (Molière, George Dandin, traducere de I.L. Caragiale; Maurice Maeterlinck, Monna Vanna, traducere de I.L. Caragiale și Petre Liciu, ediție îngrijită de Ieronim Tătaru, Editura Oscar Print, București, 2011, 266 p).
George Dandin se află într-un manuscris purtând pe prima copertă titlul „George Dandin, comedie în 3 acte de Molière tradusă de I.L. Caragiale” și înscrisul „N. N. Basarabeanu arhivar Teatru Național”, o copie realizată la Teatrul Național din București, la solicitarea bibliotecarului Teatrului N.N. Basarabeanu, de către I.V. Gheorghiu. Basarabeanu, numit bibliotecar în mod oficial abia în stagiunea 1897/ 1898, dar slujind încă din 1877 la Național, a fost un harnic păstrător de manuscrise și scenarii, identificându-se practic cu activitatea Teatrului, locuind efectiv în clădire, după cum atestă mărturiile epocii (v. și evocarea din Teatrul, septembrie 1957).
Intervențiile lui Caragiale pe un text tradus inabil sunt databile în 1892 sau puțin înainte, ținând cont de faptul că la începutul stagiunii 1892/ 1893 a Naționalului (decembrie 1892) a fost reprezentat un George Dandin (de fapt, singurul de până la Primul Război) – într-o traducere semnată Scarlat Cocorăscu. Piesa a fost reprezentată cu Aristizza Romanescu în rolul Angelica, „un rol care-mi cerea multă viclenie fină”, după cum a precizat artista în 30 de ani. Amintiri (1904, p. 302).
Faptul că I.L. Caragiale s-a oprit din stilizat și corectat cu puțin înainte de sfârșitul primului act (din cele trei ale piesei) poate fi pus pe seama altor angajamente; cu toate acestea, imaginea schițată de aceste abundente rescrieri pe mai puțin de o treime din text este una relevantă pentru lumea lui Caragiale.
Anii 1891-1892 fac parte dintr-o perioadă dificilă din viața lui Caragiale: în 1891, la interval de doar câteva luni, își pierdea fetițele, Agatha și Ioana, cea mai mare având 1 an și 4 luni.
Contribuția lui Caragiale la această traducere constă, în primul rând, din stilizări sau intervenții pe un alt text (sunt peste 140 de corecturi), grupate în prima parte a piesei, până la scena 6, inclusiv, din primul act.
Intervențiile lui Caragiale fluidizează textul, dovedind cunoașterea spiritului limbii în trecerea de la franceză la română, eliminând barbarismele sau neologismele inadecvate: „avertisment” (înlocuit cu „bobârnac”), „baston” (înlocuit cu „nuia”), a batjocori „încontinuu” („oricui”), „filfizon” („pierde-vară”), „gentilom” („nobil”), „persoane” („fețe”), „a recomanda” („a învăța”), „a trata” („a hiritisi” – limbajul lui George Dandin arată originea sa umilă) – tautologiile și pleonasmele (din „Iată am adus aci pe fiica mea” se suprimă „am adus aci”, „am fost părtaș la afacerea asta” devine „am fost părtaș”, „să poată vorbi amândoi” devine „să-și poată vorbi”, „oamenii nobili” devine „nobili”), uneori eliminând fraze întregi („Egalitatea condițiunii lasă cel puţin onoarei unui bărbat libertatea mâniei”) sau exprimări greoaie („necazul ce-mi produce fiica lor” devine „necazul ce-mi aduce fiica lor”; „salută oamenii când te apropii” devine „salută pe cei de care te apropii”). Când este cazul, introduce neologisme („a aprecia pe cineva” în loc de „a vedea bine pe cineva”, „convins” pentru „sigur”, „etichetă” pentru „boierie”, „predestinat” în loc de „obicinuit”) sau le substituie („cavalerism” pentru „bravură”). Alte actualizări ale limbii se referă la dublete ieșite din uz („avantajul” în loc de „avantagiul”), iar unele intervenții creează sugestia unei lumi à l’envers, specifică parvenitismului, unde există un „Dumnezeu al nobleței”, care poate fi invocat în jurăminte (în loc de banalul „Pe viul Dumnezeu”).
Ieronim Tătaru a remarcat că „o parte din substituirile la care ne referim (nu toate, deci) au nuanță arhaizantă” (2011, 44).
Piesa de la Național este primită bine, cu un calificativ potrivit asupra traducerii („bună”); două cronici identificate în presa timpului sunt grăitoare, conținând și referiri la traducere:
„George Dandin este o comedie foarte hazlie şi una din cele bune ale lui Molière. Traducţiunea d-lui Cocorăscu e bună. Ar fi bine ca artiştii să se înveţe a respecta textul şi a nu căuta să schimbe cuvintele. Aceasta o spun pentru d. Jianu. Artiştii au jucat bine. D-na Romanescu admirabilă. D-na Ciucurescu cât se poate de bine. De sigur că d-sa este, după d-na Romanescu, singura interpretă pentru subretele lui Molière. D. Toneanu a avut totd’auna succes în piesele lui Molière. D. Niculescu este unul din cei mai talentaţi artişti şi a fost perfect ca întotd’auna. D-nii Brezeanu şi Cațarida bine. D. Jianu şi d-na Alexandrescu s-au achitat de rolurile d-lor destul de mulțumitor.” (Lupta, 1892)
„Vesela comedie Georges Dandin a fost jucată într-un chip strălucit de toți artiștii și va rămâne fără îndoială mult timp în repertoriul societăței dramatice. Publicul a râs, a aplaudat din răsputeri pe d-na Aristița Romanescu, Angelica, isteața și drăgălașa soție a nenorocitului Georges Dandin, pe Jianu și Alex. Alexandrescu, socrii înfumurați, pe Brezeanu, adormitul Colin, și pe Toneanu, servitorul găgăuță. Acei care au asistat la interpretarea comediilor lui Molière pe scena teatrului național au dobândit fără îndoială convingerea că, în întregul repertoriu al eminentului autor francez, toți artiștii sunt aproape perfecți. George Dandin merită să fie văzut nu o dată, ci de zece ori în rând.” (Timpul, 1892)
Iar legăturile cu opera lui Molière formează un loc comun al criticii; istoria stilistică a lui Mihai Zamfir subliniază acest topos: „Dacă ar trebui să-i găsim lui Caragiale un strămoș – el va fi cea mai pură întruchipare a unui Molière valah. Ca și îndepărtatul său strămoș galic, a plecat de la scheme comice străvechi; ca și Molière, a manifestat detașare suverană față de anonimul punct de plecare, convins fiind că strălucirea operei compuse de el îl dispensează complet de antecesori. Dar mai ales a reușit să facă, precum Molière, ca întreg publicul românesc, indiferent de nivelul lui cultural, să-i știe comediile pe dinafară; a atins adică punctul cel mai înalt la care un autor, mai ales dramatic, poate visa – acela ca replicile pieselor sale să se transforme în adaugiuri și proverbe, trecute apoi inconștient din gură în gură, sub beneficiul unui fericit semi-anonimat.” (Mihai Zamfir, Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române, ediția a II-a, Polirom, 2021, pp. 357-376)
Monna Vanna se află la același muzeu ploieștean, într-un manuscris cu titlul „Monna Vanna, piesă în 3 acte de Maeterlinck, traducere de I.L. Caragiale și Petre Liciu”.
Piesa cu subiect plasat în lumea armelor din Italia renascentistă, reliefând un puternic caracter feminin, de expresie neoromantică, a fost reprezentată pentru prima dată în mai 1902, la Paris; se regăsește în stagiunea 1902/ 1903 a Naționalului bucureștean, fără a se menționa autorul traducerii. Reprezentată la 16 aprilie 1903, a fost un rol de adio pentru marea artistă Agatha Bârsescu, care părăsea Naționalul pentru scena de limbă germană – ulterior ajungând pe scena americană.
Circumstanțele traducerii sau cel puțin ale revizuirii acestui text ne plasează într-o nouă perioadă dificilă pentru Caragiale: în toamna lui 1902, moștenirea Momuloaiei trenând, se reangaja la catedră, la liceul particular Sf. Gheorghe, după cum consemnează biografii săi; ține în același timp berăria Gambrinus din Piața Teatrului. În aceste circumstanțe realizează împreună cu prietenul său, actorul Petre Liciu, o traducere a unei piese care a impresionat de curând Orașul Luminilor. Liciu făcea parte dintre societarii Teatrului Național care adresează o petiție Comitetului teatral, în componența căruia era și Caragiale. Discuția despre atragerea publicului la teatru a fost consemnată la 19 martie 1902 și poate fi considerată o premisă pentru colaborarea Liciu/ Caragiale la traducerea Monnei Vanna. De asemenea, ar putea fi o comandă pentru reprezentația specială a Agathei Bârsescu.
Pe de altă parte, a fost reținută și indignarea lui Caragiale față de modernitatea teatrului (modernitate în sensul de „nou”, „recent”, „noutate”), care îi declara, la Berlin, tânărului Horia Petra-Petrescu, ce pregătea o teză de doctorat despre marele nostru scriitor: „Ce este teatrul modern? Ce Maeterlinck, Ibsen şi Gorki?! Oamenii ăştia nu-şi pricep meseria. Nu se scrie aşa teatru”.
Reprezentația de la 16 aprilie 1903 vine după o reprezentație a piesei în limba franceză, care avusese loc câteva luni mai devreme, cu Georgette Leblanc, soția lui Maeterlinck, în rolul principal, pe scena bucureșteană; Emil D. Fagure, cronicarul de teatru al Adevărului, sublinia snobismul spectatorilor: „Când vine o trupă compusă din artiști cu mult inferiori artiștilor noștri naționali și pentru un spectacol de o oră și jumătate pune prețuri de o sută de lei loja și de 20 lei stalul și totuși face rețetă de 6000 de lei – ce amare reflexii nu inspiră această alergare a societăței noastre înalte după tot ce e străin – numai scump și… prost să fie!!” (Adevărul, 17 ianuarie 1903).
Același cronicar este sever cu spectacolul în limba română, unde a strălucit doar actrița din rolul titular: „D-ra Bârsescu, mai puțin la largul său în partea sentimentală a rolului, a înfiorat publicul cu puterea tragică din scena finală a ultimului act. Aci artista era în elementul său și succesul ei a fost mare. Publicul i-a făcut furtunoase ovațiuni și a acoperit-o de flori. Studenții i-au dat de asemenea flori și un delegat al lor a ținut o cuvântare, cam lungă chiar. Ne permitem a crede că florile ar fi vorbit în de-ajuns în modestul și parfumatul lor limbaj – și obiceiul acesta al discursurilor pe scenă ar trebui să dispară. Artista a fost mereu rechemată și cu drept cuvânt mișcată a mulțumit presei, publicului, direcției, pentru primirea ce i-au făcut și a promis să mai revie în țară.
- Mărculescu a fost un bun Prinzivalio, d. Ion Petrescu impunător și emoționant în bătrânul părinte al lui Guido, d. Sturdza a jucat conștiincios rolul lui Guido, pentru care se cerea forța d-lui Leonescu. Rolul trimisului Florenței era de asemenea o sarcină nepotrivită pentru umerii d-lui Constantiniu.
Punerea în scenă era de o neglijență nepermisă pentru primul teatru al țărei și la o reprezentație festivă a unei mari artiste.” (Adevărul, 18 aprilie 1903)
Primul editor al traducerii revăzute de Caragiale a observat o serie de particularități: „Sunt, în tălmăcirea dramei Monna Vanna, câteva secvențe care nu se ridică la înălțimea celorlalte traduceri ale lui Caragiale din teatrul european. Colaboratorul său la această traducere, cu toată remarcabila sa pregătire intelectuală și artistică, era departe de inconfundabila experiență caragialiană a scrisului. Caragiale este, cum am opinat, cel care a revăzut întreaga traducere a dramei lui Maeterlinck existentă în manuscrisul publicat de noi, aducându-i numeroase îmbunătățiri de ordin stilistic. Oricum, traducerea revăzută a Monnei Vanna constituie pentru istoricii și criticii literari o dovadă în plus a interesului manifestat de scriitorul nostru pentru teatrul european modern, ale cărui începuturi le-a anunțat, de fapt, prin creația sa dramatică originală”.
Corecturile, substituirile lui Caragiale vizează o nuanță arhaizantă a limbii, eliminându-se formulări neologice sau calcuri după franceză („sânul infernului” înlocuit cu „miezul iadului” – una dintre cele mai elocvente intervenții, „pentru a-mi salva” înlocuit cu „spre a-mi scăpa”, „câmpul” cu „cortul”, „îndeplinesc” cu „sfârșesc” ș.a.), dar și exprimări imprecise, caracteristice vorbitorilor necultivați, ilustrate în comediile clasice ale dramaturgului („du-mă [pentru] ca nimeni să nu întârzieze primii mei paşi fericiți”). Cele peste 70 de intervenții, distribuite de-a lungul întregii piese, au scopul de a face mai fluentă exprimarea, de a renunța la tautologii.