Pentru cei care au prins măcar 10 ani din regimul totalitar de dinainte de 1989, popularea orașelor cu atât de multe chipuri publicitare poate să fie derutantă, ea, ca și statutul acestor persoane apărute în spațiul public. Fotbaliști și mafioți din fotbal, pariori și jucători de cazinouri, cântărețe de muzică populară, chirurgi plasticieni și tinere cu buze rotunjite cu botox, farmaciste zâmbitoare, agenți imobiliari, manechini și creatoare concurează să atragă atenția trecătorilor, din vârful blocurilor nereabilitate termic, de pe carcasele autobuzelor sau de pe stâlpii de electricitate de pe marginea șoselei spre aeroport. În anii de dinainte de revoluție, afișajul stradal era mult limitat, iar figurile publice erau ținute sub control ca să nu se remarce prea mult pe lângă cuplul prezidențial. După revoluție, abuzul de putere era asociat inconștient cu abuzul de imagine, așa că spațiul public a rămas pentru o vreme golit, din teama de a lua loc pe scaunul dictatorului, transformat în ghilotină.
Apoi, după ceva vreme, și-au făcut loc pe panourile din Piața Unirii un cowboy care-și aprindea o țigară, și calul său din herghelia Marlboro.
I-au urmat alți protagoniști și figuranți, atât de puțini consistenți încât cu toții au devenit repede anonimi, iar astăzi sunt atât de mulți, încât trecătorii se simt împresurați din toate părțile de priviri scrutătoare.
În mod firesc, spațiul public este într-o continuă schimbare, își stabilește noi centre de interes și derulează în permanență noi atracții pentru privitori. Desigur, presiunea economică și necesitatea profitului cresc odată cu numărul de consumatori care devin spectatori și din nou consumatori așa încât spaţiile comerciale devorează terenurile și spațiile centrale ale orașelor. În consecință, aglomerările urbane își rearanjează formele și axele după principiile pieței economice, se remodelează și își resemnifică piesele de arhitectură.
Nu e exagerat să ne gândim că vechile amfiteatre grecești sau romane au devenit în timpurile noastre malluri și stadioane, spații pentru concerte și, mai rar, cinematografe și săli de teatru. Schimbarea de sens este una subtilă, și totuși cât se poate de clară: populația își fabrică alți regi și regine, alți idoli – sportivi, soții de sportivi, staruri de cinema și de televiziune, figuri care cer alte lăcașuri de cult.
Fotografiile lui Walker Evans din America anilor ’30 aveau calitatea de a surprinde discret aceste transformări sociale fără a-și concentra atenția pe oameni în carne și oase, ci prin prezența umană indirectă în producerea imaginilor publice, a afișajului stradal și a spațiilor de proiectare ale cinemaului, aflat pe atunci la pubertate, deopotrivă naiv și agresiv, mânat înainte de dorința de a cuceri publicul fără discernământ. Celebra fotografie „Thorn Movie Poster” a adus în prim plan un paradox. Pe de o parte, imaginea înscenează mise en abyme a chipului, ceea ce ar vrea să spună că avem de-a face cu un spațiu nelimitat al privirii care se îndreaptă către figură, cu adâncimi infinite ale reflexiei și introspecție. Pe de altă parte, cadrul ales sublinia foarte clar tocmai marginile infinitului și consemna apariția unui nou perimetru în spațiul public: caseta publicitară a cinematografului, unde erau anunțate filmele, vitrina sau coloana cu afișe. Desigur, în mesajul lui Walker Evans funcționează atât antifraza cât și metonimia.
Filmul, în cazul de față hollywoodian, este locul de naștere a starurilor nemuritoare, a unor făpturi cu o altă plămadă decât cea a muritorilor de rând, ele par că nu au consistență biologică supusă degradării, ci strălucesc într-un halou luminos: fasciculul proiectorului. Totuși, soarta lor, atunci când coboară pe pământ, în caseta publicitară a cinematografelor, este la fel de tristă ca soarta oamenilor. Strat după strat, ele îngroașă istoria trecerii umane, ca pe o coloană romană făcută din ipsos, vremea rea îi va toci formele, va amesteca planurile temporale, iar lumina soarelui îi va face culorile să pălească.
În peisajul urban de la începutul secolului XX, casetele publicitare ale cinematografelor erau porți către universul miraculos al filmelor. Desigur, acestea nu sunt invenții autentice ale sălilor de cinema, ci sunt preluate și adaptate din comerțul teatrelor și ale celorlalte arte ale spectacolului. Cinematografele, însă, își vor câștiga până la un anumit punct, până la apariția și masificarea internetului, a rețelelor digitale cu utilizatori unici în fața propriilor ecrane, o strălucire aparte, ele au funcționat ca spații de expunere a unei lumi magice și intangibile. La rândul lor, casetele de afișaj publicitar erau locurile de expunere ale cinematografelor. Prin aceste cadrane, prin aceste deschideri între cele două lumi, una ficțională și venerată, și una reală și trăită, încă se strecoară în mulțime eroii de filme, se amestecă printre oamenii obișnuiți, le încurcă sau le iluminează viețile. Evident, ei nu apar în carne și oase pe stradă, dar fotografiile lui Walker Evans care cartografiază cinematografele din oraș au ca rezultat netezirea subtilă a straturilor reale și ficționale, așezând în același plan seturi de figuri ce altfel nu s-ar putea întâlni.
Produsul final este o juxtapunere de contrarii, precum în „Men and Movie Poster”, o altă fotografie iconică a lui Walker Evans, unde diferențele semnificative sunt puse în balanță, ceea ce înseamnă că ele coexistă într-o societate intens polarizată. Analiza unei lumi disproporționate ca semnificație și valoare existențială are rădăcini adânci în politica antropocentrică colonială. În disputa de la Valliadolid, Bartolomé de las Casas se opune lui Sepulveda, denunțând gândirea sclavagistă a contemporanilor ce exploatau popoarele teritoriilor nou cucerite. Atunci era vorba despre o serie de fracții care cuprindea: indieni/spanioli, poftă/rațiune, trup/spirit, animale/ființe umane, rău/bine, etc. Mai târziu Derrida, denunțând gândirea colonialismului, între timp exersată și rafinată, așază termenii fracțiilor în sensul opozițiilor binare în care termenul de deasupra fracției îl domină pe cel de dedesubt. În esență avem de a face cu același raport de putere. În „Man and the Movie Poster”, numărătorul și numitorul ar putea căpăta următoarele valori: alb/negru, artist/muncitor, autor/șomer, imortal/trecător, bogăție/sărăcie, succes/insucces, cuplu/singurătate, fericire/griji. Acest șir de fracții implică o serie de simboluri, dar ceea ce face ca simbolurile să funcționeze vizual este autoritatea imaginii de portret sau puterea sa în spațiul public.
„Ceea ce este public este întotdeauna un produs al conflictului și al relațiilor de putere” sintetizează strălucit Nicolas Mirtzoeff, dar interacțiunea publicului trecător la pas cu imaginile pe care orașul i le pune în fața ochilor nu poate fi analizată dintr-un singur punct de vedere și doar pe un singur palier de sens. „Întâlnirea care are loc formează o sferă de dialog, conflict și rezistență, ceea ce duce la o redefinire atât a statutului imaginilor, cât și a rolului spectatorului.” notează Allison Huetz, Clemence Lehec și Thierry Maeder, autorii unor sinteze extinse ale prezenței și acțiunii imaginilor în spațiul public.
La fel cum observă și acești autori, societatea resimte o nevoie tot mai mare de a reevalua termenul de „public”, ceea deschide o discuție dificilă, privind polisemia spațiilor care ar putea fi cuprinse în anatomia sa. După cum notează Don Mitchell, definițiile multiple ale acestui termen sunt întotdeauna produsul conflictelor și relațiilor de putere, iar noțiunea de „public” ar trebui să fie corectată printr-un gradient de publicitate: „Orice concepție despre spațiul public, oricât de cuprinzătoare și incluzivă ar fi, generează străini și contribuie din procesele de excludere. Pe această bază, nu mai pare relevant să privim publicitatea unui spațiu – sau a unei imagini – ca o valoare cardinală; o noțiune a gradului de publicitate ar trebui mai degrabă să o înlocuiască”.
Același lucru se întâmplă și cu imaginile care vin la întâlnire cu privitorii în spațiul urban. Deși supuse unui proces laborios de marketizare, ele nu sunt pur și simplu copii conforme ale corpurilor vedetelor, starurilor sau oamenilor politici.
Teoretic în spațiul public nu putem separa prezența umană de prezența culturală.
„Spațiul public este un proces social, cu practici și relații între oameni care își negociază diferențele sociale și de aceea el se produce acolo unde diferențele sociale sunt mai evidente: străzi, magazine, parcuri, mall-uri, piețe, scuaruri, locuri de joacă, parcări sau stații de alimentare”. Aceste zone de contrast sunt teoretic zonele propice pentru instalarea imaginilor publicitare care pot să atragă privirea. Atenția trecătorului nu funcționează doar pe principiul „privesc doar spre ce mă regăsesc” ci și în virtutea șocului pe care îl produce descoperirea celui diferit de subiect, în orice fel de sens. În studiul dedicat puterii imaginilor, David Fredberg remarcă felul în care contextul spațial al imaginilor este esențial pentru gradul lor de vizibilitate, de capacitatea lor de captare a atenției, în timp ce contextul fizic le pune la încercare abilitatea de a rezona cu locul în care sunt prezente, de a fura înțeles din împrejurimi sau, din contră, de a se pierde într-un peisaj deja încărcat simbolic.
Imaginile din posterele, afișele sau, mai recent, ecranele digitale stradale dintr-un mare oraș se află într-o competiție permanentă cu producția personală de imagini mentale, ce însoțește constant existența umană. În acest sens ele pot fi percepute ca intruziuni în zona personală, agresiuni vizuale, estetice sau simbolice, fapt ce antrenează mai departe un răspuns comportamental. Este vorba de o repunere în termeni a spațiului personal în spațiul public, sau altfel spus ceea ce oamenii duc cu ei (cărți, reviste, ecrane mobile, etc) și încotro se uită în timp ce se aventurează în spațiul public. „Inventarul cotidianului presupune negația cotidianului prin vise, imagini și simboluri, chiar dacă această negație presupune o anumită ironie față de simbol și imagine.” remarcă același Henri Lefebvre în studiul vieții cotidiene moderne.
O imagine în spațiul public țintește, dar nu își poate alege publicul, expunerea și impunerea ei în spațiul public va duce la segmentarea masei de privitori. Putem să înlocuim termenul de „lucrare”, folosit de Joëlle Zask pentru sculptura urbană, cu cel de imagine, sau de fapt să îi extindem acesteia aria de acoperire fără să producem o eroare. Astfel o imagine montată în spațiul public este percepută de o mulțime de oameni. Această masă umană nu este compusă doar din autori și specialiști sau din privitori profani. Imaginea poate fi privită în același timp nu numai de indivizi izolați, ci și de grupuri de oameni aflați în interacțiune între ei, adică de public care își exprimă aprobarea sau dezamăgirea, comentează sau propune sugestii, pe scurt, care avansează alte reacții cantitative și calitative decât observatorul izolat. În consecință, Joëlle Zask distinge în anatomia publicului mase – conglomerate de indivizi a căror activitate este identică, chiar dacă nu comunică între ei, indivizi izolați care privesc lucrarea fără a resimți influența celorlalți, mulțimi legate prin contagiune psihologică și fizică și audiențe caracterizate prin efecte de sugestie și comunicare în procesul de participare la construcția unui obiect comun, a unui sens social.
Noile spații publice ale oglindirii
Astăzi, la începutul secolului XXI, în epoca digitalizării informației și a suveranității publicului larg, a comunităților de nespecialiști și a cantității drept criteriu estetic, a maselor care evaluează imperturbabil valorile umanității, orașul se confruntă cu o deplasare suplimentară de sens prin subiectul imaginii.
Câmpul privirii se trezește invadat de imagini ale unor chipuri anodine sau ale unor persoane ce nu au popularitate, ci doar funcționalitate în viața orașului. Acest fenomen înseamnă ieșirea din caseta posterului de film, un fenomen precedat de apariția rețelelor sociale, acolo unde selfie-urile iau locul sau măcar au ambiția să concureze pe arii mai mici sau mai mari, fotografiile starurilor.
Înmulțirea afișelor publicitare ocupate de chipuri ține în primul rând de reglementări administrative locale, unde ar fi trebuit să fie luate în calcul mai multe dimensiuni: vizibilitatea semnelor de circulație, a clădirilor oficiale, a clădirilor și monumentelor istorice, protejarea spațiului verde și nu în ultimul rând elementele de igienă și de siguranță ale populației, cum ar fi accesul luminii naturale în clădirile de lucru și de locuit, panotarea corespunzătoare și împiedicarea distragerii atenției conducătorilor și pietonilor din trafic. Există o întreagă literatură de specialitate și articole de presă, ori semnale ale asociațiilor civice care denunță faptul că în București (și în alte orașe din România) aceste norme nu sunt decât vag respectate. Ceea ce nu se poate reglementa în scris sau în lege este însă norma socială, reacția emoțională și etică a publicului larg, conform educației, valorilor axiologice și estetice care există la un moment dat într-un organism social.
Vedem astfel în altă lumină apariția unor chipuri „profesionale” în spațiul urban alături de figurile cu grad de acoperire națională sau internațională, omologii actuali ai „eroilor” lui Walker Evans coborâți de pe ecranele cinematografelor printre oamenii obișnuiți, de pe stradă, din secolul trecut. La prima vedere este un fenomen de masificare sau de popularizare/ vulgarizare a vizibilității și expunerii publice prin relaxarea normelor urbanistice, a standardelor valorice și a opțiunilor estetice. Chipurile profesionale, care oferă servicii „garantând” cu propria imagine, mult cosmetizată, sunt persoane cu grad restrâns sau absent de popularitate, căutați, pur și simplu, prin nevoile pe care le satisface exercițiul meseriei lor: agenți imobiliari, chirurgi plasticieni, medici stomatologi, implantologi de păr și instructori de înot. Pe lângă acest segment extrem de larg al celor care se vor căutați/accesați după chip și cererea produsă de o meserie mai puțin comună, în spațiul actual al Bucureștiului proliferează și figuri secundare – persoane cu funcții de conducere în corporații, contabili, sau cu ocupații incerte, a căror activitate nu este în mod direct legată de public sau de numărul vizitatorilor/solicitanților de servicii.
Într-un eseu dedicat „aparatului” lui Foucault, Giorgio Agamben dezvoltă sensul acestui dispozitiv de subiectificare: rolul unui sistem este de a-și produce subiecții..
Aparatul în sensul lui Agamben poate să desemneze locuri, instituții (fabrici, spitale, magazine, etc) sau domenii (literatură, arte plastice, științe) precum și dispozitive (telefonul mobil/telefonino). El este pur și simplu un angrenaj social, iar societatea este o intersecție de angrenaje sociale. Ființele vii sunt atrase și acaparate inevitabil în aceste aparate funcționale, trăiesc, performează și se conectează în această sferă, continuând în același timp să existe ca ființe biologice (zôe). Ceea ce se întâmplă mai departe este o „confruntare” psihologică (mai mult sau mai puțin conștientă) între două seturi de eroi: ființele vii și subiecții acestor aparate.
Oglinzi și reflexii ale orașului
Dar spațiul vizibil urban se extinde cu o viteză și mai mare decât capacitatea de proliferare a imaginilor de chip tipărite sau proiectate pe ecrane.
Cândva urmărind schimbările corpului, chestionându-ne asupra pre-
zenței noastre în lume și a esenței noastre, în suprafețele reflectorizante ale rocilor vulcanice, mai târziu – în oglinzi argintate, astăzi constatăm că lumea dezvoltă noi spații ale reflexiei – suprafețele de tip oglindă sunt încorporate în telefoane mobile, permițând oglindirea instantanee și, mai mult, distribuirea acestei reflexii într-un spațiu virtual imens, adresându-se unui număr variabil de necunoscuți. Dar dacă spațiul virtual pe care îl deschide telefonul mobil sau calculatorul poate fi suspendat, noile spații ale privirii care se înființează în spațiul public sunt mai greu de pus între paranteze. Oglinzile retrovizoare sau centrale ale autoturismelor personale, geamurile și vitrinele reflectorizante, oglinzile din magazinele de haine, din malluri, din cafenele și spații de divertisment devin toate surse de reflexie, produc imagini virtuale care practic multiplică participanții din „spectacolul lumii” descris de Antonio Damasio în „Strania ordine a lucrurilor”.
În Evul Mediu spațiul de oglindire se întindea de la reflecția chipului în apa unui vas, în cristale sau chiar în suprafața unghiilor unui copil până la chipul persoanei absente, persoanei visate, a viitorului pur și simplu. Dar ce reflectă astăzi oglinzile orașului? Oamenii care trec și care se opresc în dreptul unui perete de sticlă cu indice de refracție crescut, a unei oglinzi stradale pentru trafic, a unui ecran de tip Mirror Magic instalat în vitrina unui magazin se redescoperă cu surprindere. Iar imaginea instantanee se poate imortaliza printr-un simplu clic.
Oglinzile orașului sunt suprafețe reflectorizante care măresc atât numărul figurilor din oraș, cât și spațiul în care ele sunt prezente – produce dublări și populări ale unor suprafețe înainte opace: zidurile și pereții instituțiilor, magazinelor, firmelor care au acum oglindire.
În mod aproape logic, antropologi consacrați, precum Robert Kozinets și colaboratorii, remarcă prin analiza selfie-urilor de pe conturile de socializare și de pe paginile online ale muzeelor o prezență sporită a suprafețele reflectorizante de pe obiectele de artă, din muzee, care scot obiectul de artă în afara valorii sale simbolice, estetice sau culturale – dar produc o mărire a ariei de reflectare a persoanei. Prin oglindire figura se colează, se inseră, se suprapune peste obiectul de artă, peste corpul arhitectural, devine parte din peisaj.
Cel mai frecvent, în fotografiile din muzeul Luvru, apare o comodă barocă, au constatat autorii studiului, prezență cu mult peste valoarea ei artistică sau de piață. Acest obiect de mobilier, însă, este util și chiar necesar realizării selfie-ului: este prevăzut cu oglinzi bine poziționate ca înălțime, cu suprafețe perfecte pentru încadrarea chipului și o bună calitate a imaginii. Iată cum un obiect aparent atât de neînsemnat devine un spațiu identitar uriaș, unde mii și zeci de mii de chipuri își găsesc pe rând locul, în procesul de construcție a imaginii de sine.
Proliferarea chipurilor în spațiul public nu trebuie privită doar ca o exacerbare a dorinței de a fi văzut, de a se prezenta în public. Nu putem vorbi nici de exhibare seductivă deoarece în cazul publicității stradale această exhibare ajunge să fie degrevată tocmai de aspectul care ar fi trebuit să o țină în tensiune: potențialitatea unei apropieri reale. Pe când aici, asistăm la o scădere vertiginoasă a cotei de seducție în condițiile în care dispozitivul produce un exces de figuri. Avem de a face cu o suprapopulare care va duce inevitabil la învecinări, mai mult sau mai puțin avantajoase, la suprapuneri și la colări de simboluri vizuale supuse eroziunii timpului, de tipul celei din „The Movie Poster” a lui Walker Evans. În plus, o expunere îndelungată duce inevitabil la pierderea strălucirii inițiale, o expunere precară, dictată de limitări economice sau distrugeri neprevăzute, nu are timp să susțină mesajul, iar expunerea în contexte mundane sau discordante, pierdută în artefactele vieții cotidiene, va duce la o desemnificare a subiecților săi. Acestea toate pot fi privite ca trăsături intrinseci ale luării în posesie a individului de către dispozitivul teoretizat de Giorgio Agamben.
Multiplicarea chipurilor în afișe publicitare, clipuri video pe ecrane din stațiile de metrou sau de pe fațada clădirilor, apariția imaginii proprii în timpul deplasării prin dreptul unei vitrine reflectorizante, înseamnă extinderea acestor dispozitive către sectorul comercial, care acaparează vorace viața „nudă” (zôe) pentru a-și spori capitalul financiar. În atare condiții, fotografia publicitară poate fi privită ca locul de negociere dintre ființa vie și ființa biopolitică, felul în care persoana încearcă să-și mențină individualitatea și particularitățile în procesul de depersonalizare derulat de către dispozitiv.
La rândul său, fiecare dintre acești indivizi strecoară în profilul profesional conceput ca să servească intereselor de marketing și profit, câteva caracteristici personale ce țin de corp sau de necesitățile corpului la o anumită vârstă, dintr-o anumită epocă și conjunctură socială. La o privire atentă observăm împingerea discretă a limitelor dintre atitudinea profesională și necesitățile personale de seducție, de autoritate sau de control. Avem de a face cu un raport dinamic între machiaj, îngrijirea tenului, accesorii, împodobire, elemente de recuzită sau decor și standardul uniformei profesionale, la rândul său, mult adaptat unor cerințe emoționale.
Așa cum scria Damasio, devenind conștienți că suntem „spectatorii propriei vieți”, trebuie să admitem că travaliul de realizare a propriei identități nu este decât în grade variabile deliberat și controlabil, mai degrabă este un lung proces de negociere care se desfășoară undeva în spatele ecranului de proiecție, iar controlul asupra rezultatului este doar o iluzie. Scena spectacolului propriei vieți se umple de public, iar actorii dispar rapid în anonimat.