E ceva în neregulă cu tenul baronului Wenckheim, iar acest lucru devine repede evident pentru toată lumea, de la călătorii din vagonul restaurant și cei din gară, până la rudele sale de la Budapesta, iar verișoara Christianne, atunci când familia îl așteaptă inutil pe Béla să-și facă apariția la cină, îndrăznește să constate cu voce tare: „nu zic că nu-i un bărbat frumos, dar fața lui, na, fața lui e cumva palidă, mult prea palidă pentru gustul meu”. Nu e doar o chestiune de aspect, care ar putea să se piardă printre rândurile romanului lui László Krasznahorkai. Supriza care circulă prin mintea spectatorilor și le face stomacul să se strângă sub impresia neclară de straniu și de teamă, pe care bătrânul baron o aduce cu el, fără să poată identifica originea sentimentului până ce Christianne nu o articulează cu voce tare, are ceva din emoția unei revelații, a aducerii în câmpul conștiinței a unei scene din vis sau fragment din subconștient, ținut în întuneric de cenzuri stricte. Evident, nu ne întrebăm de ce un nonagenar ar fi palid în obraz, ci de ce acest lucru provoacă o asemenea rumoare printre celelalte personaje și e un detaliu atât de semnificativ pentru narator încât decide titlul celui de-al doilea capitol: Palid, mult prea palid, capitol inaugural, de altfel, pentru apariția baronului.
Publicat pentru prima dată în 2016, romanul Întoarcerea acasă a baronului Wenckhein (în românește Ildiko Gáboș-Foarță, editura Trei, 2025) nu este doar un succes de critică, câștigător al National Book Awards în 2019 și al altor premii importante, o etapă marcantă în cariera lui Lázsló Krasznohorkai, ce avea să fie încununată cu premiul Nobel în 2025. Pentru autor este chiar cartea totală, suficientă sieși și voinței creatoare: „Am declarat de o mie de ori că vreau să scriu o singură carte. Acum, cu Întoarcerea..., pot pune capăt poveștii”. O asemenea declarație ne face să privim cu atenție sporită fiecare detaliu și să cercetăm adânc mizele manifeste și inconștiente ale demersului său.
Figura centrală a romanului este așadar Béla Wenckheim, un baron nonagenar, ultimul descendent al unei familii nobiliare, falit la cazinourile din Buenos Aires și cam decrepit, iar pretextul narațiunii este întoarcerea sa acasă, într-un oraș de provinicie din Ungaria, unde toți cei care l-au dat uitării mai bine de jumătate de secol încep să-și frece palmele imaginându-și că ar putea profita într-un fel sau altul de mitica sa avere.
Motivul întoarcerii acasă a protagonistului bătrân nu e un loc necunoscut în literatura universală. La Bertold Brecht, întoarcerea „Bătrânei Doamne” are un caracter vindicativ, comunitatea care a maltratat-o pe eroină în copilărie își primește o pedeapsă elaborată. La William Faulkner, Thomas Sutpen se întoarce din război pentru a o lua de la capăt pe moșia ciuntită și căzută în paragină, teritoriu al unei prosperități îndelung muncite de-a lungul generațiilor. La Tennessee Williams,alt scriitor alt decăderiiSudului american, întoarcerea își pierde cu totul materialitatea, devine imaginară, aproape delirantă, compusă din amintiri, gânduri și fragmente de reverii diurne care o fac pe Blanche să-i strige lui Mitch în scena finală din Un tramvai numit dorință: „Nu vreau realitatea! Vreau iluzia!” Replica este esențială pentru a rezuma raportul dintre realitate și familiaritatea unui spațiu plăsmuit: orice întoarcere acasă se înscrie îndomeniul eșecului din simplul motiv că destinația reală nu poate să fie aceeași cu cea pe care amintirile și poveștile familiei au întreținut-o ca pe un balon de săpun. Desigur, revenirea acasă a baronului ar fi putut avea o comunicare de sens cu pilda biblică a fiului rătăcitor, pentru care se taie vițelul cel gras.
László Krasznahorkai dejoacă toate aceste posibilități, urmându-și propriul plan, printr-un amestec de umor negru, farsă și confuzie atent întreținută. Aparent, baronul cu aer straniu și comportament infantil face drumul înapoi ca să-și regăsească iubita din liceu, pe Marika, evident, ajunsă și ea la o vârstă înaintată, imposibil de suprapus fizic cu conturul unei dragoste juvenile. În plan secund, autorul operează cu o serie de simboluri, care ajung să aibă implicații identitare, naționale și istorice, zguduie din temelii concepțiile nostalgice ale vechii aristocrații maghiare, privirea întoarsă spre timpurile imperiale, dar și prezentul străbătut de accese de furie revendicativă și radicalism.
Personajul Wenckheim ca simbol
În galeria simbolurilor lui László Krasznahorkai, avem de-a face cu Profesorul, care trăiește la marginea orașului în Crângul de Măceș, la marginea orașului, într-o baracă improvizată și e capabil să prevestească sfârșitul lumii prin viziunea sa cinică și calculele științifice, cu Colonelul, reprezentând autoritatea înțepenită în formule provinciale, dar și inerția vechilor structuri, cu Primarul, simbol al pragmaticii politice actuale, oportunist și manipulator, cu Marika, imaginea frumuseții dintr-un medalion prăfuit al vremurilor trecute, dar și cu personaje colective, cum ar fi grupul de motocicliști neonaziști care seamănă panica în orașul de pe malul Crișului Alb, exponenți ai radicalismului naționalist, și cu grupul de cetățeni, figuranți naivi și bine intenționați, mutați dintr-o parte în alta de voința și de escrocheria politică, singurii care ajung în final să plătească prețul apocalipsei.
Între ei, baronul Wenckheim e o figură palidă la propriu și la figurat, se lasă mult așteptat până ce își face apariția în narațiune, și atunci când apare, e aproape adus cu forța, recuperat din ghearele cazinourilor din Buenos Aires de către rudele îndepărtate dar onorabile din Budapesta, îmbrăcat pe comandă de la Saville Row și pus pachet pe tren, în direcția Gyula. Bătrânul se codește să se arate mulțimii, nu vrea decât să o reîntâlnească pe Marika, să revadă pădurea de la marginea orașului, care îi amintește atât de dureros de copilărie, are un aer permanent absent, vorbește puțin, ezită mult și dispare repede din fața spectatorilor. Pe linia simbolurilor descifrate, am putea crede că László Krasznohorkai îl folosește pe Béla Wenckheim pentru a portretiza idealurile aristocratice din imaginarul colectiv. Pe cât de caricaturală pare viața baronului, bătrânul scăpătat, deteriorat fizic și mental, apatic și șovăitor, purtând în hățișurile memoriei năpădite de buruieni un suvenir de frumusețe și candoare, demn de milă, pe atât de macabră e soarta sa în mâinile naratorului. După ce încearcă fără succes să se sinucidă întinzându-se pe șinele de tren și, o dată în plus, răzgândindu-se, baronul ajunge totuși să fie lovit de o locomotivă defectă, de pe o linie moartă, la marginea orașului.
Ne-am putea gândi că autorul i-a rezervat protagonistului o viață narativă scurtă și un final de groază: îl aduce pe bătrân de la celălalt capăt al Pământului ca să-l omoare în văzul singurei lumi de care aparține. Asta dacă nu cumva mai avem de-a face cu o valoare supra-adăugată a personajului sau cu ceva care i-a scăpat autorului fără să-și dea seama.
De ce, totuși, baronul e atât de palid, chiar și atunci când e încă în viață?
În eseul Motivul alegerii casetei, din 1913, publicat în cel de-al doilea volum Imago, Freud acordă o atenție cu totul deosebită palorii unor personaje, încercând să egalizeze termenii visului manifest cu elementele constitutive ale basmelor, miturilor și poemelor folclorice. Motivul alegerii casetei, unde cufărul sau lada sunt simboluri ale uterului și, implicit, ale femeii, așa cum apare în Neguțătorul din Veneția, e o alegere din trei: aur, argint sau, mult mai puțin valorosul plumb. E la fel de mult alegerea între cele trei fete ale împăratului, unde cea mai mică și mai ștearsă e inevitabil varianta câștigătoare. Freud aplică același raționament și în cazul piesei Regele Lear, bătrânul cu mințile rătăcite care sfârșește în brațele Cordeliei, mezina alungată inițial de la castel. De aici încolo, drumul interpretării trece obligatoriu prin simbolistica reveriei nocturne, calea regală de acces în inconștient. Ne amintim că fata cea mică e „tăcută” sau „mută”, la fel cum Cordelia își înghite cuvintele, atunci când trebuie să-și declare dragostea tatălui, la fel cum Afrodita rămâne fără grai în fața lui Paris.
În vis, muțenia celui înfățișat înseamnă moarte, cel care nu vorbește nu e din lumea celor vii, la fel și cel care se ascunde, dar e totuși prezent. Prezent în absență, s-ar putea spune. Tăcerea, greutatea unui corp ca de plumb, culoarea neobișnuit de palidă a pielii sunt semne din cortegiul morții. „Thy paleness moves me more than eloquence” spune Bassanio în Neguțătorul din Veneția, citat de Freud. Dacă, însă, am considera că baronul Wenckheim e un mort viu și nimic mai mult, ne-am grăbi să închidem discuția înainte de vreme, iar analiza ar fi incompletă. Pentru moment, ar fi mai bine să conchidem că baronul Béla Wenckheim este o alegere a autorului.
Nici Freud nu se oprește aici cu cercetarea. Ajungând la moire, el demomnstrează, fără a putea fi ușor contrazis, că alegerea casetelor (fiicelor sau fiilor de împărat) nu este tocmai o opțiune, ci se face printr-un determinism natural, se supune mai degrabă naturii inconștiente a impusului vital, decât unui calcul rațional. Cele trei moire, inspirate din cele trei anotimpuri meditaraneene, urzesc însuși sensul existenței și posibilităților sale. Clato e predispoziția naturală a vieții, Lachesis e întâmplarea căreia i se supune nașterea, iar Atropos e finalitatea ineluctabilă a fiecărei existențe. Când protagonistul basmului indică cea de-a treia variantă, el alege moartea. De ce ar face cineva o asemenea alegere? se întreabă rezonabil Freud. Și cum se face că acestă alegere se continuă în basme cu fericirea, bogăția sau cu mariajul între pretendent și fiica regelui? Explicația pe care o găsește acesta, validată și de Tudor Vianu în cazul piesei Regele Lear, se bazează pe axioma formațiunilor reacționare în teoria psihanalitică: în dinamica inconștientului, un element este înlocuit cu opusul său. De fapt, ar fi vorba de înfruntarea morții prin moarte, sfidarea finalității, gest de care nici personajul, nici autorul nu sunt conștienți. Impulsul lucrează în mod natural în arhitectura narațiunii, dictat de stăruința vitală, conatus-ul discutat îndelung de Spinoza.
Personajul Béla Wenckheim ca om
Dacă ar fi o ființă în carne și oase, la cât de tăcut e, baronul Wenckheim s-ar încadra cu ușurință într-o formulă foarte plastică enunțată de psihiatrul german Karl Leonhard, un bun cunoscător al psihologiei umane și al personajelor din literatura clasică: „În reuniuni, personalitățile distimice nu participă decât puțin la conversație. Dacă ar fi după dânșii, ar exista mai mult pauze decât conversație”.
Personalitatea distimică ar trebui să fie o formă stabilă și relativ temperată a unei depresii cronice, pe când în cazul baronului Wenckheim lucrurile stau mult mai rău. Faptul că este preluat în narațiune de la un nivel de funcționare foarte jos, rezultat al ravagiilor senectuții, nu ne ajută prea mult să ne dăm seama dacă așa a fost dintotdeauna sau e vorba de agravarea unei vulnerabilități constituționale printr-un sindrom de involuție cognitivă.
Și atunci când locuia la Buenos Aires, baronul stătea „cu capul plecat” ore întregi la marginea patului; acolo era „oaza lui de liniște”, și în copilărie, când familia îl ducea să pedaleze prin pădurea de la marginea orașului, puștiul avea „nervii slăbiți” și „oasele fragile”. Urmează, din câte se înțelege, tinerețea marcată de o dragoste imposibilă și vârsta adultă cu patima jocurilor de noroc, ca formă de sustragere din realitate, autoadministrare de adrenalină, sau complicație a depresiei. Printr-un fenomen de contaminare a peisajului prin starea personajului, procedeu des întâlnit în proză, orașul de provincie pare și el inert, prăfuit, golit de orice fel de suflet. Ba chiar, baronul trăiește o veritabilă iluzie a înlocuirii, locurile pe care le cunoaște sunt tot acolo, dar nu mai sunt cu adevărat locurile reale, ci au fost înlocuite cu un fel de cópii lipsite de veridicitate. Chiar și Marika pe care o caută cu un ultim efort de voință nu mai e ea, ci Marietta. Nu e vorba de halucinații, ci de o impresie de „metalizare” a lumii, de derealizare, fenomen psihic nespecific care apare și în depresiile melancoliforme. O astfel de tulburare evoluează cu alte semne, pe care le găsim notate întocmai în dreptul protagonistului: veșnica ezitare, acțiune neutralizată de inacțiune în fiecare gest mărunt din cotidian, stupoare în fața celorlalți, confuzie și sentiment cvasipermanent de sfârșit de lume.
Intervenția doctorului Cotard
Primul caz de sindrom al „cadavrului umblător”, pe care îl descrie psihiatrul francez Jules Cotard în 1880, în revista Annales Médico-Psychologiques, se referă la o femeie din clinica de la Vanves, doamna X, care susținea că nu mai are creier, nervi, piept, stomac și intestine. Cotard o diagnostichează pe femeie cu un delir ipohondru. Mai târziu, cu ajutorul lui François Leuret, discipol al lui Esquirol, psihiatrul mai adună două cazuri: un bărbat care se credea o statuie din carne, nepieritoare, posedată de diavol, și un altul care avea o gaură în abdomen și îi lipsea sufletul. Amândoi căutau să-și dea foc ca să scape de caznă și să obțină purificarea. Mergând pe firul acestor descoperiri, cu mult fler și înțelegere clinică, Cotard descoperă că aceste sindromuri cu aparență organică sunt, de fapt, generate de un conflict psihologic profund, legat de impresia de păcătuire și de teama iadului, ca urmare a pedepsei divine.
Putem spune că, într-un fel, baronul Wenckheim coboară în iad, nu este însoțit de Vergiliu precum poetul italian, ci chiar de Dante, poreclă pe care o poartă bărbatul ciudat care îl acostează în tren spre Gyula și ajunge mai apoi să se erijeaze în secretarul său personal. Chiar dacă primirea acasă e călduroasă, impresia realității pentru baron e una de coșmar, el simte că a ajuns „într-un spațiu neautentic, unde a devenit victima unei fraiereli fenomenale”. Pentru că în dreptul fraierelii fenomenale stau ghilimelele, am putea traduce sintagma prin farsă ontologică. Însăși propria existență și cea a lumii sale sunt puse la îndoială.
În eseul biografic pe care Victoria Shephard i-l dedică psihiatrului francez și celebrului său caz, autoarea britanică încearcă să stabilească o legătură cauzală între starea orașului, peisajul nu doar fizic, ci și emoțional parizian, și declanșarea delirului de inexistență al doamnei X. În timpul războiului franco-prusac, Parisul asediat de armatele lui Bismarck trăiește scene apocaliptice, spaima de bombardamente, de tunurile de pe colinele din jurul orașului, prevestirea permanentă a unui sfârșit de lume, foamea care împinge oamenii să mănânce cadavre sau să vâneze șobolani ar putea fi elemente exterioare internalizate de un psihic fragil. Ipoteza e plastică și vizuală, dar destul de puțin verosimilă. Mai pertinent este chiar psihiatrul Jules Cotard, care întrevede în originea delirului ideea de păcat și de culpabilitate, însoțite de o teamă paroxistică. Starea de imortalitate este un refugiu în fața spaimei pe care gândul la întâlnirea cu Dumnezeu la Judecata de Apoi o declanșează în sufletul nefericiților morți vii.
Relația baronului Wenckheim cu Dumnezeu este deopotrivă contestatară și vinovată, sau, mai bine zis, descrie o succesiune cu dus și-ntors de la prima instanță la cea de-a doua. Dacă așezăm în contextul mai larg al narațiunii scena finală, a plimbării prin Pădure, în ultimele sale clipe, realizăm că baronul nu plânge din cauză că urmează să moară, ci pentru că resimte chiar existența ca pe o fenomenală absurditate, o greșeală constitutivă a suferinței umane. Nu degeaba se amestecă printre aceste rânduri amintirile copilăriei bolnăvicioase și dureroase, iar Pădurea se proiectează ca singurul loc de evadare îngăduit de autoritatea unor părinți neîndurători. Proiecțiile autorității parentale și divine se reflectă una în cealaltă.
De-a lungul timpului, sindromul Cotard s-a extins de la impresia de imortalitate la o triadă care cuprinde, pe lângă această trăsătură clinică, negarea (a propriei existențe, a familiei, a lumii, etc.) și enormitatea, drept caracter calitativ al gândirii. În final, naratorul lui László Krasznahorkai îi pregătește un lung supliciu ritualic orașului, după dispariția baronului, traficul se blochează, conexiunile și comunicațiile cu restul țării sunt întrerupte, timpul se învârte în gol, oamenii rătăcesc fără orizont într-un sfârșit de lume care nu se mai termină. Poate nu e întâmplător că soarta sa e tot incedierea, ca ultimă soluție de purificare a unei existențe ce a fost un prilej de suferință, de la bun început.