Introducere, contextualizare
Influențat de ideile unui filosof de ocazie, prea puțin cunoscut în România sau insuficient valorificat cultural atunci când își publica opera – principele Grigore Sturza, care în 1891 scotea în franceză lucrarea Les lois fondamentales de l’univers – Alexandru Macedonski își va compune schițele teoretice despre anumite aspecte ale naturii, existenței sufletului, dar și viziunea estetică în registrul emulației entuziaste, preluând și nuanțând idei pe care principele le formulase în lucrarea sa fundamentală. Dacă Mihail Kogălniceanu găsea că în opera acestui personaj istoric complex, cu o carieră politică spectaculoasă și o viață de film, există sâmburele genialității, Alexandru Macedonski nu se sfia să facă aprecieri superlative, plasându-l deasupra epocii ca valoare culturală, contrapunându-l autorilor români în vogă la finele secolului al XIX-lea pentru a-i scoate în evidență aura de geniu neînțeles și profet neprețuit în țara lui:
„Autor al unei opere, ce este cel mai mare monument științific al secolului, acest uriaș al cugetării trebuie să ne fie cu atât mai iubit, cu cât el, contrariu spiritului predomnitor la noi, deși s-a aflat într-o situațiune de avere strălucită, în loc să-și petreacă viața în frivolități, a preferat să și-o consacre înălțimii cugetării, fără să uite totdeauna să fie bun român, inimă cu simțiri nu numai pentru tot ce este frumos și bine, ci și pentru tot ce este suferință și nedreptate.”[1]
Sigur că afirmațiile lui Macedonski ar fi trebuit însoțite de anumite demonstrații riguroase, prin analize comparative din care să rezulte unicitatea, noutatea și valoarea ideilor acestuia în contextul cultural al epocii ca să capete valoare epistemologică. Lucrarea principelui nu a beneficiat nici de validare printr-un consens al specialiștilor, astfel încât ne revine fie să o analizăm noi pe cont propriu, fie să luăm de bune concluziile lui Macedonski, chiar dacă uneori par exaltate[2], chiar dacă acestea folosesc și ca arme retorice în polemicile lui înverșunate cu epoca, în principal cu cercurile culturale dominante, polemici care frizau uneori lipsa de măsură și dezinteresul față de adevăr. Complexitatea talentelor și preocupărilor lui Grigore Sturza – politician, ofițer, diplomat, judecător, savant, astronom, om de afaceri, eseist, compozitor, jurnalist, inventator, filosof, astrofizician, aviator –, într-adevăr, erau de natură să impresioneze și să treacă în umbră orice cusur sau capriciu, încât este de înțeles atitudinea lui Macedonski. Puține figuri din România acelui timp sau de oricând în istorie au avut un atare profil complex, fie și numai prin diversitatea domeniilor de competență, indiferent de performanțele atinse sau originalitatea prestației într-unul sau altul, ceea ce făcea ca principele să prezinte figura unui geniu renascentist, universal, priceput la toate. Inteligența creativă și vocația de polimat ale personajului sunt incontestabile. Un astfel de portret, precum cel făcut de Macedonski principelui Sturza arată înainte de toate admirație, poate chiar un cult pentru personalitatea acestuia, pe care o pune alături de unii dintre cei mai remarcabili savanți ai lumii moderne:
„În epoca în care trăim s-a aflat în Europa de un om de-o înălțime pe care pe care puțini au putut sau pot s-o măsoare, făcând parte din acea familie ilustră ce a cuprins în ea pe Copernic, pe Kepler, pe Newton, pe Galileu; dânsul a vorbit omenirii de la înălțimi neatinse încă. Totuși, în țara lui – ei, dar cine a fost profet între ai săi? – în țara lui și a noastră, căci acest mare om este român, opera lui n-a avut nici cel puțin recensiunea celui mai infim dintre ziare, iar persoana lui n-a meritat decât zâmbetul nerod.”[3]
Ideea de Frumos
De interes pentru noi aici este dacă viziunea estetică a principelui Sturza, pe care Macedonski o considera o referință supremă, sursa de inspirație[4] a ideilor sale, are sau nu valoarea pe care acesta i-o atribuia. Sensul acesteia însă poate fi evidențiat doar dacă integrăm ideea Frumosului în sistemul general al naturii, ceea ce cuprinde o cosmologie și o metafizică destul de asemănătoare celei pitagoreice, cu elemente din sistemul lui Galilei, Descartes, Newton, Leibniz sau Kepler. Universul închipuit de principele Sturza se structurează după legi matematice, are rigoarea și odinea infailibile ale geometriei, este rezultatul unui Dumnezeu geometru[5]. Reglat prin legi geometrice, universul capătă structura unui mecanism care aparent se mișcă de la sine. În cadrul acestui mecanism își găsește locul și evoluează sufletul omenesc, care are proprietatea esențială a mișcării voluntare. Relațiile sunt acestea: sistemul ideal al lumii este geometric, ordinea mecanică a universului este aplicația naturală a ordinii geometrice, iar existența și mișcarea sufletului își află locul în sistemul general universal.
În afara preocupării constante, obsesive chiar pentru poezie și tot ce ține de arta versificației, temele eseistice ale lui Macedonski au caracter conjunctural, unele fiind tratate chiar în spirit expeditiv, cu destule concesii făcut clișeelor culturii comune sau epocii. Ne propunem să evidențiem aici elementele care compun viziunea acestuia în privința frumosului, din studiul care se cheamă chiar așa, Despre Frumos, desprinsă parțial de cea analizată mult mai riguros și aplicat în literatură și mai cu seamă în poezie. Încercăm să urmărim elementele structurante ale viziunii sale, pornind de la experiență pentru a ajunge apoi la concepție.
Astfel, primul element pe care îl remarcă este reacția sensibilității estetice la prezența a ceva de natura frumuseții în mediul nostru, atât în ce privește elemente ale naturii, creații artistice sau opere ale inteligenței. Reacția în fața frumuseții este uimirea, ceea ce cuprinde în sine aprecierea spontană a rarității, ineditului și valorii estetice:
„Dinaintea unei opere de artă, dinaintea unei făpturi dumnezeiești, în fața unui răsărit sau unui apus de soare magic, și dinaintea sintezei lor ce este minunea științei, sufletul omenesc este uimit și înălțat, personalitatea este adesea uitată, un fel de abstragere intervine și timpul și locul dispar. Această uimire vine dintr-un raport ce se stabilește între simțuri și obiect și nu este decât un efect al frumosului.”[6]
Reacția estetică este spontană, naturală, și se produce într-un sistem de conjuncții unde datele naturale preexistente au rolul decisiv în raport cu ceea ce ar fi apriorismele culturale, altfel spus conceptele estetice deprinse. Prin structura sa genuină sufletul răspunde cu uimire la prezența frumosului, pe care tocmai reacția sa îl califică estetic. Nu știm că un lucru este frumos înainte să avem această reacție de uimire, adică nu venim în întâmpinarea sa cu un set de așteptări care să-i anticipeze calitatea. Raportul care se stabilește între simțuri și obiecte este reglat în principal de calitățile intrinsece ale acestora din urmă. Altfel spus, uimirea este răspunsul pe care sufletul îl eliberează atunci când identifică sau surprinde existența în mediul său a ceva calificat prin frumusețe. În primă instanță frumusețea este doar impresie, o stare senzitivă care afectează sufletul fără a asocia această stare unui concept sau unei definiții abstracte. Acesta este, să zicem, gradul zero al frumuseții – urma calității unui lucru exterior în sensibilitatea omului.
Atributul urmei fiind uimirea, aceasta conține o anumită unitate la nivelul stării sensibile interioare, deși se reproduce în raport cu diversitatea obiectelor la care reacționează. De analizat ar fi, la acest aspect tocmai felul în care o suită, o mulțime de obiecte cu forme și proprietăți diferite, din registre diferite ale realității, produc aceeași reacție în sensibilitatea noastră, și anume uimirea: fenomene ale naturii precum răsăritul sau apusul, opere de artă ori științifice, anumite „făpturi dumnezeiești”. Această unitate de reacție sensibilă ar putea fi explicată fie printr-un apriorism al sensibilității, fie printr-o predispoziție înnăscută, care este diferită de ceea ce sunt ideile înnăscute.
Ideile înnăscute sunt predefinite cognitive, formale, prin care preluăm conținutul și semnificația unor lucruri din experiență, în așa fel încât raportul de cunoaștere pare o recunoaștere sau reactivare a sensului pe care ideea îl conține în ea prin definiție. În schimb, predispoziția înnăscută nu are natură cognitivă, nici nu conduce la reactivarea vreunui sens, ci este o formulă de recunoaștere sensibilă a unor calități pe care nu le explicitează, nu le definește, iar această recunoaștere nu conduce la nicio formă de cunoaștere teoretică. Nu înțelegem, nu cunoaștem ce anume este frumusețea la care reacționăm prin uimire, ci doar că aceasta e prezentă într-un fel în natura obiectului. Recunoașterea sensibilă rămâne doar un raport pre-cognitiv între simțuri și obiect. Nu este clar ce are în vedere Macedonski prin „făpturi dumnezeiești”, însă presupun că „dumnezeiesc” este un atribut superlativ pentru frumusețea umană, de pildă a unei femei, a unui copil (frumos ca un înger). Greu de crezut că poetul avea în vedere vreo epifanie, îngeri sau alte ființe coborâte din ceruri.
Legat de manifestarea sensibilității prin uimire, atunci când tensiunea acesteia este foarte înaltă, apare o stare „abstragere”, sentimentul uitării de sine și al transpunerii abstracte în natura obiectului frumos. Tensiunea frumosului din obiecte este în principiu aceeași, la prezența ei este de așteptat să se stârnească aceeași reacție în sufletele sensibile, însă în realitate există diferențe, pentru că formele de sensibilitate diferă între ele. Sentimentul uitării de sine, suspendarea acelei continuități mutuale care este conștiința de sine ca ființă vie și ca eu, apare doar în anumite cazuri, doar în anumite momente, pe intervale scurte de timp și capătă forma unor raporturi de participare mistică a contemplatorului la natura obiectului contemplat. Aceasta e în realitate o mișcare de dislocare intențională, prin care centrul sinelui, al egoității se transferă brusc în afară, proiectat extatic în obiectul frumos. În acest punct putem redefini uimirea: starea de exaltare a sensibilității la întâlnirea cu frumosul prin care autoreferința eului intențional se deschide către natura obiectelor externe, făcând posibilă abstragerea din sine. Uimirea este, ca atare, ea însăși parte din natura frumosului câtă vreme îl recunoaște și determină proiecția extatică a sensibilității în frumusețe. Cred că este importantă această nuanțare – prin uitarea de sine pe care o declanșează uimirea în tensiunea ei cea mai înaltă, sufletul sensibil participă doar la natura frumuseții, nu la cea a obiectului frumos ca atare. Avem astfel o formă de extază estetică, nu ontologică. Ființa lucrului frumos rămâne în continuare izolată și esențial necunoscută.
Al doilea element important în argumentația macedonskiană face un pas mai departe în abstractizare, conduce ideea de frumos de la simpla reacție la calitățile lucrurilor exterioare, la realitatea generală care le conține pe toate acestea. Astfel, frumosul nu este doar calitatea unor lucruri particulare, ci a naturii, vieții ca atare. Acum nu mai este vorba de un frumos-reacție subiectivă – adică frumosul care place cuiva, relativ la sensibilitatea particulară –, ci frumosul în sine, frumosul absolut. Printr-o operație de identificare a substanțelor, Macedonski ajunge la o teză panvitalistă – Dumnezeu este viața. Frumusețea vieții are natură teofanică, este chiar frumusețea lui Dumnezeu. Însă pentru că viața omului este cuprinsă în viața naturii, care este totuna cu Dumnezeu, frumusețea apare ca acordare armonică între om și natură, între om și viață. La nivelul cel mai înalt, „frumosul absolut este … un raport de armonie absolut”[7], și anume forma în care se așază omul în raportul său cu viața/ Dumnezeu. Perspectiva aceasta nu are în vedere o așezare strict religioasă în înțeles creștin, ci una mai degrabă în sens stoic, al unei armonii universale pe care omul o intuiește și în care caută să-și afle locul, însă în mod precis este vorba de perspectiva înfățișată de principele Sturza în tratatul său. Macedonski se revendică explicit de la aceasta.
Armonia este element structurant al universului geometric clădit pe forme simetrice. Principiile simetriei și armonia funcționează într-un fel platonician, ca schemă ideală de organizare, coerentă și în afara relației cu lumea materială, dar evidențiată prin elementele de natură fizică:
„În adevăr, armonia nu este decât simetrie realizată, corespondență perfectă, de la linie la linie și de la grupare la atomi, geometrie în accepțiunea ei înaltă, în sfârșit este însăși ideea absolută, ideea în sine, ce a existat și există prin sine și înainte de întruparea ei într-o formă anumită. Armonia, prin urmare, este ideea absolută ce trăiește prin ea însăși, independent de obiectele în care se realizează.”[8]
Prezența platonismului este evidentă aici. În conceptul armoniei sunt cuprinse principii geometrice și estetice în egală măsură – precum simetria[9], corespondența – întrucât obiectul avut în vedere este universul însuși. Simetria și corespondența se pot observa în structura anatomică[10] a corpului uman și la nivelul funcțiilor îndeplinite de elementele corespondente: mâinile, picioarele, tălpile, palmele, degetele, ochii, urechile, nările, buzele, plămânii, rinichii etc., sunt pereche și îndeplinesc aceleași funcții. Acordul mutual al organelor/ aparatelor pereche ține de principiul subtil prin care este construită și reglată viața. Simetria și corespondența întrețin echilibrul fiziologic, buna stare și funcționare a organismului.
Aceleași reguli geometrice care funcționează în lumea vie se regăsesc și în fenomenele naturii. Principiul iterației izomorfe la infinit a anumitor structuri[11], așa cum a fost identificat de pildă de Goethe – în teoria morfo-
logică – sau mai nou în teoria fractalilor, este prezent intuitiv în explicațiile poetului nostru. Misterul acestei combinatorici universale infinite constă tocmai în funcționarea după model geometric a ordinii lumii, în care toate figurile geometrice conțin variații ale liniei drepte. Unitatea liniei și pluralitatea figurilor dictează structura riguroasă a realității, funcționarea acesteia în structuri corespondente și cicluri identice bazate pe continuitate și discontinuitate. Întreruperea liniei, frângerea sau curbarea acesteia permite compunerea configurațiilor geometrice prin combinatorici infinit variabile. Perspectiva estetică este integrată în viziunea mai complexă și largă a cosmologiei. Însă aceasta din urmă este doar partea aparentă, fizică, a unei Lumi Ideale perfecte, supratemporale și autonome. Perfecțiunea metafizică a acesteia generează și întreține armonia la nivelul obiectelor naturale, precum și la nivelul cel mai adânc al structurii chimice a elementelor din care se compun acestea. O teză simplă ar putea rezuma ceea ce spune Macedonski aici: armonia vizibilă a universului fizic este expresia naturală a unei lumi ideale absolute.
De structura armonioasă a lumii create se leagă ideea libertății. Nu este vorba de libertate față de ceva, adică pusă în raport de opoziție sau excludere, ci libertate în cadrul a ceva, inclusivă. Realizarea libertății individuale presupune înțelegerea prealabilă a ordinii armonice în care stăruie întreaga realitate fizică și metafizică, ceea ce ne duce la această definiție: libertatea este conformarea totală a existenței proprii cu principiul armoniei universale. Am putea identifica în această viziune anumite similarități cu sistemul leibnizian[12], în care perfecțiunea lumii – sau cel puțin formula cea mai înaltă a bunătății posibile – se sprijină pe conceptul providenței. Etica libertății poate fi gândită numai în condițiile unei ontologii și cosmologii care are drept principiu prim ordinea universală. În mod misterios acesta – caracterizat și ca raport de armonie între abstract și concret, suflet și corp – acționează ca regulator[13] intrinsec al formelor de viață. Viața însăși[14] este expresia frumuseții și armoniei ideale. Același principiu[15] condiționează și idealul estetic, frumosul fiind echivalent cu ordinea, iar urâtul cu abaterea de la ordine sau pierderea acesteia. Deci Macedonski vedea o astfel de corespondență: ordinea universală întreține viața, în interiorul căreia se decide libertatea și se realizează binele moral și frumosul artistic.
În ce privește creativitatea de-a lungul perioadelor istorice, marile schimbări de paradigmă, de stil, marile viziuni novatoare și chiar genialitatea se explică prin intuirea unei armonii secrete dintre om și opera de artă. Realizarea oricărui model estetic reușit este o aplicație a principiului armoniei, ceea ce găsim în mod perfect exprimat de clasicitate. Lipsa intuiției sau realizării acestui principiu conduce la artă slabă, irelevantă și inexpresivă, fără viziune și fără orizont care să o facă demnă de interes. Valorificarea și consacrarea operelor bazate pe principiul sus-numit, presupune însă și o ajustare a gustului estetic, încât armonia să se realizeze și între creatori și cei care gustă, analizează, interpretează operele acestora. Mai simplu spus, pentru ca o operă de artă să-și releve valoarea reală, este nevoie de armonie între creator și interpret:
„De asemeni însă tot în arte și litere, novatori, cei care ies din cărările obișnuite, întâmpină împotriviri uneori seculare, oricât de schinteietoare ar fi geniul lor: este că până ce raportul de armonie între operă și omenire nu se naște, desechilibrul trebue să persiste, ignorarea sau disprețuire operei trebue să urmeze. Dar dacă un lucru ce nu plăcea, ajunge să placă, este că raportul de armonie s-a stabilit și că totul a reintrat în ordine.”[16]
Desenul interior și cel exterior în poezie
Ar mai trebui adăugat ceva la cele spuse de Macedonski, pentru a completa tabloul corespondențelor, esențial în creația artistică, și anume că există anumite corespondențe nu doar în natură, de expresie geometrică ce garantează apoi estetica formelor, ci și una mai subtilă. Este vorba de corespondența structurii armonice a lumii cu structura mentală umană. De-a lungul istoriei filosofiei și în cosmologia modernă există diverse formulări ale acestei corespondențe, a cărei esență este potrivirea structurală și funcțională dintre om și lume. Probabil prima formulare este chiar în Sfântul Clement Alexandrinul, care vedea în om „coroana” și „apogeul” creației. De la el încoace au existat multe versiuni și rescrieri, însă nu limbajul ne interesează, ci ideea, care în platonism, în hermetism, în creștinism, poate și în cabală este aceeași: omul corespunde lui Dumnezeu, după cum corespunde creației, care e opera lui Dumnezeu. Fără aceasta ar fi imposibil ca omul să observe, să înțeleagă, să explice sau să creeze opere de artă în care se vede prezența atributelor ce caracterizează armonia ideală. Am putea face o legătură, de dragul analogiei, cu ideea desenului interior dezvoltată de pictorul italian Federico Zuccari. Utilitatea acestei analogii constă în aceea că vom intui mai ușor prezența armoniei în structura minții și ne vom explica principiul după care operează aceasta în compoziția artistică.
Zuccari considera că mintea artistului conține ceea ce numea un desen interior (disegno interno), care este filtrat prin simțuri, capătă formă prin asocierea cu substanța fizică și devine desen exterior (disegno esterno) în opera de artă. Între natura desenului intern și cea a desenului extern există o anumită corespondență ideală, care face ca, atunci când observă lumea externă, în minte să se activeze sau să se alcătuiască echivalentul formal al obiectelor percepute: un peisaj, un obiect, un lucru, un cadru, o persoană, un chip etc. Orice tablou mental conține detalii infinitezimale care corespund descompunerii și progresiei infinite prezente în chiar structura lumii externe. Atunci când vedem un obiect/ cadru exterior îl cuprindem prin privire într-un tip de unitate de tablou, fără să percepem totalitatea elementelor care-l compun. Vederea este sintetică și rezumativă pentru că în realitate orizontul vizual este infinit și nu poate fi perceput în toate detaliile sale. Desenul interior format ca urmare a impresiilor receptate dinspre realitatea externă capătă formula unei sinteze vizuale intuitive, pe care artistul, atunci când creează, o „trezește” pentru a imprima operei sale caracteristicile corespondente.
Dar creația artistică nu este întotdeauna imitativă în raport cu natura. În fapt, observația este însoțită și augmentată de imaginație întotdeauna, astfel că atunci când redăm un tablou observat rezultatul este o operă de creație, prin adaosul imaginației la pura percepție vizuală. O temă simplă precum Lanul de grâu cu corbi a lui van Gogh nu devine operă de artă prin transpunere fidelă, ci prin recompunere imaginativă, ceea ce însemnă stilizare. Imaginația funcționează ca un filtru automat și în același timp ca modelator al impresiilor întâmpinate vizual. Pentru că în lumea exterioară nu există propriu-zis imagini, ci pur și simplu obiecte cu anumite calități, dispuse în anumite raporturi, observația extrage substanța senzorială pe care imaginația o transformă în tablou. Restul este sarcina mâinii care pictează. Nu vedem ceea ce nu ne putem imagina. Imaginația funcționează ca mecanism morfogen în raport cu lumea sensibilă expusă vederii.
Percepția este în bună măsură contribuție a capacității imaginative, ceea ce înseamnă că identificarea unui tablou vizual este rezultatul activării imaginației productive care compune formele impresiilor pur vizuale, dându-le astfel semnificație. Există și desene/ tablouri interne create în mod absolut de imaginație, fără corespondent extern, pe care artistul le activează în vederea transferului în opera de artă ce devine în acest fel obiectivarea vizuală a desenului interior. Transpunerea adecvată a desenului interior în desen exterior sau altfel spus transpunerea conceptului în operă este marea sarcină și, în unele cazuri, marea realizare a artistului. Tablourile interioare care nu sunt compuse prin prelucrarea impresiilor ce parvin din lumea exterioară au valoare pur poetică, rezultă dintr-o anumită dinamică generativă specifică imaginației.
Aplicația
Acum, pentru a ilustra relevanța analogiei cu Zuccari, ar trebui să ne orientăm spre creația literară și să vedem poezia ca pe un desen/ tablou exterior, zugrăvit în limbaj, corespondent acelui desen interior despre care vorbea pictorul italian. Ar trebui să identificăm principiul armoniei prezent în structura geometrică a realității, în raporturile de unitate-pluralitate existente între linie (unul) și figuri (multiplu), în ritmurile și iterațiile infinite care se pot realiza prin aceste raporturi. În ce privește structura lumii, corespondentul liniei/ unității este ființa, iar corespondentul figurilor/ pluralității este mișcarea/ schimbarea. Cel mai bine intuim acest lucru dacă avem în vedere dinamica fractalică a universului existent, felul în care formele naturale se compun și forme geometrice invizibile prinse într-o evoluție infinită în baza unor algoritmi de iterație. Practic această iterație invizibilă din structura adâncă, fractalică a naturii, face ca în fața ochilor noștri să crească trandafirii, cu frunzele și florile lor asemănătoare ce respectă șiruri matematice infinit reproductive.
Aceleași raporturi dintre ființă/ linie și mișcare/ schimbare se pot observa în scrierea poeziei, dar și a literaturii în general. Verbul conține în sine principiul mișcării, asigurate de unitatea și permanența liniei, dar și pluralitatea descompunerii acesteia în diverse forme de mișcare/ figuri, a căror ilustrare vizibilă devin cadrele, situațiile, tablourile propriu-zis prezente în structura poeziei. Dacă verbul echivalează evoluția liniei, adică mișcarea în ființă și principiul schimbării, al compoziției și decompoziției, afirmația este structura care exprimă un cadru gata dat de contiguitate a elementelor propoziționale. Și în poezie avem compoziții propoziționale logice, adică subiecte logice despre care se predică ceva, se afirmă sau neagă ceva, fie explicit, fie implicit prin omiterea și subînțelegerea verbului. Precum în geometrie, și în poezie avem figuri și proprietăți ale acestora care întrețin anumite raporturi. Fiecare vers este un cadru, o afirmație, o negație, o sugestie, aluzie, descrierea unei stări, situații, indicarea unui conținut oarecare compus din limbaj. Unitatea devine vizibilă în iterație, care poate fi semnalată și de un atribut/ adverb sau adjectiv, precum și de un substantiv, cum vedem de exemplu la Bacovia în Amurg violet[17]. Unitate de figură sau caracter. Ilustrarea mișcării interne prin care iterația conduce la compunerea unor figuri poetice înlănțuite precum fractalii ar fi, de exemplu, poezia Glossă a lui Eminescu, în care ultima strofă inversează ordinea versurilor din prima ca-ntr-o mișcare de reflux, care ar repeta forma valurilor, dar de data asta împingându-le în larg, iar restul strofelor construiesc cadre în ale căror motive câte un vers din prima strofă devine subliniere concluzivă sau sentință. Fiecare vers din prima strofă a Glossei este o linie, pe care apoi o folosește pentru a compune în variații anumite figuri, diferite în planul conținutului, similare în formă, aliniate într-un șir logic care constituie chiar evoluția tematică a poemului.
În esență limbajul poetic operează cu imagini, fie ele concrete fie ab-
stracte, clare sau vagi, așa cum geometria operează cu figuri, iar pictura cu imagini plastice. Liniile definesc și fixează obiectele în identitatea lor formală și în structura lor de raporturi în tablou, în cazul artei clasice. Cuvintele operează ca linii și culori în constituirea imaginilor poetice, compun identitatea elementelor, evidențiază calitățile acestora, structurile lor de raporturi. Este valabil și în poezie precum în desen/ pictură – ceea ce nu compune o imagine sau un tablou ușor de intuit nu poate fi citit/ înțeles. Fără să forțăm ideea că poezia este o pictură în cuvinte, este bine totuși să articulăm valoarea imaginii în compoziția acesteia. Claritatea, relevanța, expresivitatea, dar și sintaxa imaginilor care compun un tablou dau valoare poeziei, pentru că sensul se poate comunica în acest fel fără a mai fi nevoie de explicitări prin formule abstracte sau filosofice. O imagine bună conține și transmite tot ce trebuie înțeles, dar pe cale intuitivă, cu condiția să existe acea armonie de care vorbește Macedonski între poet și cititor/ interpret. Dacă am relua termenii lui Zuccari, ar trebui să vorbim de o armonie între desenul exterior al poetului, care este poezia ca atare, și desenul interior al cititorului, format din liniile, culorile și figurile pe care le extrage intuitiv în lectura poeziei.
Am putea aduce ilustrări multe din poezia lui Macedonski în ce privește aplicația principiilor mai sus analizate: spirit geometric, armonie, corespondență, iterație, raport linie-figură. Să observăm aceste elemente în următorul rondel:
„E vremea rozelor ce mor,
Mor în grădini, și mor și-n mine –
Ș-au fost atât de viață pline,
Și azi se sting așa ușor.
În tot, se simte un fior,
O jale e în orișicine.
E vremea rozelor ce mor –
Mor în grădini, și mor și-n mine.
Pe sub amurgu-ntristător,
Curg vălmășaguri de suspine,
Și-n marea noapte care vine,
Duioase-și pleacă fruntea lor… –
E vremea rozelor ce mor.”
Tema cuprinsă în versul „E vremea rozelor ce mor” asigură unitatea compoziției, repetiția acesteia asigură armonia dinamică a temei pe toată suprafața tabloului poetic. Fiecare strofă alcătuiește o figură motivică proprie prin mișcarea aceleiași teme. Repetiția în final a primului vers închide rondelul într-o figură geometrică perfectă precum cercul. Un cerc înscris în acesta se realizează prin repetiția celui de-al doilea vers, iar altul prin repetiția perechii de versuri „E vremea rozelor ce mor,/ Mor în grădini, și mor și-n mine”. Observăm aici principiul corespondențelor dintre spațiul exterior (mor în grădini) și cel interior (mor și-n mine), continuitatea aceluiași eveniment de la lume la eu. Moartea, care este proces cosmic, străpunge oglinda sensibilității proprii și reverberează în străfundurile eului, încât se vădește aici întrepătrunderea infinită a interiorității și exteriorității într-o dialectică a vieții cosmice. Starea de tristețe, melancolia, jalea rezultă din contrapunerea plinătății vieții cu stingerea ei prin sugestia unei elipse inevitabile de la versul al treilea la al patrulea al primei strofe. Tocmai lipsa legăturii vizibile între viață și moarte, tensiunea misterioasă a trecerii de la una la cealaltă provoacă sentimentul de jale. Alăturând imediat imaginea rozelor pline de viață cu cea a rozelor murind poetul induce tensiunea unui fulger emoțional care conține în sine toate stările asociate morții într-o maximă concentrare: frica, decepția, regretul, neputința etc.
Fiecare strofă își creează propriul cerc, înscris în marele cerc tematic enunțat de primul vers, care e și ultimul. Totodată prezența acestuia în conținutul fiecărei strofe indică o țesătură fractală, întrucât versurile alăturate înainte sau după cel tematic sunt adiții motivice la linia principală, conferind o ritmică ce se poate reproduce în principiu la infinit. Armonia care dirijează evoluția structurantă a compoziției are natură muzicală, și este ușor perceptibilă sonor, în timp ce rimele dictează cadența. Geometria în care se fixează întreaga rețea a rondelului este una de tip fractalic. A urmări compoziția fractalică în poezia lui Macedonski este o sarcină dificilă, pe care critica literară încă nu a asumat-o, dar care rămâne un teren deschis deosebit de fertil. Idealul armoniei, care este principiul estetic fundamental, își găsește în această compoziție ilustrarea cea mai subtilă și în același timp cea mai riguroasă, deoarece fractalii sunt șiruri matematice care proliferează la infinit iterații similare formal. În poezie nu se poate evolua la infinit la nivel de limbaj sau de text, însă se poate sugera schema acestei evoluții, ceea ce este un câștig extraordinar pentru cunoașterea surselor poeziei.
[1] Alexandru Macedonski, Despre Frumos în Opere IV, Fundația Regală Pentru Literatură și Artă, 1946, p. 139.
[2] „Acestei strălucite opere în care el dovedește că geneza Universului este Ideea Absolută, adică totalitatea legilor geometrice, ce sunt armonia absolută și armonia geometrică în sine, datoresc înțelegerea mea a frumosului.”, idem.
[3] ibidem, p. 138.
[4] Principele Grigore Sturza, al cărui nume îl voiu pronunța totdeauna cu venerațiune, este cel care – fie că i-am înțeles teoriile deplin, fie că am rămas mai prejos de spiritul ce plutește în ele – a deșteptat în mine această serie de idei, această serie de demonstrațiuni.”, ibidem, pp. 138-139.
[5] „Acestei strălucite opere în care el dovedește că geneza Universului este Ideea Absolută, adică totalitatea legilor geometrice, ce sunt armonia absolută și rațiunea geometrică în sine, datoresc înțelegerea mea a frumosului.”, ibidem, p. 139.
[6] ibidem, p. 129.
[7] ibidem, p. 135.
[8] ibidem, p. 135.
[9] „Una din legile de căpetenie ale totului este creațiunea de forme simetrice și adecuate.”, idem.
[10] „Corpul omenesc este un model geometric, un model de corespondențe ce nu se pot tăgădui. Ochiul cere imediat, în figură, un frate al său, corespondent nemijlocit al celuilalt ochiu. Organul auzului nu există decât cu condițiunea de a fi întocmit după același model ca al ochiului. Și de la o ureche la alta, ca și de la un ochiu la celălalt, este stabilită o rudenie atât de strânsă, o frăție atât de mare, încât funcțiunea ce se îndeplinește de unul din aceste aparate este executată simultaneu și de cel care-i este echivalent.”, ibidem, p. 136,
[11] „Realitatea acestei ordini transpiră din tot ce este: din florile de ghiață ce vegetează iarna pe geamuri, și ce sunt minuni de forme corespondente, altfel zis de corespondențe de linii și armonii; transpiră și din intimitățile oricăror cristalizări ce se prezintă nemijlocit în forme geometrice perfecte; transpiră și din colori ce nu sunt iar decât efectul unor grupări simetrice și anumite ale grupării atomilor; transpiră din însuți faptul că omul care nu este decât o sinteză a legilor universului nu poate ieși din simetrie, din geometria realizată, spre a concepe forme sau linii lipsite de concordanță – linii asimetrice sau diforme și ce totuși să nu aibă nicio formă. Suntem nevoiți să nu ieșim din linia dreaptă și numai cu ajutorul ei putem să construim curbe, cercuri, triunghiuri, exagoane, octoedre și tot așa mai departe.”, ibidem, p. 137.
[12] „… armonia este peste tot, dela pământ la cer, în infinit.”, ibidem, p. 137.
[13] „Nici nu încape îndoială totuși că, fără raportul de armonie dela abstract la concret, dela suflet, ce este viața, la corp ce este întruparea ei – pentru corp, viața însăși ajunge să fie intolerabilă, dar nu pentru că ea și-a pierdut proprietățile, ci pentru că corpul și-a pierdut pe cele pe care le avea pentru a le percepe pe ale vieții. Astfel, îndată ce raportul nu mai există între om și viață, între om și obiect, frumosul și bunătatea vieții, cât și frumosul și bunătatea obiectului, dispar, se fac nevăzute, fără ca cu toate acestea, bunătatea și frumosul să dispară în sine din viață și din obiect. Astfel, lipsa raportului de armonie este stricarea unei anumite ordine de corespondențe și trecerea către o altă ordine anumită.”, ibidem, pp. 137-138.
[14] „Frumosul absolut va fi dar și va rămâne viață, fiindcă viața este armonia absolută, simetria deplină, libertatea desăvârșită, ca ordine absolută a tot ce este.”, ibidem, p. 137.
[15] „Ordinea absolută va fi astfel libertatea ideală, libertatea absolută; după cum frumosul absolut va fi tot același absolut în ordine, ce se manifestă într-un mod atât de strălucit și armonios prin ceea ce numim viață. Recapitulând, rămâne statornic că: armonia este ordinea, că ordinea este simetria sau corespondența și că, toate împreună, rămân unul și același lucru, rămân ideea în sine, ideea absolută. Asimetric, adică fără simetrie, sau amorf, adică fără formă, nici nu poate să existe o singură manifestațiune atât în lumea morală, cât și în lumea materială. Toate lucrurile trebuie să aibă o formă, o simetrie, și toată simetria, o ordine.”, ibidem, p. 136.
[16] ibidem, p. 138.
[17] „Amurg de toamnă violet …
Doi plopi, în fund, apar în siluete
– Apostoli în odăjdii violete –
Orașul tot e violet.
Amurg de toamnă violet …
Pe drum e-o lume leneșă, cochetă;
Mulțimea toată pare violetă,
Orașul tot e violet.
Amurg de toamnă violet …
Din turn, pe câmp, văd voievozi cu plete;
Străbunii trec în pâlcuri violete,
Orașul tot e violet.”
Am subliniat adjectivul violet pentru a pune în evidență rolul de principiu al unității pe care-l ocupă în poezie, precum și funcția iterației. Primul vers se repetă în cele tei strofe, apare deci de trei ori, iar adjectivul violet de câte trei ori în fiecare strofă, deci de nouă ori în total. Relația unu-multiplu este evidentă, precum și principiul iterației după care funcționează fractalii, ceea ce indică reglajul geometric al armoniei în poezie precum în natură. Primul vers „amurg de toamnă violet” joacă rolul liniei din geometrie și din desen, iar adjectivul „violet” constituie nota comună în diversitatea de situații/ instanțe calificate prin acesta, instanțe ce joacă rolul figurilor geometrice compuse prin mișcarea sau modificarea liniei sau al celor create de artist prin desen sau pictură.