cronica traducerilor
Rodica Grigore

Shakespeare & Burgess. Opoziții și identități în mișcare

Articol publicat în ediția 5 / 2017

Anthony Burgess și-a expus concepția cu privire la semnificația artei și rolul artistului în societate, în diferite epoci istorice, în mai multe eseuri. În opinia sa, întregul univers se întemeiază pe un paradox (doar aparent, însă, atenție!), în conformitate cu care stabilitatea ar fi generată de conflicte ascunse. Căci, spune scriitorul britanic, „suntem pe deplin conștienți doar de opoziția contrariilor: bine / rău, alb / negru, sărac / bogat și așa mai departe. Iar stabilitatea întregii noastre existențe pare a depinde extrem de mult de aceste opoziții.” Tocmai de aceea, el va utiliza termenul „douvers” („duoverse”), în locul celui consacrat, „univers”, pentru a sublinia structura de profunzime a lumii în care trăim, dar și pentru a evidenția rolul artistului în acest context – și anume imperativul de a oferi o viziune a unității esențiale, aflate dincolo de orice sistem al opozițiilor, o unitate care, prvită cu atenție, se va dovedi a fi eternă și reală.

Dacă depășim nivelul unei lecturi centrate strict asupra faptelor relatate, această concepție este evidentă și în Ochii doamnei mele (Nothing Like the Sun, 1964), text care oferă cititorului imaginea lui William Shakespeare (WS), așa cum îl vedea Burgess, și a „vieții amoroase” (și nu numai!) a acestuia așa cum și-o imagina autorul Portocalei mecanice, care a dorit să celebreze, prin acest text, patru secole de la nașterea Marelui Will. Dar, mai presus de aventurile lui de amor, WS este un om dedicat artei cuvântului și își privește destinul în consecință, considerând că țelul suprem al existenței și al artei sale este acela de a crea imagini ale ordinii și frumuseții din țesătura urâtului, a păcatului, a mizeriei umane și a haosului de care par stăpânite viețile oamenilor obișnuiți. La fel ca și Burgess, acest Shakespeare e convins că arta se naște doar din coexistența opozițiilor care fac ca universul întreg (duoversul!) să fie așa cum este, adică în permanență dublu (uneori chiar multiplu) articulat.

S-a discutat mult în legătură cu Anthony Burgess despre posibila încadrare a scrierilor sale, de la A Clockwork Orange (1962) la Nothing Like the Sun sau A Dead Man in Deptford (1993), în estetica modernismului sau a postmodernismului, orientări de care scriitorul a fost apropiat și ale căror idei ori imagini specifice se regăsesc în mai multe din creațiile sale. Însă interesant este că, deși elementele moderniste par a domina cel puțin o parte a romanelor sau eseurilor lui, postmodernismul se regăsește, ca ideologie și atmosferă, în multe din textele pe care scriitorul le-a publicat în ultima parte a vieții. Căci, dacă la începuturile sale literare preocuparea pentru definirea identității artistului și a semnificației operei acestuia într-o lume în permanentă schimbare ține de estetica modernistă, relația dintre scriitor și limbaj sau mai cu seamă cea dintre diferitele texte literare aflate mereu într-un complex proces de influențare reciprocă ne duc cu gândul, fără îndoială, la tematica postmodernismului. Cu toate acestea, nu trebuie să uităm că Burgess însuși a respins eticheta de postmodernist, afirmând că „postmodernismul, așa cum i se spune, este cuprins cu totul în modernism.” Numai că, după cum scriitorul demonstra o înțelegere duală a universului, la fel și opera sa întruchipează o structură dublu articulată, o parte însemnată a criticii literare vorbind despre trecerea treptată de la modernism la postmodernism pe parcursul evoluție sale creatoare.

Se știe că romanele moderniste abordează o „tematică epistemologică”, așa cum a fost ea numită (termenul îi aparține lui Brian McHale), prin intermediul unor procedee artistice specifice (fluxul conștiinței, implicarea mitului în structura profundă a textului, stilizarea formală etc.) , cu scopul de a salva, existențial și esențial, universul amorf al contingentului. Pe de altă parte, narațiunea postmodernă a fost interpretată ca o dezvoltare aparte, dar și ca un răspuns la nivel estetic pe care noul tip de proză îl dă esteticii modernismului, prin structurarea unei ontologii a pluralității și, deopotrivă, a instabilității formale și tematice. Romanul Ochii doamnei mele reprezintă, la nivelul operei lui Burgess, tocmai această tensiune și comunicare permanentă între cele două orientări, câtă vreme, din punct de vedere tematic, textul urmărește formarea artistică a lui WS (e evidentă și înrudirea cu tradiționalul Bildungsroman, mai cu seamă dacă ținem seama de sensurile inițiatice ale călătoriei întreprinse de protagonist) în mijlocul unui univers pe care acesta îl receptează, cel mai adesea, ca pe o lume pusă sub semnul haosului, iar în acest fel Burgess dă glas uneia dintre preocupările sale de căpătâi (dar, în egală măsură, una dintre temele majore ale modernismului), și anume explorarea modului în care se manifestă arta în circumstanțe istorice bine determinate (aici, epoca elisabetană). Numai că, la nivel formal, cartea e structurată ca o biografie ficțională a lui WS, al cărei scop este să evalueze chiar conceptul de ficțiune. În plus, epilogul, unde o voce necunoscută până atunci pune întrebări fundamentale referitoare la identitatea celui care vorbește, anulează în chip neașteptat granița, care și așa era destul de fragilă, între universul real-istoric și cel ficțional. În acest fel, preocuparea modernistă pentru ordine și semnificație lasă loc unei interogări ludice cu privire la tehnicile necesare pentru a putea impune cât de cât principiul ordinii într-o lume dominată de haosul formal.

Devine deja evident faptul că structurarea romanului în această manieră duală oferă cadrul general în care teoria lui WS și, deopotrivă, a lui Burgess cu privire la actul artistic ce ia naștere pe baza unui sistem de opoziții permanente se poate dezvolta atât la nivel tematic, cât și textual. În consecință, rolul artistului va fi, din perspectiva lui Burgess, acela de a genera sens într-o lume dominată de haos, sau cel puțin, de a oferi iluzia sensului coerent, pentru a răspunde, astfel, confruntării continue a contrariilor. Iar arta, la rândul său, este rezultatul raportului de forțe ce configurează acel univers dual, „duoversul” despre care vorbea Burgess. Să nu uităm că T.S. Eliot însuși descria experiența omului obișnuit ca fiind „haotică, și fragmentară”, vocația artistică regăsindu-se în capacitatea de a transforma toate suferințele individuale în ceva îmbogățit în plan artistic, deci în ceva universal. Protagonistul WS din Ochii doamnei mele nu înțelege altfel menirea sa pe lume, evidențiind relația dintre boală și moarte, pe de o parte, și nevoia depășirii acestora prin elanul estetic, mai cu seamă prin cuvânt și jocul neîncetat al limbajului. Tocmai de aceea, replicile sale pot fi citite, adesea, într-un dublu sens, așa cum se întâmplă, de pildă, atunci când îi vorbeșe despre onoare și datorie tânărului și impetuosului Harry Wriothesley, sfătuindu-l să renunțe la planul de a o detrona pe regină. Discursul său reprezintă, în egală măsură, o apărare a artei (literare), considerate unica modalitate de a ține sub control răul din fiecare ființă umană. Menirea artistului – și, în ultimă instanță, a ființei umane în general – devine, privită din această perspectivă, permanenta încercare de a face posibil imposibilul. Numai că, pentru personajul lui Burgess, răul nu e înlăturat cu totul, ci e păstrat, ca într-un fundal obscur, fiind pentru totdeauna acea forță distrugătoare operând la diferite niveluri ale textului, determinând trecerea de la dominanta epistemologică la cea ontologică, adică de la preocuparea modernistă pentru structurile învestite cu sens la interogația postmodernă a structurilor în sine.

Critica literară a considerat în mod unanim că romanul Ochii doamnei mele are o structură care, pe drept cuvânt, poate fi numită „dialogică” – desigur, în sensul pe care Mihail Bahtin îl dădea termenului. (De altfel, nu lipsesc din roman nici scenele prin excelență carnavalești, apropo de teoretizările lui Bahtin – de natură a defini universul elisabetan, veritabil exemplu de „coincidentia oppositorum”.) Iar analiza semnificațiilor acestei structuri dezvăluie implicațiile forțelor care, la prima vedere par exclusiv negative, asupra operei literare (iar acest lucru este adevărat atât în cazul operei lui WS, cât și în cel a lui Burgess însuși!). Căci, până la urmă, nimic nu s-ar fi întâmplat la nivel artistic dacă nivelul strict al existenței protagonistului nu ar fi fost afectat de întâlnirile cu personajele feminine, de comploturi, de atracțiile fizice interzise, de pasiunile neconsumate sau consumate până dincolo de sațietate. Sigur că, înainte de orice, Burgess alcătuiește romanul pe baza unei opoziții evidente în primul rând la nivelul narațiunii ca atare, între realitate și ficțiune, suplinind prin ficțiune toate datele care, altfel, lipsesc (date care, oricum, rămân pentru totdeauna învăluite în misterul existenței reale a lui Shakespeare!)

Tocmai de aceea, cartea începe ca un bun roman de formare, accentul fiind pus, în prima parte, pe descoperirea de către WS a vocației artistice, dar și pe intuirea dificultăților pe care le va întâmpina dacă va alege această cale dificilă. Textul e construit pe baza unei narațiuni ce combină discursul la persoana a treia cu momente în care funcționează vorbirea indirect-liberă sau fluxul conștiinței, întrerupte, fiecare în parte, de secvențele în care WS însuși vorbește la persoana întâi. Estetica marelui modernism pare a domina, ideea centerală, trecând peste diferențele de nuanță sau de epocă istorică, nefiind alta decât cea prezentă și în proza lui James Joyce sau a Virginiei Woolf. Numai că, în permanență, această structură ce dă doar impresia a fi extrem de stabilă, este pusă sub semnul întrebării prin intermediul inserțiilor (a se vedea Cuvântul înainte sau intervențiile neașteptate) ale unei alte voci narative, atribuite unui profesor numit „Domnul Burgess”, care ține o adevărată prelegere de adio în fața studenților săi. Sigur că acest Domn Burgess poate să fie sau poate, la fel de bine, să nu fie echivalat cu o formă de dramatizare a autorului real pe nume Anthony Burgess, care, de pe această poziție, își asumă sarcina de a evidenția devenirea lui WS și descoperirea de către acesta a vocației creatoare, trasându-i parcursul de la perspectivele modeste de viitor mănușar, în cazul în care ar fi urmat îndeletnicirea tatălui său, la cea de stralucit autor de poeme și de tragedii. Structura dialogică a romanului de față este cu atât mai bine subliniată prin recursul pe care Burgess îl face la asemenea procedee – considerate de majoritatea exegeților, în ciuda temei majore a cărții, aflate în aria esteticii postmodernismului.

În contextul enunțat, prefața cărții trebuie privită ca un veritabil spațiu narativ în care structura duală – dialogică a romanului este deja pe deplin articulată. Ea oferă cititorului informații esențiale cu privire la identitatea naratorului și la scopul narațiunii acestuia, profesorul Burgess adresându-se studenților săi „extraordinari” dintr-o țară îndepărtată, „care i s-au plâns că Shakespeare nu are nimic de oferit Orientului.” Chiar cuvântul „nimic” reprezintă o trimitere clară la sintagma din titlul romanului, Nothing Like the Sun, la rândul său o trimitere intertextuală la Sonetul 130 al lui Shakespeare, unde sunt ironizate convențiile iubirii curtenești, câtă vreme poetul sugerează că toate iubitele preaslăvite în poezie erau, în realitate, cu totul și cu totul altfel decât le descriau versurile ce le erau dedicate… De altfel, versurile din acest celebru sonet (care conțin sintagma din titlul romanului) sunt chiar citate de Burgess, în dedicația-epigraf a cărții sale: „My mistress’ eyes are nothing like the sun;/ Coral is far more red than her lips’ red:/ If snow be white, why then her breasts are dun;/ If hairs be wires, black wires grow on her head.” („Ai doamnei mele ochi n-arată-a soare;/ Coralu-i mult mai roș ca buza ei:/ De-i albă neaua, sâni de-aramă are;/ De-i sârmă părul, negru-i crește ei.”) Dubla natură a iubirii și, în egală măsură, a literaturii este evidențiată aici, aceasta fiind, de altfel, și preocuparea esențială, dincolo de nivelul strict al evenimentelor relatate, din textul lui Burgess însuși!

Dar sistemul de opoziții sugerat de pe acum este, fără îndioială, mai complex, vizând dualitatea trup / spirit, rațiune / dorință carnală și așa mai departe. Chiar figura mereu dublată a autorului (care autor: al prefeței, al textului, al versurilor de pe parcurs?) duce cu gândul la relația foarte mult speculată în postmodernism dintre autor și cititor, întotdeauna aflați într-un dialog implicit, care va dezvălui adevăratele semnificații ale textului. E ca și cum Burgess-autorul ar dispărea pentru a face loc (mai precis, pentru a se metamorfoza!) în două personaje diferite, dar profund legate: pe de o parte Domnul Burgess naratorul istoriei lui WS, și apoi Domnul Burgess personajul ce apare chiar pe parcursul narațiunii. Scriitorul însuși a detaliat și a explicat etapele acestui proces creator într-unul din eseurile sale (Genesis and Headache), spunând că a încercat să-și transpună dintr-o dată cititorul într-o stare „relaxată”, să-l pregătească pentru a putea recepta ironia și parodia cu care sunt tratate multe dintre marile preocupări ale epocii și literaturii elisabetane. În final, însă, în paginile Epilogului, granițele între narator și personaj sunt aproape complet anulate și e greu să mai stabilești care e unul și care e celălalt, câtă vreme și între realitate și ficțiune e acum greu, dacă nu cumva imposibil să se mai facă vreo diferență clară.

WS și Domnul Burgess par a fi unul și același, tatăl ia locul fiului, iar scriitorul (subiectul operei) se transformă în chiar actul scriiturii: „Sunt pe terminate, scumpi domni și superbe doamne, dar acolo, afară, continuă să toarne vinul cel mare – subțire, molcom, cenușiu. N-am să mai apuc să gust apropierea acestui întuneric. Totuși, n-o să-mi pară rău că mă duc. Nu sunt sedus de ideea acestei vieți cu plăcerile ei delicate, înveșmântate în pânza răcoroasă, verde, curată, a unei primăveri englezești. Dacă ai să plonjezi în bezna aceea, vei răsări, într-un târziu, luând forma unui soare orbitor și a tuturor insulelor din Orientul meu. Și exact asta am să fac diseară, am să-mi iau zborul ca o pasăre.” (Absolut remarcabilă traducerea românească a romanului de față, expresivă și fidelă, atât în literă, cât și – mai ales! – în spirit originalului, dovadă că Geroge Volceanov, autorul prezentei tălmăciri, a reușit să intre el însuși, dar și să transpună cititorul în atmosfera epocii elisabetane și, deopotrivă, în cea a scriiturii atât de aparte a lui Burgess.) Apoi, reapariția vocii auctoriale ca duh al tatălui lui Hamlet îi contopește pe WS și pe Domnul Burgess („S-a întâmplat pe scenă. Jucam în Hamlet. Interpretam rolul Stafiei, îmi croncăneam de zor cleveteala”) într-un mod pe care chiar și marii specialiști într-ale postmodernismului le-ar fi fost greu să-l presupună la început: „Vreți să știți în ce măsură e treabă de ventriloc, cine vorbește cu-adevărat?” Aceasta e întrebarea rostită de o voce greu identificabilă care ar putea fi a lui WS, a Domnului Burgess, a amândurora sau, dimpotrivă, a nici unuia. Căci, iată ce se spune în continuare: „Aici, doamnelor și domnilor, nu ne jucăm de-a cineva. Când vine Otrăvitorul, vine să spargă, iar printre lucrurile pe care le sparge se află și zidurile. Sunt bolnav și obosit, și mi-e dor de Orientul meu. Plec. Abia dacă vă mai deslușesc chipurile în jurul meu.” Trecerea de la epistemologia modernistă al ontologia postmodernă e întrupată și prin intermediul acestui William Shakespeare, cu adevărat unic, ce face vii paginile din Ochii doamnei mele. Căci acest Shakespeare ficționalizat și subiectiv are, la rândul său, un creator care pare (este?) o versiune ficțională a unui creator istoric și a unei persoane reale. La fel cum se întâmpla în figurile lui Leopold Bloom și Stephen Dedalus, care se suprapuneau pentru a sugera asemănarea cu Shakespeare, în celebra scenă de la Biblioteca Națională din Dublin, în Ulise de James Joyce, ficționalul Profesor Burgess care ține prelegerea ce se transformă în romanul pe care îl citim devine figură a tatălui, a creatorului, a demiurgului: „Atunci, care-i marea ta crimă? Dragostea, dragostea, întotdeauna-i dragostea. Nu la modul înțelept, dar și. Fatima. După curs, am să vă împart copii cu sonetul respectiv. Nu poți câștiga niciodată, fiindcă dragostea este atât o imagine a ordinii eterne, cât și spirochetul rebel și distructiv. Hai să renunțăm totuși, la trăncăneala asta absurdă despre sufletele ce se unesc și se contopesc, cu sori binari și două sfere pe-o singură orbită. Aici e vorba de carne și carnea e baza. Literatura e un fenomen secundar, derivat din acțiunea cărnii.”

Sistemul opozițiilor ce definesc structura de profunzime a textului are în vedere și imaginile morții, pe de o parte, și artei, pe de alta, pe parcursul cărții identitatea lui WS și modul în care acesta o percepe fiind în directă relație cu domeniul thanatic și, deopotrivă cu cel artistic. Puterea cuvântului scris se dovedește, în acest context, mult mai mare decât părea la prima vedere, depășind toate condiționările epocii sau pe cele ale subiectivității personajelor. Căci, pe măsură ce WS reușește să-și transfigureze impulsul pur sexual în impuls artistic și să înceapă să-și definitiveze opera, el realizează că aceasta este unica trsnformare e lumii înconjurătoare la care ființa umană, în mod fatal supusă dezintegrării și risipirii sub acțiunea timpului, poate spera. Căci arta este și ceea ce, finalmente, va salva omul – și umanitatea.

Anthony Burgess, Ochii doamnei mele. O poveste despre viața amoroasă a lui Shakespeare. Traducere şi note de George Volceanov, Bucureşti, Editura Humanitas Fiction, 2015.