comentarii critice
Marian Victor Buciu

Recurs metodic

Articol publicat în ediția 4/2018

Ante scriptum

În studiul despre Mihai Zamfir (Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române, II, Polirom, 2017), susțin că, I., e o istorie neobișnuită a literaturii române, prin următoarele aspecte, adunate toate în jurul metodei: 1. Timpul deopotrivă restrâns și extins. 2. E scrisă din perspectivă post-comunistă, depășește interbelicul într-o schiță a literaturii din comunism și post-comunism, comentează operele și biografiile scriitorilor interbelici încheiate fie înainte, fie în comunism. 3. Se propune ca panoramă alternativă, în fapt oferă mai multe alternative. 4. Se dorește (nu doar) o abordare într-o metodă stilistică proprie (diacronică), dar, 5., include între altele „metoda” critică a istoriei literaturii. 6. Cu toată atenția la istoria generală (politică) reală, alege scriitorii și operele potrivit criteriului extra-temporalității, deși rareori lasă uitării partea mai coborâtă valoric (plecând de la pretinsa absență generală a mediocrității literare interbelice). II. E o istorie obișnuită a literaturii române pe două clase de scriitori (de „mare” literatură și „alții”!), expusă preponderent sau aparent pe genuri literare, poezie, proză; pentru critică, se restrânge la doar două nume explicite. În general, comentează integralitatea operelor acelor scriitori, așadar și producțiile în genurile colaterale. Aici mă refer la metoda stilistică, aplicarea la stilul operelor și „metoda” critică a istoriei literaturii.

Metoda stilistică

Încep prin a însemna câteva scurte constatări de ordin general despre stilul lui Mihai Zamfir din această istorie declarat stilistică, deodată cu denumirea de panoramă alternativă. O sinteză întinsă pe durata a două secole și jumătate. Stilul lui Mihai Zamfir e de regulă larg comunicant, nu excesiv de specializat; cu excepția unor pasaje, uneori chiar lungi. Limbajul e și neologistic, cu termeni precum: ireprehensibil, fracasant, ori strict personali: poezia lui Philippide e „philippină”, de la Pessoa derivă categorialul pessonian și nu pessoan sau pessoian. O singură evidentă contaminare „artistică”: „Unică operă desăvârșită, romanul (Craii…) continuă să sclipească din toate focurile.” De regulă, Mihai Zamfir, stilisticianul, care scrie bine, clar, după un ideal de exactitate persuasivă, nu este și un stilist.

Asupra literaturii, Mihai Zamfir practică o stilistică integrativă. Uzează de un soi de pan-stilisticianism. De la temă spre restul operelor totalizate, așa zicând, critic. E evidențiată o temă europeană fundamentală: „singurătatea comună a omului”. Stranie temă: într-o epocă mult elogiată, îndepărtată de contradicții. Și pentru istoricul literar stilistician, tema există, măcar din când în când. La Ion Vinea, sexualitatea este o temă care poartă „sigiliu durabil”. În poezia lui B. Fundoianu există o tematică variată. Și nu doar muzicalitatea stilistică, dar și una tematică, așadar insolită, dau laolaltă tonalitatea în „marea proză” interbelică.

Istoria stilistică se vrea și o istorie de „portrete”, dar fără știința epică pretins inefabilă a lui G. Călinescu. Nimic din prozatorul, acum istoric literar, nu transpare în figurile placate pe fizionomia operei și abia subiacent, dedus din aceasta, pe fizionomia morală a scriitorului. Și aici procedarea e metodică, deci constant asumată. Iată o dificultate de surmontat: „Portretul complet al lui (M.) Sadoveanu pare mai greu de realizat decât al altor scriitori.” Portretistica din memoriile lui E. Lovinescu este preluată aici la modul academic.

Stilistica este în Scurta istorie… de dedus mai întâi din preocupările anterioare ale autorului, teoretician și practician al unei stilistici aparte, diacronică (peste sau în timp, în transformare, deci într-un sens istoric). Autorul Formelor liricii portugheze se preocupă și acum de formele poeziei și prozei românești, pornind în principal de la ceea ce consideră a fi începutul și momentul ei rezonabil istoricizat. Sunt forme, fie (re)descoperite și emulate („imensa varietate de forme pe care a luat-o dintotdeauna pe teren românesc influența franceză”, citim în debutul comentariului despre Anton Holban), fie, la rigoare, dacă e cazul, inventate.

Conceptul de stil, accepția stilisticii, nu se precizează în această sinteză (și anti-sinteză, în raport alternativ cu altele) deopotrivă analitică. Funcțional, dacă nu în bună parte și categorial, terminologic, nu se ajunge mai departe de impresionism. Termenii, de pildă, ai lui E. Lovinescu (Memorii, în Scrieri 2, Minerva, 1970, p. 186) rămân pe deplin acoperitori: „însăși ideea de <revizuire> reprezintă în sine o prefigurație a mutației valorilor estetice, în care formele expresiei sunt variabile după epoci și concepții momentane, determinate de congruența unor factori multipli, de temperatura morală a timpului”. A făcut și el, practic, stilistică diacronică. Sau lasă impresia că s-a străduit să facă, însă nu a făcut și caz de repetabila, chiar și în foiletonistică, procedură. Revizuirea era o alternativă, în primul rând la propriul scris critic, implicit (cum e mereu firesc) la alții. Mutația stilistică pentru Mihai Zamfir nu ajunge alta decât estetică. Stilul este nu doar fața, dar și spatele operei. Timp, epoci, morală apar și aici, chiar intens angrenate. Poezia românească, genul literar fanion, cum citim într-un rând, la Al. Philippide, fără limite precizate, în limba română ar număra 250 de ani. În intenție, epoca urmărită este cea interbelică, larg, mondial, contextualizată. Dar atenția trece și dincolo, până unde se întinde opera scriitorilor selectați. E firesc acest fapt. Operele fac epocile, nu invers. În câteva cazuri, precum Arghezi, Bacovia, Blaga, Philippide, V. Voiculescu, bariera e ridicată pentru trecerea în postbelic.

Metoda lui Mihai Zamfir vine și în proximitatea unei critici sau istorii literare muzicale. Ca o reinserție utopică, urmată și abandonată repede, cândva, de E. Lovinescu, în orizontul unei critici de sorginte simbolistă. Așa cum înțelegea și definea, simplificator, Lovinescu, simbolismul. În sensul, așadar, adâncirii sonore. E drept, o adâncire a muzicalității nu în text, dar în cititor; și în scriitor, ca cititor prim al său. Iată cauza ajunsă argument: „Cum însă sunetul ultim al frazei rezidă în lexic și sintaxă, Sadoveanu…” ș. a . m. d.

Nu-i poate fi indiferentă lui Mihai Zamfir tratarea stilisticii în critica autoritară. Garabet Ibrăileanu își manifestă, după Primul Război Mondial, neașteptat, „interesul pentru stilistică”, dintr-o posibilă urmare a himerei unei critici științifice, dar fără competență „teoretică și lingvistică”. Ceea ce nu exclude de la apreciere „o critică în același timp stilistică și sistematică”. Parcă ar scrie despre un anticipator al lui E. Negrici, însă nici pomeneală de numele său, nici aici, nici în tot volumul al doilea din „scurta” istorie-panoramă.

G. Călinescu notează la V. Alecsandri „marele stil al melancoliei”, accepție împărtășită de M. Zamfir, care se referă și el la stil în acest mod. Dar Călinescu, călcând în urma totală a lui B. Croce, e, el, „indiferent la stilistică (…) într-o epocă în care stilistica făcuse deja pași vizibili și ajunsese disciplină la modă” (termen respins de regulă de M. Zamfir, n. m.), practicând-o la Eminescu, „cu unicul scop al demonstrației prin reducere la absurd”. Constatare discretă și suficientă. Tot după Croce, Călinescu (citit în această istorie literară ca mare prozator, dar nu pe toată durata vieții și a operei) aderă la „îndoiala cu privire la posibilitatea însăși a unei istorii literare, la examinarea unicatelor estetice în ordine istorică”. De aici, dinspre Croce, și nu ca urmare a unei ipoteze formulată în glumă de Valéry, derivă, la propriu, și „modul fantast de a trata istoria literară”. Știința epică inefabilă trece totuși în narațiunea istorică particulară, prin influență neaservită, emulativă. „Oricum, Istoria… este o genială replică croceană, un fel de estetică istorică globală aplicată literaturii române, scrisă cu o artă a prozei demnă de a lui Croce.” Călinescu admite iluzia obiectivității (sau iluzia obiectivă?), și face portrete care sunt „ficțiuni ale analistului”. Un fel de inspirație divină apare permisă în formula propițiatoare împărtășită prin N. Manolescu: „Biblia literaturii române”. Nimic altceva este fantasta, ficționala Istorie. O Biblie, însă, relativă, discutabilă, în partea ei aplicată literaturii contemporane, față de a cărei integrare Călinescu s-a purtat ezitant. Sau contradictoriu: „avusese intenția de a exclude din panoramă literatura contemporană, după cum singur mărturisește în prefață”. Mihai Zamfir o exclude, dar o schițează aici într-un epilog, printr-o contradicție mai redusă, mai „scurtată” ca text.

Istoria literaturii române contemporane a lui E. Lovinescu apare declarată drept „o operațiune riscantă”. De regulă, valorile sunt prinse din urmă. Ajung „hiperdimensionați” Cerna, Goga, Minulescu, Stamatiad și alte nume necitate. Iar Blaga, Philippide, Pillat sunt priviți „cu reticență, poate chiar din rațiuni politice”. Sigur, politica încurcă adesea, în multe sensuri, și nicio istorie a creației de artă nu-i scapă.

Din prezent revede ori prevede trecutul și Mihai Zamfir: „Blecher reprezintă astăzi una dintre cele mai spectaculoase descoperiri din literatura noastră.” O istorie a literaturii din prezent, pentru prezent, una concepută ca verificare a timpului, iată ce se induce în întrebarea de felul: „Imaginea (portretul?, n. m.) lui Ibrăileanu astăzi?”. Imaginea sau portretul, desigur, iar în acest mod, „cu oarecare precizie”, îi apare „portretul” lui M. Eliade, evident, tot „Astăzi”.

Despre stilul operelor

O „istorie stilistică” a literaturii române: și niciun titlu, nici pe copertă, nici în corpul ei, nu transcrie termenii stil, stilist, stilistică! Ei sunt recurenți în text, nedefiniți. Poate și de aceea stilul și scriitura se substituie. Chiar și alternativ. Să descopăr și să acopăr cele notate. Evidențiind și sporul înnoitor al sintezei în latura ei analitică personalizată. De apropiat, eventual de apropriat.

Mai multe stiluri coexistă din primul volum al lui Tudor Arghezi. Nu e de mirare, fiind un volum de debut foarte târziu, publicat după toate prefacerile urmate. Arghezi cunoaște, însă, „performanța renașterilor succesive”, nu doar o dată ca Blaga ori Pillat. E un reformator lingvistic, înainte sau deodată cu unul poetic. Și instinctiv, poetic, agramatical în lexic. M. Zamfir observă că la Arghezi „frapează frecventele improprietăți de termeni”. Ori că li se acordă în poezie „sensuri de fantezie”. Dar figurația poetică nu e chiar improprietate ori fantezie lingvistică, mai precis semantică? Elimină poetul metafora în vasta sa poezie? Nu este un fapt elementar poetic acela potrivit căruia „convenția argheziană trece dincolo de accepțiile-standard ale limbii comune”? M. Zamfir e preocupat să observe relația metaforică în toată poezia vremii, nu doar a acestui poet. Ce constată este cel puțin restrictiv, deși pare a fi extensiv: „formularea metaforică marchează toată poezia românească modernă”. Și la Arghezi? „La Arghezi stilul ajunge restrictiv în varianta continuă…”. Poetul se evidențiază (ar fi spus Paul Valéry) ca un sintaxist. Și M. Zamfir pune accentul aici pe sintaxa personală. El recurge și la fonetică. Numește consoanele în termeni lingvistici. Spune pe nume și categoriilor gramaticale. Poezia prozastică e calea de a evita moda poetică, iar pentru asta poemele „relatează uneori întâmplări”. Arghezi nu abhoră metafora. Metafora în lanț, filată, îi e caracteristică. Metaforic este poetul chiar și în Flori de mucigai, din 1931, de unde sunt desprinse câteva „capodopere”. Arghezi este mai cu seamă „campionul oximoronului”, dar fără a fi și baroc. Abia pe la 1940 dobândește un nou stil, nu la 1931. Piscul schimbării datează din 1947, în Una sută una poeme, deși volumul e variat, inegal, chiar și facil. Dar poetul a ajuns „pe fundul prăpastiei spirituale”, moment în care „contactul cu Divinitatea, absentă, dar omniprezentă, capătă proporții mitice”. Și figurile sunt diferite, coexistă sinecdoca și metafora oximoronică. În totul, se impune „divizarea personalității imposibil de reunit”. Oximoronul non-baroc este așadar semnat de un poet cu personalitate scindată, o ființă fără raport în coincidentia oppositorum.

Pentru George Bacovia se constată „ca principiu stilistic monotonia programată”. Ceea ce înseamnă un act fundamental voluntar și totodată radical. Poetul, (para)textual, s-a „redus la un singur cuvânt”: plumb. Celelalte îl rostesc și îl rostuiesc. M. Zamfir enumeră cuvintele cel mai des repetate, dar nu-l citează pe Solomon Marcus. Desprinde „termeni-cheie” aflați într-o „semioză largă și complexă, inedită în poezia noastră”. Figurile de stil sunt rare. Personificarea este mai frecventă. Nu devine evidentă figura tutelară a poeziei esențial lirice: „metafora propriu-zisă pare să fie general ocultată”.

Miza expresiei la Ion Barbu este insolitarea, virtutea fundamentală a stilului. Întrebuințată acum la limita cea mai înaltă. „A se opune limbajului obișnuit a reprezentat principiul poetic barbian suprem.” Opunere de acută luciditate. Cu prețul artificiului. Stilul se regăsește în stilizare. Se impune astfel „stilizarea maximă a sintaxei și a figurației poetice”. O adevărată marotă este limbajul pentru Ion Barbu. Bate la ochi în scrisul lui „atracția spre strălucirea verbală”. Chiar pentru scurta lui perioadă poetică, și M. Zamfir admite câteva faze poetice. De pildă, una ar fi o fază numită chiar eroică. Nu sunt rediscutate cele propuse de și după Tudor Vianu. Două principii poetice (ca – surprinzător – la Bacovia) apar configurate: concentrare și discursivitate, și ele sunt totodată „registre stilistice opuse”. Originalitatea e generată din dezechilibrul între mallarmeism și senzualitate. Barbu e și anarhist, și teluric. Capodopere creează din discursivitate și nu din concentrare, în pofida masei critice a exegezei barbiene. Prozodia, neoriginală, descoperă simultaneizarea între formă fixă și plurimetrie. Se dezvoltă „schimbări prozodice brutale”. Sonoritatea devine imperioasă, „semantica dispare”, dar se poate imagina „muzica versului”. Sinestezia persistă, Barbu e adică mai simbolist decât, în lectura comună, Bacovia. Figurația ajunge „decisivă”. Barbu își creează sistemul metaforic, își poate permite „inventarea unei metaforizări complexe, la mare distanță de codul comun al poeziei românești din acea perioadă”. Concentrarea este exersată prin metaforă. De aceea domină registrul mai văduvit de performanțe poetice. „Culmea ascensiunii metaforice o atinge Ion Barbu în ciclul Joc secund, în poeziile criptice, concentrate și bizare.” Acolo, poetul „respectă cu strictețe regula metaforei obscure”. Unele poezii „eșuează tocmai din cauza unor metafore obscure ce nu se deschid spre nimic”. Nu doar la Ion Barbu, M. Zamfir se arată suspicios față de deplasarea semantică.

O simplificare și totodată simplitate urmează Lucian Blaga în versul său redus, în sensul de esențializat, la ritm, după modelul poemului în proză. Târziu, accidental, renovează prozodia, dar mi se pare că aceasta trimite explicit la Arghezi. În poezia postumă stăpânesc „o viziune și o stilistică particulare”. Disponibilitatea poetică atinge culmea în volumul postum, mai variat decât toată opera anterioară. Stilul păstrat este tot unul al aluziei. Blaga nu este spectaculos metaforic. Nu se pomenesc tipurile de metaforă distinse de el, plasticizantă și paradisiacă. Cel cu care ajunge comparat și de care apare surclasat este nu Barbu, dar Philippide. Cele două principii sau registre ale discursului poetic rămân operaționale, ele se numesc acum poli. Ca atare, se înregistrează, „polul metonimic” nu e acaparator. Ar exista o unitate în totalitatea celor, bob numărat?, 500 de poezii.

Clasicitatea lui Ion Pillat începe de la prozodie. A practicat mereu specia sonetului. Dar tot prin prozodie accede la o „formă nouă”. Un clasicism instabil, s-ar zice că modern, marcat de o conștiință a operei imperfecte. Niciun volum nu ajung la definitiva elaborare. Pillat e un rescriitor. Invarianța sa rămâne stilistică. Variația devine tematică și sonoră, iar istoricul nostru stilistician, o repet, nu ignoră și ce nu acoperă stilul (substituit uneori cu scriitura!). Astfel că Pillat, vom citi, „a scris poezii pe teme diferite, în tonalități diferite, dar în aceeași stilistică profundă”. Zona stilistică în care intrăm e scanată ferm. E scrutat „același orizont stilistic”, nostalgic, religios și, da, epic. Cu un lexic arhaic și regional, imaginarul este împlinit de o fantezie bogată, trasată în concret, patriarhal, pictural. Metaforele complexe servesc „subtilitatea figurativă”. Se atestă „abundența tropilor”, dar „aria figurativă internă rămâne strict delimitată, chiar săracă”. De la temă, analiza coboară la motive. Trei motive metaforizează Pillat, melancolia, decăderea și toamna. Dintre curentele mai noi, în fapt revolute, la sursa lor franceză, el a urmat organic doar unul dintre principiile poeticii: „a asimilat lecția simbolistă”, de bună seamă anti-retorică. Cum stilul e omul, cu apoftegma lui Buffon acceptabilă doar de la un considerabil nivel al personalității, există la Pillat un „aristocratism ce se identifică în stil”.

Alexandru Philippide nu e stilist, dar stilizator, emulează modelator, atunci când practică „stilizări în gust medieval, la modă pe tot parcursul prelungitei la belle epoque”. Moda își apropriază, va să zică, modelul. Îl prinde pe Philippide poemul lung, poetul excelează în „balade stilizate”. Prozodia urmează „plurimetria simbolistă”, cu „rime ingenioase”, larg exemplificate aici. Figurația subtilă nu este metaforică, dar sonoră, muzicală, marcată de „ingeniozitatea figurilor fonetice”. Nu metaforizarea lipsește, ba din contra, este variată: sunt identificate „Metafore implicite, metafore coalescente, oximoronice, sinestezice, personificatoare.” Stilul (divers, tematica fiind monotonă – domină „neliniștea dureroasă” –, invers, iată, decât la Pillat) suferă și decade din stilizare în manieră, iar la Philippide această „manieră (…) obosește”. Superlativitatea poetică este atinsă în ultimele două volume, aproape total antologice, dominate de „alegorii ambigue, cu simboluri incerte și scenariu misterios”.

Stilul lui Vasile Voiculescu suferă deopotrivă în poezie și proză dintr-o insuficiență a cuvântului, a ceea ce e numit aici „suflu verbal”. În poezie se adaugă și carența lecturilor universale, în raport cu Pillat, dar și cu netradiționalistul, totuși, Philippide. Voiculescu e prea disponibil, eclectic structural și nu poetologic. M. Zamfir constată că, „adevărat poeta faber, el scria de toate și despre toate”. Ori că, prin limbaj poetic, nu e „mare”. Excesiv regional și metaforic, de ce-i e teamă nu scapă, nu iese din nesemnificativ. Atinge greu subtilitatea retorică, figurativă. Se ridică și paradoxal, și prin paradox. M. Zamfir observă că, fără egal la vremea sa, pentru Voiculescu oximoronul „a devenit figura tutelară” în poezie. Și atestă „o subtilitate a procedeelor care se cere descoperită treptat”. Poetul accede la statutul valéryan de sintaxist. Apogeul coincide cu ultima sa fază. „Stilistica voiculesciană atinge în sonete pragul ei înalt”, într-un „text epurat lexical și figurativ”, nicidecum redus. „Frapează bogăția lexicală neobișnuită”. Excesul de termeni regionali tinde să ajungă doar exces verbal. Insuficiența e dominantă în epică, întrucât nu are „un stil pe măsura reformei prozastice propuse”.

În antibalade, cu o prozodie clasică, într-o „formulă stilistică proprie”, mixând registrele de discurs, ludicul, parodicul, George Topârceanu practică „supradeterminarea stilistică” (M. Riffaterre) și menține un „hipotext absent, dar dominant”. (Hipotextul e o noțiune din Palimpsestele lui G. Genette, nepomenit acum.)

Simbolist la început, Ion Vinea ar fi simbolist și prin avangardism, mereu în „Lupta cu fondul tradițional al conștiinței lui…”. Ca Pillat, rescrie „la infinit”. Abundent metaforic, în manieră suprarealistă.

În „marea proză”, „stilistica” (tehnica?) se distinge printr-o „autonomie totală” a textului față de realitate sau istorie. Deosebit de N. Manolescu, M. Zamfir opune structurii stilul ori, fără nuanțare, „scriitura adoptată”. Susține un moderat nonconformism epic sau pune în evidență importanța crescută a stilului indirect liber. Aceste generalități nu acoperă însă multe observații, nu neapărat particularizante.

Stilul tinde să devină o supra-categorie, nu doar atunci când este asimilat cu alte categorii, precum aceea de structură. Dacă tipar e o formă structurală, cum se notează la Liviu Rebreanu: un „tipar stilistic străvechi, cel al unei novella clasice”. La o structură de roman epopeic există, nu-i așa, și un „stil epopeic”, intens tensionat. Epopeice sunt Ion și Răscoala. Se desprinde „o notație cu adevărat pointilistă”, așadar într-o structură descompusă pictural, într-un roman epopeic „împănat cu fraze și episoade premonitorii”, dar și aluzii. Am mai observat: epopeic este și Pădurea spânzuraților, deși personajul Bologa, natură modernă, e „stăpânit de incertitudini abisale”. Stil epopeic și totodată, în ceea ce izbutește romancierul, aceeași scriitură „fragmentară”. Expresivitate de grad zero, tranzitivitate deplină. Adecvarea scrisului la lumea epică atestă o „stilistică proprie”. Dar ea este deprinsă și apropriată în timp. Rebreanu „și-a însușit maniera marilor romancieri europeni” din secolul 19. Întoarcerea înseamnă totodată actualizare. Stilul indirect liber rămâne dominant. Naratorul preia gândurile personajelor. Cu „o conștiință literară modestă și mai degrabă limitată”, marcat de eșec în analiza psihologică în stil metaforic, prudent, epopeic într-o „epocă a inovațiilor extravagante”, „fără inovații riscante”, în nota canonică generală urmată în această istorie a literaturii, Rebreanu este un ales întrucât „a căutat atemporalul”. Consolidat în prezent, asigurat în viitor: singularitatea sa apare tot mai evidentă.

Hortensia Papadat-Bengescu posedă un stil personal „involuntar”. Scrie în șuvoi verbal, subiectiv, ca să scape de traume, într-„o tonalitate pe care n-o percepea exact nici ea însăși”. Originalitatea și-ar fi epuizat-o la început. Conștiința estetică redusă? Dar există în corespondență și interviuri indicii contrare surprinzătoare. Pentru M. Zamfir, nu doar conștiința (deși doar mici concesii o leagă de vechiul roman și dominanta aici e un „intimism în defavoarea socialului”), dar și compoziția o țin neverosimil de aproape de Rebreanu: „fragmentarismul compozițional, ca principiu al textului”. Generalizat în Interbelic. O „rețetă proprie” (rețetă, nu stilistică sau scriitură, în limbaj critic vag impresionist) echivalează cu un model stilistico-„ideologic”. Trupul sufletesc ajunge, în mod straniu, fără explicații, „metafora dubioasă” a prozatoarei. Trei romane sunt găsite unitare stilistic, Fecioarele despletite, Concert din muzică de Bach, Drumul ascuns. Un nou limbaj, o „păsărească româno-franceză”, iată apanajul exclusiv al naratorului „franțuzit”. (Observația o face N. Manolescu despre N. Breban, care este un profund admirator al prozatoarei, dar totodată înnoiește personal raporturile dintre narator, narațiune, narativitate).

Alt prozator recunoscut epopeic, creator de „lume artificială, stilizată la culme”, cu personaje prinse în transa unei vorbiri ceremonioase, este Mihail Sadoveanu. Un inovator lexical, ca Arghezi, sau de ritm, ca Blaga. Excelează figural în metaforizarea concretului. Stilul său ajunge în prim plan, unul iluzoriu, romantic. Prin „fraza somptuoasă, poematică”, el „a redus global epicul în favoarea scriiturii”. Idee recurentă: „Stilul lui Sadoveanu devine unicul conținut al literaturii lui Sadoveanu.” Stil și scriitură, cu sens identic, în același enunț: „Dar mai ales duce la perfecțiune același stil ceremonios de extraordinară varietate, cu multe pasaje în indirect liber și scriitură sofisticată.” Există și la el o devenire a expresiei. Ea ajunge deplină în ficțiunea istorică ori rescriere. Nu atât evocă Sadoveanu trecutul, cât îl invocă: „chemarea trecutului s-a transformat în metodă de scris”.

Stilul lui Mihai Zamfir, departe de comentariul impresionist, aproape de o matitate albă, pentru o dată ajunge, probabil nevoit, să se molipsească de la scrisul epic, la Mateiu I. Caragiale. Scrie astfel despre Craii de Curtea-Veche: „Unică operă desăvârșită, romanul continuă să sclipească din toate focurile.” Abia-i concede, dintr-un conservatorism, neascuns în sinteza sa, calitatea de roman. Ar fi un „roman minimalist”, într-o compunere cu nuclee poematice și, în parte, scriitură simbolistă. Mizând pe poetic, a reușit în prozaic, realism (crede ca și Alexandru George, citat altfel, nu în această ordine). Artificialitatea personajelor, fascinantă la Sadoveanu, e deranjantă acum. Aici „nimeni nu vorbește natural”. Mateiu, remarcat pentru „savoarea involuntară”, ajunge de-a dreptul „opus” lui Rebreanu și, calofil, e ținut departe de româno-franceza Hortensiei Papadat-Bengescu.

La G. Călinescu, limbajul sau stilul, italienizante, în alt mod decât o făcuse Heliade, dezvăluie un sistem crocean „în spate”. Croce și Călinescu resping analiza tehnică, figurală, a poeziei. „Indiferent la stilistică, criticul român l-a urmat ferm pe Croce”. Stilistica apare numai redusă la absurd în volumul 5 despre opera lui Mihai Eminescu. Croce contestă poezia pură și obscură. Ca procedeu al propriei poezii, ieșită dintr-un impuls emulativ, Călinescu adoptă o „stilizare neîntreruptă”.

Neglijent față de stil în proza de ficțiune, Mircea Eliade devine, uneori, ca în Maitreyi și Nuntă în cer, evidențiat pentru „puritatea lui stilistică”.

Un stil „clar, tăios, în răspăr cu moda” posedă Mihail Sebastian.

Aplecat și aplicat pe sordidul trăirii, Max Blecher scrie elegant, „purist”, calofil.

E. Lovinescu continuă „stilul maiorescian din studiile critice”. La el, „propriul stil” ajunge „să se configureze lent”, în etape dificile, pentru ca satisfăcător să îi apară abia în Memorii. M. Zamfir citează larg și cu admirație pentru acest, în sfârșit dobândit, „stil eseistic luminos”. În proză, în memorii, dar și în critică, E. Lovinescu ajunge „departe de stilul intelectual maiorescian. Abstractizarea lasă loc infuziei de proză literară.” Devine treptat critic cu artă literară și un stil propriu.

Lui Garabet Ibrăileanu i-a evoluat și stilul, care anterior fusese „oral, anacolutic și neglijent”. Noutatea este o aderență metodologică: „o urmare neașteptată: interesul pentru stilistică”. Dezamăgitoare: fără competență „teoretică și lingvistică”. De netrecut totuși peste „aspirația spre (…) o critică în același timp stilistică și sistematică” – formulare mai potrivită pentru contemporanul Eugen Negrici.

Metoda” critică a istoriei literaturii

E critică, într-o măsură, dar de la un capăt la altul, și istoria literară stilistică, la modul originar/original. Lui Tudor Arghezi, îi este succint antologată exegeza. Nu are rost să insist asupra amănuntelor. Mă reține sub acest aspect cazul următor.

Se constată că involuția lui George Bacovia e un „loc comun al criticii”. Un loc oarecum utopic. „La o examinare atentă, această perspectivă nu se confirmă integral, iar viziunea despre traseul descendent al operei bacoviene ar trebui nuanțată.” Nu e, așadar, impresia lui N. Manolescu. Față de care se distanțează încă. Simbolismul nu este redus la volumul Plumb. Mai mult, el e redus chiar din acel prim, unanim elogiat, volum. „În realitate, încă de la primele sale versuri, autorul Plumbului se distanțează decis de simbolism, așa cum observa el însuși cu discreție.” O contradicție de trecere există și la M. Zamfir. După ce pare a-l asculta pe poet dezvăluindu-se și dându-și o cale de înțelegere, i-o închide ferm. Dar Bacovia, afirmă, rămâne neinteresant în expunerea de sine, îndeosebi ca scriitor. Ca poet, el nu doar depășește, dar chiar contrazice simbolismul. Ce face ia numele de post-simbolism minimalist. Iată-i poetica. Produs aproape nedefinit. Avem idee de ce-ar fi minimalism, dar post-simbolism nu știm cât de cât ce-ar putea fi, în afară că ar putea lua chip spectral și alunecos. Argumentul avansat e că poetul citează din simboliști cu detașare. Poetul e deci creditat. Altfel spus, citează fără aderență. Ceea ce permite exegetului să observe în siguranță: „Examinarea în detaliu a poeticii bacoviene ne plasează în fața unei poetici diferite de cea simbolistă.” Ofensiv personal devine M. Zamfir atunci când susține, chiar de la înălțime, că volumul Cu voi, din 1930, la un deceniu și jumătate de la celebrul și deja târziul Plumb, este „nu cel mai bun, dar poate cel mai interesant”! O axiologie și psihologie, vădit trans-estetice, bazate pe interes(ant) îl conduc spre colegul său universitar Eugen Negrici. Revenind la ale sale, M. Zamfir, nu tocmai personal, descoperă ruptura stilistică ori redescoperă fragmentarismul și discontinuitatea „ostentative”, faptul că „sincoparea domină textul”. Din referent, totul îi e ostil poetului anti-muzical (post-simbolist, nu-i așa?), stăpânit și de „aleatoriul prozodic”. Nici doar cerebral, cum s-a spus, nu e G. Bacovia. E cerebral, dar distanțat, într-un mod anume, cel expresionist. Cât privește poetica pe care o convocase și Ion Caraion, M. Zamfir reamintește: „Catehismul expresionist include și distanțarea ironică.” Atașat expresionismului, românul ieșit din provincialismul moldav e restrâns în acest fel: „Talentul poetic al lui Bacovia, minat de neurastenie și de alcool, diminuează vizibil, dar cerebralitatea expresionistă rămâne.” O ironie există și în recursul la pastișă fără urmă de parodic. Ca atare, împotriva idealului marelui poet romantic, „pastișarea neașteptată a lui Eminescu formează esențialul volumului Comedii în fond (1936).” Parodia și-o aplică Bacovia lui însuși, când atestă „secarea resurselor poetice”, plonjarea verbală în „incoerență”. Neaderent la lectura proto-post-modernă a unei exegeze mai recente, M. Zamfir rupe unitatea axiologică a operei și pluralitatea căilor de acces la aceasta. Nu ezită să se pronunțe, într-un fel, chiar mai radical decât N. Manolescu (acesta oprit în Plumb), deși restrâns la două din cele cinci volume. Verdictul istoric al său este pur anihilant: „din Stanțe burgheze (1946) și din Versete (postum) nu se poate recupera nimic.”

Pentru Ion Barbu, execrează sau pune în paranteză o întinsă exegeză (des)calificată ca fiind pretextuală, nombrilistă sau narcisistă. Și în acest caz, lectura de sine se cere „interpretată”. M. Zamfir îl întărește pe N. Manolescu în hotărâta sa constatare: „kitsch ideatic”. E solicitată îndeosebi reticența față cu filosofia și ezoterismul acestei poezii.

Și pentru Ion Pillat spune un ferm nu criticii definitiv negatoare de la un punct înșelător. Nu s-au produs o „stagnare și nesfârșită pastișare”, cum s-a crezut după 1933, dar, notează stilisticianul în largul său, o schimbare de registru. Poetica rămâne neafectată, întrucât Pillat, uzând de „intertext ocult sau explicit”, a mers în aceeași direcție și doar „a perfecționat formula”. (Îmi reiau aici o veche propunere categorială, terminologică: nu inter-text, dar intra-text, pentru textul, al unui scriitor, care se întoarce ca șarpele Uroburos pentru a se înghiți, dar și a crește înainte, pe sine.)

Nici tematic, nici stilistic, nu există expresionism, dar el e chiar exagerat de critică, la Alexandru Philippide.

George Topârceanu, Un chiriaș mult prea grăbit, e chiar un model de stabilitate. „Poet-emblemă al literaturii de succes.” Acum, succes istoricizat, nu doar la public, prin N. Manolescu și M. Zamfir. După ce a fost redus sau închis forțat în „divertisment” de Lovinescu, Călinescu, Cioculescu. Zamfir se arată în acord cu Manolescu (cu, textual, „poate definitivul cuvânt al criticii estetice”!), pentru care Topârceanu are o inteligență peste marii săi contemporani. A învins și convins mono-ideologia, rămânând popular și în comunism, ca model de realism. M. Zamfir face și el recurs la raporturile dintre text, context, receptare și tocmai în cazul lui Topârceanu le idealizează în actualitatea istorică: „Acum, după dispariția tuturor interdicțiilor și a prejudecăților legate de literatura interbelică…”. Oare? N-ar fi deloc rău să fie atât de bine.

Avangarda poetică la noi pierde orice justificare în raport cu punctul originar, francez, apoi mondial, pentru că, potrivit prozodistului Mihai Dinu, limba româna are mii de rime, dar franceza numai sute. Asta dacă rațiunea poeticii avangardiste este eufonică. Dar adâncirea muzicalității, potrivit lui E. Lovinescu, este în receptor, mult mai puțin în expresia poetică. B. Fundoianu devine un caz de recuperare potrivită și întârziată. Lui noutatea i-a revelat-o critica de curând. Are și critica eclipsele ori sincopele ei. Istoria literară, cu pragul lărgit peste multe decenii, capătă o șansă considerabilă de gândire.

„Marea proză”, cum este ea reconstituită de M. Zamfir, se recunoaște îndatorată față de o „monografie de autoritate”, Arca lui Noe – eseu asupra romanului românesc, de N. Manolescu. Autoritate în critica artei? Atunci, iată cum autoritatea nu impune totul, chiar recunoscută poate fi fundamental, deși cu ton coborât, contrazisă: în loc de triada generată după raportul dintre narator și narațiune, M. Zamfir radicalizează perspectiva și scrie că „ar fi poate mai bine” să ne ocupăm de criza romanului european înainte de Primul Război Mondial! Condiția referențială, externă, să o înlocuiască pe cea textuală, internă? Nu tocmai, dar ar clarifica schimbările sau înnoirile produse printr-o criză benefică, formalistă, anti-clasică, la romancieri ca Proust, T. Mann, Joyce, Musil, Svevo, V. Woolf.

Privitor la Liviu Rebreanu, se aduc două amendamente majore. Unul ia în seamă critica. Ea l-a supralicitat pe Rebreanu ca scriitor total. Al doilea întărește fragilitatea, când nu tocmai eroarea, autocritică a creatorului. E, ea, totală. „Chiar și cei mai mari autori pot fi victimele unor iluzii…”. Iluziile literaturii rămân, însă, iluziile criticii. Ale celei fals autoritare. Și dacă e vorba de autoritate, chiar aici este pomenit Nicolae Iorga, indiscutabil aparținând acelei specii. Însă inaderența lui Iorga la Ion nu avea temeiul invocat de M. Zamfir, anume că el era antieuropean. Motivul era unul moralist și etnicist, întunecând esteticul: contradicția de imagine despre cum este și cum ar trebui să fie țăranul român, categoricul și categorialul Ion.

Monografia despre Mihail Sadoveanu a lui N. Manolescu este și ea o „lucrare fundamentală”, de data aceasta înțeleasă ca fiind foarte apropiată, ea urmând și urmărind chiar evoluția stilistică a scriitorului. Mod de a-l atrage pe monografist într-un teritoriu comun predilect.

Ca Ion Barbu în poezie, și Mateiu I. Caragiale a generat, în proză, o modă critică. Ea a produs o exegeză enormă. Succesul, deloc problematic, iată, la Topârceanu, am deduce că derivă dintr-o inadecvare. Caragiale, fiul, e convins noul exeget, cu aplomb istoric, s-ar fi mirat de succes. Lipsit de imaginație, ca un scriitor de secol 19, în Craii de Curtea-Veche el realizează nu „neapărat o capodoperă”. Statura înaltă ar fi fost favorizată doar contextual, de un „postmodernism experimental și compozit”, iar asta – cu referire la scriitura identificată cu stilul! – „în ciuda scriiturii acestui roman care datează, iremediabil”. Ce l-a făcut, însă, pe M. Zamfir să-l includă în istoria sa literară?

Și la Max Blecher critica primește, fie și la reexaminarea unui alt timp, o bună notă pentru o spectaculoasă redescoperire. M. Zamfir pariază însă pe o singură carte, aceea a „realității imediate”, ca și cum, în acest caz aparte, autorul Blecher nu ar fi ieșit mereu din omul însuși.

Controversat, dar internațional, pe nedrept, e, în posteritate, Mircea Eliade.

Critica despre criticul Garabet Ibrăileanu? Dusă la extreme: legendă la Iași, după moarte, depreciat în anii 1970-1980, ani de totalitarism, totuși. Nu mi s-a părut astfel în „istoria critică” a lui N. Manolescu, la care, iată, nu se mai ajunge.

(Mihai Zamfir într-o (ne)obișnuită istorie a literaturii române, fragmente)