eseu
VICTOR IVANOVICI

CONSIDERAȚII PARA-TRADUCTOLOGICE

Articol publicat în ediția 11-12/2018

(pe marginea Cântării Spiritualicești a Sfântului Ioan al Crucii)

În istoria culturii şi civilizaţiei există momente când cititorul, acel suffisant lecteur cu care se identifica Montaigne, constată cu surpriză și neplăcere că, pentru întregi categorii de texte din trecut, el nu mai e defel „suficient”, ca şi cum mesajele şi mai ales sensurile acestora ar fi suferit o întunecare totală sau parţială. Este ceea ce ni se întâmplă astăzi cu vaste domenii ale discursului artistic care înainte vreme erau în strânsă corelaţie cu discursul religios.

Situaţia a fost semnalată mai demult; numai că vocilor ce o anunţau şi o denunţau le-am dat tot atâta atenție câtă, îndeobște, profeţiilor oricărei Casandre. Iată însă că fenomenul e de-acum aici şi nu-l mai putem ignora: civilizaţia europeană actuală e în curs de „de-creştinare”, ceea ce reprezintă faza ultimă, poate chiar terminală, a retragerii sacrului din lume. Această stare de fapt alarmează, desigur, pe creştinii „militanţi” şi, a fortiori, diversele instanţe bisericeşti. În ultima vreme însă a început să-i pună de asemenea pe gânduri, şi încă foarte serios, pe nepracticanţi şi agnostici, adică pe aceia care ne autodefinim drept „intelectuali laici”. Dincolo de convingerile filosofice ale fiecăruia, moştenirea iudeo-creştină constituie, împreună cu cea greco-romană, „nucleul dur” al identităţii culturale colective a Europei; prin urmare, ea nu îi priveşte doar pe credincioşi şi nici nu le aparţine în exclusivitate. Or, civilizaţia europeană, confruntată astăzi cu presiunea altor scheme identitare deosebit de agresive, are (orice ar spune adepţii unui „progresism” pitoresc până la iresponsabilitate) cel puţin dreptul să se apere. Iar pentru strategia sa defensivă, de o importanţă vitală este conservarea cu orice mijloace a multiplei şi variatei dimensiuni culturale a discursului creștin (dimensiune ce constituie, de altfel, cea mai solidă, dacă nu singura garanție a dăinuirii acestuia).

Când însă substratul de trăire al discursului cu pricina slăbeşte (aşa cum se întâmplă în epoca noastră), atunci şi proiecţiile lui în spaţiul celui cultural și artistic devin din ce în ce mai puţin accesibile, rezultatul fiind acea lipsă de transparenţă a mesajelor şi sensurilor, despre care vorbeam mai înainte. Cu alte cuvinte, opere a căror receptare se sprijinea cândva cu fermitate pe binomul credinţă religioasă / desfătare estetică, văd cum „lizibilitatea” lor se reduce pe zi ce trece.

Această pierdere şi, cu atât mai mult, modalităţile de a-i face faţă constituie astăzi un pariu major pentru filologi în general, şi în special pentru criticii literari (ca cititori „profesionişti”). Fireşte, nu le stă în putinţă, şi nici nu e de competenţa lor „restaurarea” corelaţiilor iniţiale ale receptării,1 de vreme ce orizontul istoric de aşteptare al operelor literare astăzi „inerte”, e definitiv revolut – odată cu publicul istoric al acestora. Ce se mai poate încă face e ca aura afectivă ce înconjura acele mesaje atunci când ele au fost formulate pentru prima oară să fie incorporată într-un context complementar, jucând rolul schelelor în travaliul arheologic de restaurare a edificiului semantic deteriorat de trecerea vremii. Aşa ceva probabil că nu va reuşi să repună în funcţiune binomul despre care vorbeam, şi care, în alte epoci activa instantaneu lectura unor asemenea opere; cu siguranţă însă va lega din nou discursul religios de discursul artistic, de astă dată cu legături de tip gnoseologic şi hermeneutic.

1. Text-sursă / text-ţintă / paratext (explicit şi implicit)

Atunci când, cu peste douăzeci de ani în urmă, am purces la transpunerea în românește a unor fragmente din Cântarea Spiritualicească (Cántico Espiritual) a cavalerului castilian Juan de Yepes – călugărit sub numele de Ioan al Crucii / Juan de la Cruz (1542-1591), iar după moarte beatificat (1675) şi apoi sanctificat (1726) de biserica romano-catolică -, nutream convingerea – ce nu m-a părăsit până astăzi – că traducerea este forma cea mai completă de lectură interpretativă a unui autor. Ambiționam, deci, să aduc astfel un aport punctual la cunoaşterea acestui mare poet al Renaşterii spaniole. De asemenea, într-o perspectivă mai generală, presimțeam (încă nelămurit) că, abordând un fenomen literar necunoscut nouă precum poezia mistică, traducerea constituia totodată o încercare de umplere – virtuală, firește – a acestei lacune istorice a culturii românești.2

Pe de altă parte, mi-am dat seama destul de curând că, independent de reuşita sau nereuşita demersului meu, textul-ţintă nu e în măsură, singur el, să lumineze satisfăcător toate sensurile originalului. Cauza e, evident, faptul că în textul-sursă discursul artistic funcţionează în strânsă corelaţie cu discursul religios, iar asemenea texte, după cum spuneam, şi-au pierdut pentru noi imediateţea şi transparenţa la lectură. Drept urmare, receptarea lor are nevoie de un oarecare ajutor. În acest sens, de mult folos ne va fi aşa numitul paratext care, după Gérard Genette, grupează „semnalele accesorii (…) ce procură textului un anturaj (variabil) şi uneori un comentariu” (Genette 1982: 9).

Nevoia de asistenţă hermeneutică e cu atât mai stringentă în cazul traducerilor, cu cât receptarea lor se confruntă şi cu alteritatea şi distanţa culturală dintre spaţiul de provenienţă şi cel de întâmpinare al operei. În consecinţă, traducătorul va trebui să bricoleze el însuşi un paratext lărgit care, pe lângă eventualele date paratextuale ce „anturează” originalul,3 să includă şi altele, implicite în domeniul sursă. În speţă, să scruteze intertextul operei, cu deschiderile sale către multiple vecinătăţi textuale (de natură istorică, ideologică, culturală, gnoseologică etc.), ce conferă textului-sursă dimensiunea adâncimii în spaţiu şi timp. Din raţiuni lesne de înţeles, filosofia prezentului demers traductologic (sau mai bine zis para-traductologic) îmi impune deci să consider parametrii intertextuali ca făcând parte şi ei din paratext.

În chip de complement indispensabil traducerii, îmi propun să procedez în continuare la cartografierea parţială a paratextului explicit al Cântării Spiritualicești, precum şi la evidenţierea, tot parţială, a celui implicit. Faptă poate mai riscată chiar decât traducerea însăși, căci spaţiul limitat de care dispun aici şi mai ales competenţa mea redusă în materie prescriu efortului meu rezultate destul de puţin fiabile (pe care cititorul bine ar face să le ia cum grano salis).

Acestea fiind zise (Dixi et salvavi animam meam!) să trecem la „cestiune”.

2. Experiența mistică: un paratext explicit

Sfântul Ioan al Crucii ne-a lăsat unele comentarii fragmentare la Cântarea Spiritualicească, unde simbolurile sale poetice sunt raportate interpretativ la un sistem de alegorii şi concepte teologice. Cu alte cuvinte, fragmentele cu pricina constituie paratextul poemului în versiunea explicită a autorului.

Scrise la cererea călugăriţelor din ordinul Carmeliților Desculţi (a cărui ramură feminină fusese fundată de prietena sa, Sfânta Teresa din Ávila, iar cea masculină de el însuşi), comentariile autoexplicative la Cántico Espiritual sunt tot ce s-a salvat dintr-o voluminoasă scriere doctrinară, în care Sfântul Ioan descrie cu de-amănuntul experienţa sa mistică,4 în chip de „Suiș al Muntelui Carmel” (Subida del Monte Carmelo). În această scriere, el a incorporat poemul propriu-zis, manipulându-şi propriul text în scopuri didactice.5 Măcar că teologi moderni (ca de pildă Karol Wojtyla – viitorul Suveran Pontif Ioan Paul al II-lea -, în studiul său La fe según San Juan de la Cruz („Credinţa după Sfântul Ioan al Crucii”, 1979) şi-au dat silinţa să demonstreze stricta „ortodoxie” a ideilor acestuia (cf. Ynduráin 1987: 22), altfel gândeau în epocă adversarii lui, care l-au supus unei persecuţii implacabile. Ca să se pună la adăpost în eventualitatea unei anchete a Sfântului Oficiu, autorul a considerat prudent să expurge şi să distrugă o bună parte a operei în cauză.

Din puţinul păstrat, ne putem face totuşi o idee despre conţinutul „naraţiunii” ce încadrează Cântarea Spiritualicească. Este vorba de itinerariul Sufletului către Dumnezeu, în fapt adânc de noapte (la noche οscura del alma), călătorie care, după cum subliniază distinsul sanjuanista spaniol, profesorul Cristóbal Cuevas,6 are loc în trei etape – „purgativă”, „iluminativă” şi „unitivă” -, dealungul cărora subiectul, pe măsură ce se apropie de ţinta transcendentă, trece prin stadiile de „începător”, „diligent” şi „desăvârşit” (apud Ynduráin 1987: 21). Dincolo însă de atari „tehnicisme”, aş zice că experienţa mistică, văzută în mare, este o via negationis, jalonată de experienţe precum „golirea” Sufletului de orice însuşire individuală, lepădarea de lumea sensibilă, sau împlinirea întru Neant a fiinţei.7 Cât despre mobilul prim şi ultim al riscantei aventuri, acesta nu e altul decât patima senzuală – abia sublimată – ce o împinge pe Mireasă să se dăruiască Mirelui ei.

Asemenea idei care, orice ar zice Sanctitatea Sa, depăşesc şi contrariază „ortodoxia” dogmatică, alături de imaginile erotice, deosebit de îndrăzneţe, ce traduc ideile respective într-o proză torenţială şi o melodie lirică pe cât de fină pe atât de pătrunzătoare, sunau subversiv în epocă. Nu e deci de mirare că poetul a avut nu odată de înfruntat suspiciunile şi ostilitatea establishment-ului bisericesc.8

3. „Pactul generic” și forma enciclopedică

Teologia mistică a Sfântului Ioan nu acoperă tot paratextul Cântării Spiritualicești, nici măcar tot paratextul explicit. De pildă, un alt aspect paratextual relativ manifest este acela pe care Genette îl numeşte, pe urmele lui Philippe Lejeune, „pactul” sau „contractul generic”. Teoreticianul francez exemplifică acest concept cu subtitlurile de capitole (Sirenele, Nausicaa, Penelopa ş.a.m.d.) care, în prima versiune din Ulysses, explicitau legăturile de gen ale romanului lui Joyce cu eposul homeric (Genette 1982: 9-10).

În Cántico Espiritual există trei tipuri de indicii, care „trădează” pactul, sau poate chiar pactele generice ale operei. Le voi enumăra şi examina pe scurt, de la suprafaţă către adâncimea textului şi de la simplu la complex.

3.1.- Cel dintâi ne este furnizat de modelul strofic: cinci versuri, cu rime încrucişate (ababb); primul, al treilea şi al patrulea sunt heptasilabi, al doilea şi al cincilea, endecasilabi; ritmul e peste tot iambic. Schema respectivă se numeşte liră şi este de provenienţă italiană. Acest amănunt, aparent lipsit de importanţă, ne ajută totuşi să tragem o concluzie interesantă. Deşi defazată cronologic, poezia mistică spaniolă nu este câtuşi de puţin un „atavism” medieval, activat cine ştie cum în plină Renaştere. Ea este, dimpotrivă, un vlăstar al timpului său şi, cel puţin din punct de vedere tehnic, o poezie „modernistă”, adică la curent cu ultimele noutăţi poetice.

3.2.- Tot sub un unghi generic pot fi privite şi unele convenţii tematice, ca de pildă personajele Mirelui şi Miresei, sau traiectoria discursului amoros, de la Ea către El. Aceste date atrag în câmpul paratextual cea mai faimoasă poemă amoroasă a umanităţii, Cântarea Cântărilor (šîr haššîrîm) a regelui Solomon. Din tradiţia biblică ştim că destinatara piesei respective e Sulamita (sulammit), iubita lui Solomon, căreia însă poetul încoronat îi „împrumută” vocea, facând din ea subiectul enunţului.9 Creştinismul resemantizează opera ca epitalam al logodnei lui Iisus Hristos cu Biserica; pe de altă parte, potrivit interpretărilor mistice, atât iudaice cât şi creştine, Cântarea Cântărilor celebrează însoţirea nupţială a Sufletului (în spaniolă alma, de gen feminin) cu divinul Soț. Sfântul Ioan al Crucii aderă la această ultimă versiune hermeneutică, semnalând-o explicit în subtitlu (Stihuri ce schimbă într-olaltă mireasa Alma și-al ei M i r e).10 Între anumite „locuri” ale Cântării Spiritualicești şi pericopele respective din Vechiul Testament există o legătură intertextuală directă, astfel încât fragmentele în cauză par (şi unele chiar sunt) citate sau parafraze ale Cântării Cântărilor.11 De altfel, poema lui Solomon devine canalul prin care în spaţiul Cântării Spiritualicești pătrund diverse alte teme şi motive biblice.12

3.3.- A treia categorie ne revelă pactul generic propriu-zis al operei. Pornind de la ipoteza, bazată mai ales pe varianta CB, că textul poetic şi autocomentariul Sfântului Ioan constituiau (deşi nu de la bun început) o unitate, Cristóbal Cuevas susţine că genul proxim al acesteia ar fi combinaţia dintre un text şi un comentariu. Drept precedente, cercetătorul spaniol menţionează inter alia operele danteşti Vita Nuova şi Convivio, alături de altele spaniole (apud Ynduráin 1987: 26-27). După părerea mea, sfera noului gen literar se cere însă lărgită geografic, caz în care îi putem lua în consideraţie şi rădăcinile orientale. În această perspectivă, ascendenţa completă a Cântării Spiritualicești se întinde până la o categorie de gen cu structură miscelanee şi conţinut „enciclopedic”, cunoscută în literaturile semitice (ebraică şi arabă) sub denumirea de maqama, –at. Având o tramă destul de laxă, maqamat-ele combină proza cu versul, discursul narativ cu cel liric şi cu cel didactic, în dezvoltarea oricărui subiect, fără restricţii tematice.13

4. Bestiarium amoris: un paratext explicit

Pactul poemului cu o categorie atât de primitoare precum maqama, face deci cu putinţă tot soiul de alte aliaje generice, dintre cele mai neaşteptate. De aici decurge, spre exemplu, posibilitatea ca tiparul strofic şi prozodic renascentist să modeleze referinţele intertextuale la Cântarea Cântărilor. La rândul ei atmosfera idilică a sursei biblice e răspunzătoare de exaltarea naturistă ce emană din sistemul de imagini al Cântării Spiritualicești. Între diversele embleme ale vieţii câmpeneşti şi pastorale, un loc deosebit îl ocupă bogatul şi coerentul simbolism animal.14 Din acest punct de vedere, opera Sfântului Ioan al Crucii poate fi privită drept un Bestiarium Amoris, subordonat, fireşte, scenariului nupţial.

Abordarea analitică a unor asemenea simboluri implică recursul la o străveche tradiţie hermeneutică şi la substratul filosofic al acesteia, ce constituie partea implicită a paratextului care ne preocupă aici.

Ideea că regnul animal e o oglindă a omenirii şi în acelaşi timp un rezervor de unde omul extrage modele de imitat îşi are originile în Antichitate (Aristotel, Plutarh, Virgiliu, Vechiul şi Noul Testament, Părinţii Bisericii etc.) Corpus-ul respectiv de cunoştinţe se înnoieşte în pragul Evului Mediu cu Physiologus (sec. II-IV), din care derivă faimoasele bestiarii medievale; în sfârșit, Renaşterea face din studiul simbolismului animal aproape un sistem. Sfântul Ioan al Crucii, care considera animalele drept doctores de humana conducta („dascăli de omenească purtare”), citise probabil Tratatul despre Simboluri al lui Piero Valeriani (bazat pe interpretarea hieroglifelor egiptene) şi Il Mondo Simbolico de Filippo Picinelli, două lucrări nu numai amplu cunoscute, ci şi populare pe toată aria Europei culte.

În Cântarea Spiritualicească, emblemele animaliere por fi clasificate în patru categorii: (i) simboluri ale Mirelui, (ii) simboluri comune Mirelui şi Miresei, (iii) simboluri ale Miresei şi (iv) simboluri ale fenomenelor care intervin în raporturile dintre ei. Să vedem câteva mostre din fiecare.15

4.1.- Simbol aproape exclusiv al Mirelui, c e r b u l (sau c ă p r i o r u l)
provine din Cântarea Cântărilor 2: 9 şi 12: 14, precum şi din Eneida lui Vergiliu IV: 62-63 (în speţă imaginea cerbului rănit). Cele două surse fuzionează în literatura cavalerească medievală (Chrétien de Troyes, trubadurii, Cancioneros castiliene etc.)

În autocomentariul Sfântului Ioan, cerbul ca Mire e „singuratec şi înstrăinat”, dar şi „îndemânatec la săgetările de taină ale Amorului” (cf. după ce m-ai rănit); află alinare – „se răcoreşte” – în contemplarea Miresei (cf. cătând în adïeri de zbor răcoare) şi, în fine, odată rănit de iubire, se contopeşte cu soaţa sa („rana unuia, a amândurora este”).

Această ultimă interpretare tinde să confere „cerbului” o natură duală, proprie mai degrabă celei de-a doua categorii de simboluri (comune Mirelui şi Miresei). Şi mai departe în aceeaşi direcţie merge Picinelli, asemuind pe „cerb” cu ipostaza psihică feminină (lat. anima, sp. alma) pe care, în mod normal, ar simboliza-o Mireasa: Sufletul îşi află liniştea şi repaosul în uniunea cu Dumnezeu, la fel cum cerbul se răcoreşte în apele reci ale izvorului.

4.2.- Primul simbol comun menţionat în Cântarea Spiritualicească este privighetoarea , pe care Sfântul Ioan o numeşte filomela (sp. filomena). Termenul respectiv e un cultism de origine italiană. În Spania este introdus de Garcilaso de la Vega (1503-1536), chef de file al influentul curent petrarchizant ce se manifestă în lirica Renaşterii spaniole. Îndărătul originilor literare se află sursa mitologică a motivului, în speţă sinistra istorie a două surori, pe nume Procne şi Philomele: Tereus, regele Atenei se căsătoreşte cu prima şi o violează pe cealaltă, atrăgându-şi răzbunarea sângeroasă a soaţei sale; în continuare, zeii o prefac pe Procne în privighetoare, pe Philomele în rândunică, iar pe Tereus în pupăză. Legenda a trecut în operele a diverşi autori greci din Antichitatea clasică şi elenistică, de la Sofocle la Hyginus, de la care s-a transmis până astăzi. În Europa Occidentală a prevalat însă versiunea ovidiană (din Metamorfoze), care inversează avatarurile păsăreşti ale celor două surori (privighetoare devenind Filomela şi rândunică, Procne). Cât despre filomela din Cântarea Spiritualicească, glasul ei dulce şi melodios devine aici o metonimie a primăverii, adică se încadrează în atmosfera idilică mai generală a poemului. De asemenea, printr-o asociaţie de idei deloc forţată, privighetoarea ne trimite la noapte, care, la Sfântul Ioan al Crucii, e prin excelenţă spaţio-timpul traversat de Suflet în ascensiunea sa către Dumnezeire.

Un alt simbol comun Mirelui şi Miresei este vizuina („grota”) l e i l o r, unde amanţii au aşternut culcuşul lor înflorit, fiindcă acolo – subliniază poetul în autocomentariul său – sunt „în siguranţă şi la adăpost de alte fiare”. Izvorul acestui topos este Cântarea Cântărilor (cf. de exemplu 4: 8 : „Vino din Liban, mireasa mea, (…) din a leilor culcuşuri”), precum şi Apocalipsa (unde Iisus Hristos e numit leul lui Iuda). Tradiţia hermeneutică relevă înfăţişarea măreaţă a animalului, de ajuns, ea singură, ca să îndepărteze orice eventual adversar (Picinelli); de asemeni, atunci când leul nu-şi poate consuma prada pe loc, o „însemnează” cu suflul gurii sale, astfel încât să nu se apropie de ea alte carnivore. ”Tot astfel şi virtuţile (plusează San Juan), aidoma suflului dumnezeiesc, însemnează sufletul nostru”.

4.3.- Emblema prin excelenţă a Miresei e p o r u m b i ţ a .16 Οriginile simbolului se află în Cântarea Cântărilor: „Dar ea e numai una, porumbiţa mea, curata mea” (6: 9). În Eneida lui Vergiliu precum şi la alţi autori din Antichitate şi Evul Mediu (Pliniu, Sf. Isidor din Sevilla etc.), porumbiţa simbolizează:

– iubirea conjugală castă (împreună, fireşte, cu soţul ei),

– blândeţea (caracteristică datorată faptului că îşi poartă fierea în intestine), precum şi

– contemplarea sacrului (ce se oglindeşte în privirea-i frumoasă şi expresivă).

Rezumând toată această ereditate hermeneutică, Sfântul Ioan al Crucii atribuie Miresei-porumbiţe următoarele trăsături distinctive: „zbor înalt şi uşure”, „dragoste fierbinte”, „purtări simple”, „albeaţă şi curăţie” (căci e „lipsită de fiere”) şi în sfârşit „ochi limpezi şi plini de iubire”.

Un simbol foarte asemănător şi înrudit cu cel dinainte este t u r t u r i c a,
provenind de asemenea din
Cântarea Cântărilor, unde în vocea ei răsună chemarea iubirii: „a sosit vremea cântării, în ţàrină glas de turturea se aude” (2: 12). Secolul de Aur spaniol (Siglo de Oro) îi atribuie în mod eronat o fire „monogamică” (în sensul că, atunci când îşi pierde perechea, evită acuplarea cu partea bărbătească).17 În autocomentariul poetului se face auzit un ecou al concepţiei respective: turturica, ne spune el, „cât timp părechea nu şi-o a găsit, nice îşi trage sufletul pe rămurea-nverzită, nice tovărăşie alta vrea, ori ’perechere. Dar când pre soţ îl află, ea mult se bucură şi se desfată…”

4.4.- Factorii ce intervin în raporturile de dragoste ale celor doi amanţi sunt de natură îndeosebi psihologică. Între emblemele din această categorie, primele trebuie menţionate f i a r e l e . De provenienţă atât vetero cât şi neotestamentară, „fiarele cumplite” (Is. 35:9) şi mai ales Fiara din Apocalipsă, ce o poartă în spinare pe „târfa Babilonului” (Apoc. 17: passim), simbolizează în tradiţia medievală pe Diavol, precum şi pe aceia care îl urmează. Comentând triada fieras (…) fuertes y fronteras („fiare… cetăţi… fruntarii” în traducerea mea), Sfântul Ioan al Crucii subliniază că este vorba de duşmanii de moarte ai Sufletului: „lumea, Demonul şi carnea”. În poem însă, fiarele ocupă locul pe care interpretarea îl rezervă „lumii” (şi nu pe acela al „Diavolului”, cum ar fi fost de aşteptat). Această „infracţiune” teologică i-a fost dictată autorului de necesităţi de ritm şi rimă, adică de cerinţe poetice, pe altarul cărora el nu a şovăit să sacrifice corectitudinea dogmatică.

P ă s ă r i l e (în traducere le-am numit „uşure zburătoare” făcând aluzie la mobilitatea pe care le-o atribuie tradiţia hermeneutică) reprezintă pentru poet „zăpăceala făr’ de folos” pe care o aduce cu sine „fantazia” (la loca de la casa = „nebuna familiei”, după spusa Sfintei Tereza): e vorba aşadar de pecata minuta („cu gândul”), care însă pot abate Sufletul de pe drumul cel drept.

La a doua apariţie, c e r b i i se fac purtătorii unei încărcături simbolice ambivalente (dacă nu chiar ambigue). Pe de-o parte au o semnificaţie pozitivă, câtă vreme fac aluzie la Mire; pe de altă parte, potrivit autocomentariului, semnifică ispita voluptăţii, încă un obstacol pe care Sufletul trebuie să-l depăşească, pe drumul contopirii cu divinul. Împreună cu „sprintenii” căpriori (gamos saltadores), alături de care îl aflăm şi în Cântarea Cântărilor 2: 918, „cerbul” simbolizează de asemenea delăsarea şi slăbiciunea celor descurajaţi de greutăţile întâlnite în calea spre desăvârşire.

Şi l e i i au parte, la a doua apariţie, de o semantică ambivalentă. Latura lor pozitivă, arată Sfântul Ioan al Crucii, este că dau tot timpul dovadă de curajul atât de necesar iubirii; cea negativă constă în „faptele lor nesăbuite”, şi mai cu seamă, în aceea că se lasă stăpâniţi de furie, păcat mortal pe care Alma trebuie să-l evite dacă vrea să ducă la bun sfârşit uniunea amoroasă cu Mirele ei.

Faimoaselor v u l p i din Cântarea Cântărilor (2: 15) li se atribuie de către autor următoarele trăsături distinctive: „strică viile” şi „îşi vânează prada prefăcându-se adormite”. Ca atare, ele sunt aidoma dorinţelor carnale „care, cufundate fiind în somn adânc, se trezesc dintr-o dată şi stânjenesc spiritul în contemplaţie”.

Ca imagine poetică, t u r m a are a face cu atmosfera pastorală transmisă Cântării Spiritualicești de Cântarea Cântărilor. După Fray Luis de León, absoarbe întreaga atenţie a păstorului. În consecinţă, ca simbol, turma reprezintă tot ce ar putea-o distrage pe Mireasă de la Mirele ei. Pierderea turmei, deci, nu poate semnifica decât faptul că Alma s-a lepădat cu totul de lumea simţurilor, spre a putea primi în sânul ei sămânţa iubirii îndumnezeite.

În sfârşit, h e r g h e l i a – comentează poetul – simbolizează „simţurile trupeşti”, ce pot constitui şi ele o piedică pentru Suflet. Cînd însă participă la contemplaţie şi viziune, ele „coboară” – adică trec – „de la lucrarea după fire la spitualiceasca meditare”.

Înainte de a încheia, aş dori să subliniez încă o dată că, în epocă, aceste chei simbolice erau destul de familiare oricărui cititor cu o cultură medie. Ceea ce înseamnă că „mistica” Sfântului Ioan al Crucii nu are nimic de-a face cu ermetismele şi esoterismele de orice fel: comentariile ajutătoare ale poetului, precum şi referinţele lui la o vulgata hermeneutică larg cunoscută fac (aşa zicând) operă de „popularizare ştiinţifică”.

Din acest punct de vedere noi, cititorii de astăzi ne aflăm într-o poziţie evident mai vitregă decât cei de acum cinci sute de ani, atât faţă de textul cât şi faţă de paratextul Cântării Spiritualicești, dat fiind că ne-am rupt de o întreagă tradiţie de cunoaştere, de înţelegere şi de interpretare căreia poetul îi apaţinea, împreună cu cititorii săi. De unde şi nevoia acestui succint context ajutător, cu care am încercat să deschid o cale (fie şi elementară) de acces către domeniul cunoştinţelor poetului, în ideea că, fără ele, farmecul poemului i-ar rămâne cu desăvârşire inaccesibil „lectorului suficient”.

În ce măsură am reuşit sau nu, el e cel mai în măsură să judece.

*

Sfântul Ioan al Crucii

CÂNTARE SPIRITUALICEASCĂ

Stihuri ce schimbă într-olaltă mireasa Alma și-al ei Mire19

Mireasa: Unde mi Te-ai ascuns,

Iubite, de mă laşi de geamăt plină ?

Ca cerbul Te-ai tot dus (1)

după ce m-ai rănit,

şi nu Te-arăţi când lung strig după Tine.

Păstori, oricari aţi fire

şi v-aţi afla prin stâni, ’colo, pe plaiuri,

de va fi să-L vedeţi (2)

pre Cel ce drag mi-e mie

spuneţi-I că durerea mă sfâşìe.

Iubirea-mi căutând-o

prin munţi voi rătăci şi peste lunci;

flori eu nu voi culege, (3)

de fiare nu mă sparii,

în urmă las cetăţi şi las fruntarii.

(Întreabă O crânguri, voi, şi codri

Zidirea) ce v-a sădit cu mâna Lui Iubitul,

o pajişti înverzite, (4)

şi voi, poieni în floare,

răspundeţi: pe aici trecut-a oare ?

(Răspunde Da, şiroind de har,

Zidirea) prin tufărişuri El trecu cu grabă;

şi numai ce-L văzură (5)

făpturile, la faţă,

fură de-a Lui pătrunse, frumuşaţă.

(…)

Mireasa: Dece, dac’ ai intrat

în astă inimă, nu-i dai şi leacul ?

Dece să nu păstrezi (9)

furtul ce l-ai furat,

dece să-napoiezi ce tot ai luat ?

Stinge-mi din suflet jarul,

căci nimeni altul ar putea s-o facă ;

ochii mei să Te vază, (10)

căci lor le eşti lumine,

iar de-i mai vreau ai mei, e pentru Tine.

Dezvăluie-Te mie,

vederea Ta de-ar fi chiar să m’ omoare ;

dintr-o aşa durere (11)

de-amor, n-am vindecare

făr’ numai în sublima-Ţi arătare.

Izvor cu apă clară,

pe argintata-Ţi faţă, o de-ai vrea

deschişi ca să răsară (12)

ochii ce-am îndrăgit

şi în rărunchii mei i-am zugrăvit !

Întoarnă-i dar, Iubite,

căci zbor spre Tine !

Mirele: Vino, coluniţă: (13)

rănit la vale cerbul

din culmi dă să pogoare

cătând în adieri de zbor răcoare.

Mireasa: Iubitul meu e munţii

şi văile adânci şi-mpădurite,

ostroave depărtate (14)

şi ape cântătoare,

şi adïeri de dor susurătoare,

adâncei nopţi e pacea

şi zorilor de zi le e auroră,

e muzica tăcută, (15)

singurătăţi sonore,

şi cina, ce desfăt e şi amor e.

Prindeţi puii de vulpe

ce viile în floare ni le strică,

pe când din trandafiri (16)

clădim căpiţe multe;

o, nimeni nu s-arate de pe munte.

Tu Crivăţ, stai pe loc,

vin’, Àustru, care-aduci iubiri cu tine,

suflă-n grădina mea, (17)

umple-o de-arome bune,

dragostea mea să iasă la păşune.

(…)

Mirele: Uşure zburătoare,

voi lei şi cerbi, şi sprinteni căpriori,

voi munţi, voi văi, voi lunci, (20)

ape, răcori, pojaruri

şi spăimi ce tot iscaţi în nopţi coşmaruri,

vă jur acum pe liră

cu dulce ghiers de cântice de leagăn,

vrajbei punèţi-i capăt, (21)

nu v-apropiàţi de casă,

lăsaţi să doarmă-n tihn’ a mea Mireasă.

Povestitorul: Intrând acum Mireasa-n

grădina bucuriei mult dorită,

în voie odihneşte (22)

cu fruntea sprijinită

pe-un dulce braţ al Celui ce-o iubeşte.

(…)

Mirele: Ni-i înflorit culcuşul

şi grota leilor îl ’cònjură şi-ncinge,

în purpură-i muiat, (24)

pe pace-ntemeiat,

cu pàvezi daurite-ncununat.

(…)

Mireasa: M-am îmbătat în crama

lăuntric’ a Iubitului; ieşind

la margine de râu, (26)

nemic nu mai ştiam,

de am pierdut şi turma ce-o păşteam.

(…)

Nu mă dispreţui,

căci, oacheşă de-am fost la trup şi faţă,

astăzi mă poţi privi (33)

după ce m-ai zărit

şi-atâta har în mine-ai răsădit.

Mirele: Cea dalbă coluniţă

c-o ramură în plisc s-a-ntors în arcă,

şi iată, turtureaua (34)

pre soţul cel dorit

pe-un verde mal de râu l-a întâlnit.

Trăia-n singurătate

şi cuibul şi-l clădea-n singurătate;

tot în singurătate (35)

i-arată acum drumul

cel de amor rănit, singur, colunul.

Mireasa: Să ne iubim, Iubite,

în frumuseţea Ta, tot mai departe,

suind pe povârnişuri (36)

spre cumpăna de ape,

şi străbătând adânc între desişuri.

Apoi, spre peşteri ’nalte

scobite-n piatră, să pornim degrabă,

căci bine sunt ascunse; (37)

într-însele intra-vom

şi mustul cel de rodii îl gusta-vom.

Acolo-ai să-mi dezvălui

ce sufletul meu cere de la Tine,

şi-apoi Tu ai să-mi dărui (38)

acolo, înc’ odată,

ceea ce-mi dăruişi şi altădată:

răsufletul adierii

şi trilul dulce-al dulcii filomele,

a codrului splendoare (39)

în noaptea liniştită,

cu flacără ce arde şi nu doare.

Nimeni nu e prin preajmă,

şi nici Aminadab dă să se-arate;

nimic să ne-mpresoare; (40)

iar herghelia sălbatecă

la pas se-apropïe de-adăpătoare.

Referințe bibliografice:

de la Cruz, San Juan (1987): Poesía. Domingo Ynduráin (ed.) Cátedra / Letras Hispánicas, Madrid.

*

Biblia sau Sfînta Scriptură (1968). Institutul Biblic și de Misiune Ortodoxă al Bisericii Ortodoxe Române, București.

Genette, Gérard (1982): Palimpsestes. La littérature au second degré. Seuil / „ Poétique “, Paris.

Ynduráin, Domingo (1987): “Introducción”, în San Juan de la Cruz 1987 (11-245).

_________________________________

1 Acesta e un alt pariu, eventual, pe care poate teologii ar fi chemați să-l țină; dar mă tem că ei l-au și pierdut.

2 Mai târziu am căutat să-mi precizez cât de cât acea vagă intuiție inițială, ajungând la o idee ceva mai elaborată asupra traducerii (să-i zicem) „contrafactuale” și a funcțiilor ei culturale.

3 De pildă titlul, subtitlul, prefaţa şi/sau posfaţa, notele de subsol, motto-urile… ş.a.m.d.

4 Din punct de vedere teologic, „mistica” înseamnă abordarea divinului în chip de trăire (Erlebniss, ar zice germanii), al cărei obiectiv ultim este contopirea extatică a sufletului cu Dumnezeirea. Astfel, experienţa mistică dobândeşte o intensă coloratură senzuală, iar textele ce o înregistrează introduc în scenariul doctrinar tematica şi imageria scriiturii erotice. Din punct de vedere istoric, literatura mistică occidentală se consumă aproape în întregime pe durata Evului Mediu: sec. XII în Italia (Sfântul Francisc din Assisi) — sec. XIII în Germania (Meister Eckhart) — sfârşitul sec. XIII – începutul sec. XIV în Ţările de Jos (Ruysbroeck) etc. Din contră, mistica spaniolă înfloreşte în a doua jumătate a sec. XVI, adică în plină Renaştere. Avem deci de-a face cu un „fruct târziu”, dintre acelea care, după Ramón Menéndez Pidal, apar în diverse faze de evoluţie ale literaturii şi culturii Spaniei, dând seama despre „întârzierea istorică” a acestei ţări faţă de restul Europei occidentale. Acest fapt nu înseamnă însă inferioritate calitativă, căci, după cum subliniază acelaşi Menéndez Pidal, „fructele târzii sunt şi cele mai coapte”.

5 Spre bătaia de cap a posterităţii filologice şi ecdotice, care se vede confruntată cu două versiuni ale Cântării Spiritualicești (CA şi CB), destul de deosebite între ele.

6 Pe care am avut privilegiul să-l și audiez, în vara lui 1987, în cadrul „Cursului Superior de Filologie Spaniolă” al Universității din Málaga.

7 Precum (coincidenţă deloc fortuită) într-una din ontologiile indiene, ce postulează identitatea dintre preaplinul şi vidul absolut, dintre zero şi infinit.

8 Când iniţiativele lui Ioan al Crucii vizând o reformă radicală, dacă nu chiar revoluţionarea vieţii monastice au început să jeneze în mod serios interesele ierarhiei Ordinului Carmelit, prelatul rebel a fost calomniat, relevat din toate funcţiile, întemniţat (1577) şi apoi trimis în exil (1591), unde a şi murit.

9 De unde şi prezenţa unui Eu liric de genul feminin, trăsătură care trece şi la Sfântul Ioan. Dar, spaniol fiind, acesta trebuie să fi avut în vedere şi alte precedente, mai apropiate, ale unei astfel de „scriituri feminine”. Femeia îndrăgostită ca subiect al enunţului amoros e o convenţie foarte răspândită în lirica romanică arhaică (începând cu „cântecele de mai” din folclorul roman). În Peninsula Iberică, voci feminine intonează, bunăoară las jarchas (cupletele arabo-andaluze), las coplas castiliene sau as cantigas d’ amigo ale trubadurilor galaico-portughezi (indiferent de sexul natural al subiecţilor enunţării, adică al poeţilor care le compun).

10 Dincolo de aceşti topoi ai tradiţiei, Sfântul Ioan al Crucii trebuie să fi avut o cunoaştere mai adâncă şi mai „ştiinţifică” a Cântării Cântărilor: ca student la Universitatea din Salamanca, beneficiase de luminile Fratelui Luis din León / Fray Luis de León (1527-1591), ebraist de prim ordin şi poet, primul traducător al poemei lui Solomon în castiliană.

11 A se compara de pildă: Nu mă dispreţui / căci, oacheşă de-am fost la trup şi faţă (33) C.C. 1:4 („Neagră sunt, fete din Ierusalim, dar frumoasă…”) şi 5 („Nu vă uitaţi că sunt negricioasă…”); Prindeţi puii de vulpe (16) C.C. 2:15 („Prindeţi vulpile, prindeţi puii lor, ele ne strică viile, că via noastră e acum în floare”); vă jur acum…/…/ lăsaţi să doarmă-n tihn’ a mea Mireasă (21) C.C. 2:7, 3:5 şi 8:4 („Vă jur, fete din Ierusalim, pe cerboaice, pe gazelele din câmp, nu treziţi pe draga mea până nu-i va fi ei voia”, unde „vă jur” înseamnă, evident, ‘vă conjur’) etc. Ortografia citatelor biblice a fost adaptată tacit normelor actuale.

12 De exemplu referinţa la enigmaticul personaj Aminadab: Nimeni nu e prin preajmă,/ şi nici Aminadab dă să se-arate (40). Fiu al lui Ram, din tribul lui Iuda – Ex. 6:23 („Iar Aaron şi-a luat de soţie pe Elisaveta, fata lui Aminadab…”) şi Num. 1:7 („Din Iuda: Naason, fiul lui Aminadab”) – acesta este menţionat şi printre înaintaşii Mântuitorului: cf. genealogiile din Matei 1:4 („Aram a născut pe Aminadav; Aminadav a născut pe Naason…”) şi Luca 3:33 („Fiul lui Aminadav…”).

13 În baza definiţiilor de mai sus, repertoriul precedentelor generice ale operei Sfântului Ioan al Crucii se poate amplifica. Seria începe, după mine, cu Pančatantra ìndică şi cu prelucrarea arabă Khalila wa-Dimna, care a devenit modelul de gen al multor maqamat europene din Evul Mediu. Pe lângă deja citatele Vita Nuova şi Convivio de Dante, aş mai menţiona Decameron-ul lui Boccacio, Povestirile din Canterbury de Chaucer etc., iar în Peninsula Iberică Colierul porumbiţei, al poetului arab Ibn Hazm din Cordoba (sec. XI), Cartea desfătărilor, a evreului Yosef ben Meir ibn Sabarra din Barcelona (sec. XII), şi mai ales Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz, protopop de Hita (sec. XIV), operă considerată drept eposul comic al Evului Mediu spaniol.

14 Cf. în textul tradus, termenii transcrişi cu italice.

15 Atât clasificarea anterioară cât şi interpretările ce vor urma se bazează pe însemnările mele de la prelegerile susmenționate ale profesorului Cristóbal Cuevas, la Universitatea din Málaga.

16 În textul traducerii „coluniţa”.

17 Informaţia provine de la Sfântul Isidor din Sevilla, care însă atribuie caracteristica respectivă porumbiţei.

18 Aş observa aici că, fiind de genul masculin, termenul spaniol gamos – un plural de la gamo (‘bărbătuşul gazelei’) – e mai adecvat, nu atât contextului poematic, cât imaginii Mirelui, prezentă în sursa biblică, unde însă, cel puţin în traducerile pe care le-am putut consulta, apar denumiri feminine ale simbolului animal : dorkás la Septuaginta şi gazelă în versiunea românească. E de văzut, desigur, ce gen „propune” originalul ebraic.

19 În transpunerea a fragmentelor de mai jos am optat pentru calea de mijloc între o versiune literală şi una poetică. În speţă, am redat pe cât posibil de fidel metrul şi punerea în pagină a versurilor lirei, fără a încerca să reproduc şi sistemul de rime caracteristic acestei forme strofice. De câte ori mi-a fost cu putinţă, şi în măsura în care aşa ceva nu îngreuia înţelegerea textului, am încercat să compensez această pierdere cu alte mijloace (asonanţe, aliteraţii şi unele rime sporadice). Mi-am luat libertatea să păstrez în titlu femininul spaniol Alma, spre a sublinia mai apăsat identitatea Miresei. Traduc după ediția Juan de la Cruz 1987: 249-258.