Recitind „Luceafărul”

„O, eşti frumos cum numa-n vis/ Un demon se arată”

Adâncind motivul demonic dincolo de reducția daimonică operată de Tudor Vianu¹, dăm în opera eminesciană de biografia romantică a rebelului perpetuu, a demonului frumos ca un arhanghel și martir ca Prometeu, singurul care s-a ridicat împotriva tiraniei unui Dumnezeu nedrept și uzurpator. De la Paradise lost al lui Milton și până la V. Hugo, cu al său La Fin de Satan, figura demonului nobil a centrat universul omului romantic, devenind simbolul unei lumi de furtună și avânt care nu a uitat că Patristica vorbise deja, prin gura lui Lactantius, cel din Divinae institutiones (III, 5), despre consubstanţialitatea demonului Lucifer cu Isus, al cărui frate mai mic, îngerul căzut ar fi fost în Paradis. Prin Goethe, das Dämonische a devenit un brand romantic, o invitație la sondarea feței nevăzute, iraționale a lumii². Atracția pentru „demonul nobil”, blasfemic și bizar, a fost una din reușitele artei, uitându-se mereu o filosofie care a făcut din Biblie o problemă de înțelegere, nu de interpretare, iar din Lucifer un substitut al lui Christos, model al revoluțiilor, un erou curățat de demonismul Apocalipsei. Oferta acestei filosofii a fost, la nivel individual, o imitatitio luciferi, experimentarea dimensiunii demiurgice a ființei umane. Sau, cum sintetic o spune Eminescu în Demonism: „Este un ce măreț în firea noastră,/ Dar acel ceva nu din noi răsare,/ O moștenim de la Titanul mort,/ De la pământ, în care ne nutrim./ În moartea lui e ceva sfânt și mare,/ E o gândire-adâncă și-ndrăzneață/ Pentru ce el fu condamnat la moarte”. Despre asumata comuniune de destin cu acest „duh al sfintei neliniști” vorbește și varianta de început din Înger și Demon, scrisă, nu întâmplător, la persoana întâi: „Ca un demon eu veghez”.

Perpessicius a semnalat cel dintâi intenția lui Eminescu de a realiza un amplu poem ce l-ar fi avut ca erou pe un blasfemic „Dumnezeu (Lucifer)”. Planul, rămas în „carnetele lui vieneze”³, s-ar fi materializat totuși prin câteva fragmente, precum Demonism și Miradoniz. Unitare ca formă și tematică, textele prezintă într-un scenariu maniheist doi eroi opozitivi: pe „titanul” bun și drept (aka Lucifer/Ahriman), „Contra lui Ormuz”, cel care „a fost rău și fiindcă răul/ Puterea are de-a învinge… -nvinse”.

Prezent în opera lui Eminescu ca „Bătrânul zeu cu barba de ninsoare”, sau „bătrân-duiosul tată”, acest Ormuz funcționează pentru hermeneut ca un nomen atque omen, semnalându-i sursa întregului demonism eminescian. Despre Ormuz și despre raportul lui opozitiv cu Ahriman, zei din care Călinescu nu a putut vedea decât o „concepţie oarecum bogomilică, deşi de bogomilism nu-i propriu-zis vorba [sic!]”⁴, vorbise Leibniz în Théodicée (1710), germanul încercând să găsească în mitul maniheist sursa poveștii creștine despre demonul rebel, cât mai ales un răspuns filosofic la întrebarea: „Nu cumva Dumnezeu este chiar sursa răului în lume?”. Izvorul acestei întrebări este, paradoxal, teologia. Mai exact, pasajul paulinic despre „nedreptul” Dumnezeu: „Nu cumva Dumnezeu este nedrept când Îşi dezlănţuie mânia?” (Rom., 3, 5). Ideea a fost dezvoltată de Herder în ultimul capitol din Briefe zur Beförderung der Humanität (1797), Stürmer-ul fundamentând aici un teism luciferic care face din Ormuz zeul suprem, aflat în antiteză cu demiurgul Ahriman, într-o ciudată inversare de roluri față de mitul originar din Ahura Mazda. Reinterpretând teologia, Herder susține că tot răul din lume este opera acestui reinventat Ormuz, care nu ar fi altcineva decât Dumnezeul Vechiului Testament, un tiran îmbătat de putere și conștient de dezastrul făcut pe pământ: „Eu aduc bunăstarea şi tot eu creez dezastrul, Eu, Domnul, fac toate aceste lucruri!” (Isaia, 45, 7). Acestui zeu i se opune în antiteologismul lui Herder un „demon bun”, cu aptitudini prometeice, fratele lui Isus, pe nume Lucifer.

Fie că apare ca eon, demon, Hyperion sau, pur și simplu, ca Lucifer (cum îndeobște se traduce Luceafărul în varianta engleză), un principiu opozitiv trece prin toată opera eminesciană deghizat în „străveziul demon” înaripat din Melancolie. El este romanticul „demon nobil” din care Herder a făcut o forță demiurgică, izvorul genialității pe pământ. Din cosmologia romantică, demonul a trecut în universul eminescian cu tot cu atributele lui demiurgice, pentru a deveni aici „impulsul prim/ La orice gând, la orișice voință”, dar mai ales, principiul opozitiv al „marelui egoist”, al „eternului nedrept”, cum apare numit Adonai (Dumnezeu) în Demonism, respectiv, în Andrei Mureșanu. Asumat până la nivel individual, acest teism luciferic explică și simplifică o afirmație a poetului, făcută tot în perioada lui vieneză: „Eu nu cred nici în Iehova,/ Nici în Buddha-Sakya-Muni/…/ Eu rămân ce-am fost, romantic”. Din perspectiva Scrisorilor pentru progresul umanităţii (1797), romantic însemna participare la rebeliunea antiteologică pornită din umbra acestui „demon bun”, răsărit ca „Un mândru chip” „din a chaosului văi” (Luceafărul). El este „geniul mândru”, „demonul rătăcit din soare” din Fata-n grădina de aur, demonul din care Herder⁵ a făcut port-drapelul avântului romantic.

Nu înţeleg de ce nimeni nu s-a ocupat până acum de apropierea dintre Scrisorile herderiene şi Demonism-ul eminescian, poem din care Călinescu nu a putut vedea decât „o curioasă suprapunere de motive cosmo-teogonice şi de filozofie antiraţionalistă spre a explica viaţa ‘…întemeiată/ Pe rău şi pe nedrept şi pe minciună’”⁶.

„Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece”

Trecând din domeniul filosofiei în cel al psihologiei romantice, demonul bun și nobil este, în viziunea aceluiași Herder, și un răspuns la întrebarea „Ce este spiritul?”, pusă de Kant în paragraful 49 din Critica facultății de judecată ca o participare la discuția iscată de Stürm und Drang despre originea artelor frumoase. Bazându-se pe etimologia lexemelor Genie (geniu) și Geist (spirit, demon), geniul nu ar fi, în interpretarea lui Herder, decât un demon/spirit care sălășluiește în om și îi ghidează gustul și alegerea în artă. Iată de ce, un „geniu nobil este – in Herder dictum – ca o stea în întuneric. Lumină ruptă din lumină, soare din soare (edles Genie ist wie ein Stern im Dunkeln. Licht strait nur licht ab, Sonne nur Sonne)”⁷. Metafora herderiană fiind aici o sugestivă trimitere la pasajul biblic ce l-a adus pe Lucifer în teologie (2 Petru, 1, 19), acolo unde se vorbește de „lumina ce strălucește într-un loc întunecos, până se va crăpa de ziuă și va răsări luceafărul de dimineață (lat., lucifer) în inimile voastre”. La acest biblem trimit și atributele luceafărului eminescian, care este când „demon”, când „fiu al cerului”, când „al nopții domn”. Contextul mitologic, care dublează tot teismul luciferic herderian, este completat polisemic de versul „Cobori în jos, luceafăr blând”, care, dincolo de trimiterea la herderianul „demon bun”, amintește de palierul noetic al mitului, din care Herder a făcut o chemare la interioara iluminare luciferică. Altfel spus, cu cuvintele lui Eminescu: „Pătrunde-n casă şi în gând [subl. n.]/ Şi viaţa-mi luminează”.

Mitul luciferic a influențat și concepția estetică a lui Herder, arta și imaginația fiind mediate de un demon al genialității care sălășluiește în om și îl înnobilează prin intermediul gustului. Conceptul de gust (Geschmack) este un împrumut kantian, fără gust neexistând, cum spunea autorul Criticii facultății de judecată, niciun produs al artelor frumoase, domeniu în care „doar gustul este necesar (wird bloss Geschmack erfordert)”⁸. Gustul este cel care diferențiază, adaugă Herder⁹, oamenii din punct de vedere spiritual, împărțindu-i în cei cu multă cunoaștere, și în cei de o suficiență ridicolă. Antiteza din cer este astfel continuată pe pământ. Pe acest model antitetic au fost creionați Luceafărul și Cătălin…

Întorcându-ne la filosofia lui Herder și la problematica luciferică, să mai amintim doar că demonul genialității este pentru Herder, dincolo de un superlativ al condiției umane, o continuă măsurare a omului cu statura demiurgică a „demonului nobil”, comparația menținându-l pe om în tensiunea absolutului ca un continuu îndemn la formare și devenire (Ausbildung und Entwicklung). Îndemn care arată că filosofia romantică nu era un sistem închis, ci unul în continuă formare și emancipare de sub tirania amintirilor paradisiace, care obstrucționează cu principii morale senzațiile furnizate de trup. Căci, în opinia filosofului german, omul este o creatură mixtă (ein vermischtes Wesen)¹⁰, alcătuit din spirit și trup, din cer și pământ, din rațional și irațional. El are nevoie de vitalitatea trupului pentru a culege fructe din Pomul Cunoașterii și are nevoie de senzații pentru a înțelege filosofia vieții. În termenii poemei eminesciene, spiritul, simbolizat de un Luceafăr care este în mod explicit „gând purtat de dor”, are nevoie de Cătălin (simbolizând aici trupul ce trăiește o „noapte de patimi”) pentru a se forma și a deveni „Nemuritor și rece”.

„Şi ţine-n mână un toiag/ Încununat cu trestii”

Teoria romantică despre spiritul care are nevoie pentru a se perfecționa de trăire și emoție, Herder ne plasează în plină filosofie ocultă. În capitolul De anima humana din De occulta philosophia, (III, 37), Agrippa preia prin lecturi ficiniene (îndeosebi, Theologia Platonica. De immortalitate animorum) doctrina platonică despre suflet și trup, transformând-o într-o tensiune a îndumnezeirii. La Platon (Kratylos, 400b), trupul (sóma) nu ar fi decât mormântul (sêma) sufletului, un mediu din care, adaugă Ficino, sufletul (ca cel ce cunoaște, intelligit) este adus să renască, atras fiind de amintirea luminii de dinainte de Cădere. Din cauza acestei anamneze, starea obişnuită a omului ar fi neliniştea și melancolia, semnele genialității lui funciare.

Platon atenționase deja că teoria despre suflet și trup a ajuns la el pe filieră orfică, ca parte dintr-o tradiție de mistere. Comentând pasajul platonic, Ficino colaționează dintr-o sursă neprecizată o ciudată cosmologie misterică în care apare și un „Trietericus Bacchus”¹¹. Acesta ar guverna orbita soarelui împreună cu muza Melpomene, asocierea (Trietericus & Melpomene) cerându-se înțeleasă aici în sens simbolic, ca necesara finalizare artistică a oricărei desăvârșiri individuale. Arta ca înălțare dincolo de entuziasmul dionisiac, care nu e decât apologia răscolitoarelor instincte, ilustrează ajungerea la clarviziune și profeție, atributele ficiniene ale geniului. Echivalentul agrippian pentru acest „Trietericus Bacchus” este legendarul Hermes Trismegistos, cel care îndeamnă sufletul, în capitolul Despre răpire și extază¹², să părăsească trupul și „să urce dincolo de ceruri și de corurile [îngerilor], până unde demoni nu mai sunt (Ascendere te oportebit supra coelos, chorisque, daemonum longue abesse)”. Este locul plin de lumină unde sufletul atinge „cel mai înalt grad al perfecțiunii contemplative (supremus gradus contemplatiuae perfectionis)”¹³.

La tradiția ocultă a Occidentului trimit și versurile eminesciene, altfel greu de înțeles, despre Luceafărul care „alunecă-n odaie” ținând în mână „un toiag/ Încununat cu trestii”. Dacă privim mai atent, recunoaştem în toiagul demonului caduceul hermetic, simbolul cunoaşterii luciferice, o filosofie profund ancorată în universul omului romantic. Citit prin prisma acestei grile decodoare, întreg Luceafărul eminescian se cere reinterpretat. Poema nu mai este o simplă ilustrare a unei „antiteze morale”, ca în reducţia călinesciană, ci o veritabilă alegorie filosofică despre „demonul bun” care a iluminat cândva cerul omului romantic. Doar în lumina acestei aurore, dualismul spirit-trup se evidențiază ca o mecanică a genialității, iar ipostasul demonului rebel, ca ultima amintire a Edenului pierdut. Un Eden în care, adevăratul fruct din Pomul Cunoașterii a fost genialitatea, oferta dezinteresată a acestui demon înrudit și etimologic cu spiritul uman.

Din tot acest demonism romantic, Eminescu a făcut o parabolă filosofică despre spirit și trup. În poema eminesciană, Cătălina (mintea umană) are de ales între demonul genialității şi mediocritatea unei existențe limitată la simțuri. Ca în intelecției ficiniene, mintea umană se află nehotărâtă la jumătatea distanței dintre divinitate și trup, ca un nod ce leagă cu sens lumea întreagă (vultus omnium nodusque et copula mundi)¹⁴. Ea are de ales (legit) între spirit și materie. O alegere greu de făcut, spune Ficino, fiindcă „spiritul, care încă e divin (sau luciferic, în transcripție romantică!), şi corpul sunt entități opozitive prin însăși natura lor (Intelligit & corpora: ad quae declinat etiam per naturam)”¹⁵. Cea mai la îndemână este alegerea Cătălinei, care este și alegerea făcută cândva de Eva în Paradis. De data aceasta, urmarea este mai mult decât pierderea Paradisului, ea implică abandonul destinului demiurgic al omului. Un destin hărăzit omului romantic, care știa că Stürm und Drang îl traduce pe gr. enthousiasmós, antica inspirație divină mijlocită de muze ce îl putea conduce pe om, in interpretatio Platonica, la creație. Ficino i-a spus furor poeticus. Este starea de geniu prin care omul devine egalul unui divin Creator…