„Mutilarea” Marianei Marin – rezistența la secrete

generația ʼ80

Poezia Marianei Marin a fost privită, cel mai adesea, din perspectiva dublului său curaj, cel estetic fiind, poate, umbrit de cel etic.

Absența concesiilor de orice fel și verticalitatea de ordin moral, într-un context mai mult decât neprielnic pentru o astfel de atitudine, au ocupat covârșitor locul principal în comentariile despre poezia sa; prin urmare, „criticii au uitat să mai coboare în subteranele scrisului Marianei Marin, interesându-se, de pildă, de stilistica acesteia, cel puțin la fel de inovatoare”¹ ca tipul de fermitate pe care pare să-l fi patentat. Într-adevăr, poezia Marianei Marin nu este doar „nesecretoasă”, ci și „secretofobă” – voi încerca să evidențiez modul în care ultimul său volum tratează, fie și în domeniul literarității, adevărul ca valoare esențială. Reamintesc, pentru a începe, jocurile sale neașteptate de cuvinte și contorsionarea morfosintaxei, care demască, pe de o parte, conștiința teoretică solidă a poetei („Până și moartea textua/ pe deasupra orașului”, „descheiați până la text de aceeași arsură”, „Cine sapă textul altuia/ cade în el”) și, pe de altă parte, preferința acesteia pentru tipare cognitive nonstandardizate („Legea morală își gâdilă gâtlejul cu mine”).

Mutilarea artistului la tinerețe (1999) a ajuns replica cea de pe urmă pe care Mariana Marin, în ciuda constrângerilor de care nu ținea cont, dar pe care i le construiseră alții, avea să o dea realității față de care a dezvoltat sentimente variate, aș îndrăzni să spun deosebite – dacă pe alocuri „Ar trebui […]/ să păcălim realitatea”², văzută ca un uriaș de iluzii³ căruia trebuie să îi faci față, dar de care nu poți scăpa, în alte momente (în alte poeme) realitatea e decompozabilă și micile ei fragmente nu numai că sunt mai ușor de îndurat, ci, printr-un delir colectiv, devin chiar drăgălașe:

„Uneori observam realitatea.

Atunci, ceva se ghemuia

în colțul cel mai umbros al casei (s.n.) […].

Era un pui de realitate, ca și noi. […]

Ce să faci cu un pui de realitate

care-ți scâncește la piept?

L-am luat cu noi, între rai și iad.”⁴

Pentru a surprinde tocmai ceea ce se află în colțurile mai puțin luminate ale poeziei sale, nu voi acorda atenție exclusiv directeții amintite. Desigur, exprimarea atitudinii contestatare în mod direct, specifică Marianei Marin, rămâne constantă și în ultimul său volum. Trebuie amintită, în acest sens, alienarea generală care o face pe poetă să se întrebe Contractul social e bun de la natură?⁵, dar și dojana explicită: „Laptele nu venise./ Ne-am așezat cuminți (o, mult prea cuminți)/ la coadă dar n-am rezistat”⁶.

Întregii generații ’80 îi este caracteristică atitudinea critică față de regimul comunist, dar cele mai multe texte optzeciste includ numai ecouri ale acesteia. Mariana Marin, în schimb, folosește „difuzoare”, iar Ion Bogdan Lefter o consideră, în interiorul generației sale, un contrapunct binevenit prin încrâncenarea care îi este caracteristică⁷. Cred, totuși, că ingeniozitatea asocierilor și imaginile izbitoare cărora poeta le dă glas sunt cel puțin la fel de valoroase ca verticalitatea sa morală.

„Mutilarea artistului la tinerețe”, „întoarsă, cu ironie, pe toate părțile”⁸, este imaginea cea mai puternică, prin diversele ei nuanțe, pe care volumul o oferă. Ea presupune un proces conturat de-a lungul a mai multor intervale temporale, uneori suprapuse. Tinerețea poate fi simultană cu emiterea mesajului ori analizată retrospectiv („Te uiți într-o bună zi prostit/ la propria ta viață”⁹), însă de cele mai multe ori privirea sinelui îndreptată către sine pare să creeze o buclă temporală, o scurtcircuitare a mecanismelor succesiunii, care ia de fapt forma poeziei: „Să stau atunci și eu/ și să mă holbez la propria viață”¹⁰. La Mariana Marin spațialitatea este oglinda temporalității și viceversa („m-ar arunca din nou în fabrica de trecut”¹¹); în acest fel, conjunctivul ca mod al potențialității, asociat unui adverb de timp care, de fapt, poate avea ca referent poezia („atunci”), schițează tocmai acest tip de univers ale cărui coordonate sunt muabile, ba chiar interșanjabile. Vârstele, deși din punct de vedere lingvistic sunt delimitate, în realitate se determină reciproc și comunică în mediul identității:

„În copilărie, obișnuiam să trag cu urechea

la tot ceea ce era interzis

– metodă profilactică pentru o maturitate ușoară.

Azi adun informații despre o bătrânețe sumară”¹².

Chiar dacă tinerețea pare veșnică datorită actualizării sale continue („[…] tinerețea noastră/ continuă să fie amintirea părinților/ despre propria lor tinerețe”¹³), tinerii nu există; ei sunt, de fapt, viitori vârstnici, cu un sfârșit implicit:

„Aveam de mult părul alb

Când ei [părinții] ne strecurau pe furiș sub pernă

Norocul ce-ntârzia să ne surâdă.” ¹⁴

Tocmai din cauza acestui destin tragic, mutilarea este a „artistului la tinerețe” și nu a „artistului tânăr”. Vârsta începutului se definește printr-un paradox constituent: perioada vitalității include, prin extremele care îi sunt caracteristice, consumarea ei – un fel de glonte cu traiectorie inversă, care pornește din țintă și ajunge în camera cartușului („Tinerețea noastră – zdreanță/ care dă lustru/ armelor pregătite tot pentru noi”¹⁵). În mod asemănător cu demersul descris de Ioan Es. Pop în volumul său de poezii din 2016, conform căruia „frica e o artă grea”¹⁶, moartea pentru Mariana Marin este o artă ce trebuie învățată: „și voluptuos învățăm astfel/ să pășim cu dreptul în moarte.”¹⁷

În poezia sa, sfârșitul orchestrat cu efort reprezintă o modalitate de a trăi („De atunci, unii îmi dau târcoale ca muștele/ – oare cine le-o fi spus/ că un cadavru nu le aude bâzâitul”¹⁸), o atmosferă, o coordonată temporală („O casă nouă, /ca un alt mormânt,/ mai aproape parcă de cel definitiv,/ mai aproape de ceasul/ pentru care atât am trudit (s.n.).”¹⁹), un personaj, un co-autor („sau morții,/ ce a spart oglinda/ pe care de atâta vreme scriu acest poem”²⁰), un mesaj testamentar („Peste douăzeci de ani eu îmi doresc/ să fiu un gâtlej în ștreangul de ’colo”²¹ – aveau să fie numai doisprezece…), un reproș virulent (adresat, de pildă, lui Mircea Dinescu, „în semn de Apocalipsă pe veci”: „Mărșăluiam, mărșăluiam/ fiecare cu îngerul mortului său”²²), o imprecație („N-aș fi aruncat atunci niciodată blestemul,/ n-aș fi săpat la groapa voastră/ cu atâta poftă și har”²³) și, în final, o profeție cruntă („[…] când/ stelele-n sus,/ moartea aproape”²⁴ – așadar mereu). Percepția asupra morții contribuie la reprezentarea unui angrenaj mai degrabă suprarealist (care este realitatea însăși, prin variantele sale latente, probabile): „niciodată nu știam/ dacă a doua zi voi mai fi în viață”²⁵, „mă împiedicam zilnic/ de un geamantan cu prieteni plecați/ – un fel de moarte și-aceasta/ pentru cei care rămâneam în viață aici”²⁶. Conștientizarea unui sfârșit care trebuie să vină, a cărui presimțire este proeminentă, potențează egalitatea oamenilor (vii sau nu) în fața morții și conservă un tip de „sfârșit fără sfârșit” cu reflexe bacoviene. Amintesc în acest sens versul jucăuș „peste atâta bătrânețe fără de moarte”²⁷, unul dintre numeroasele exemple de „deconvenționalizare” la care poeta recurge. Citatul numit este, de fapt, o parte din ecuația a cărei necunoscută trebuie aflată, aceasta fiind reversul replicii, și anume „tinerețe fără de viață”.

Poeta anulează convențiile într-o așa manieră încât până și binomul viață – moarte suferă modificări, iar valorile lor clasice sunt anulate („Vei vedea și tu într-o zi/ cum viața și moartea/ din tine se-nfruptă”²⁸). Dacă viața este înțeleasă de obicei ca un interval, iar moartea ca un moment singular, pentru Mariana Marin sfârșitul pare mai pregnant decât parcursul, căci moartea populează viața, o umbrește și, astfel, ajunge să „cântărească” mai mult decât ea: „[…] care nu înseamnă chiar totul/ pentru o singură viață de om,/ darămite pentru o singură moarte”²⁹. Această percepție asupra morții derivă din apropierea, din jocul permanent al poetei cu dispariția devenită astfel constantă: „Îți spuneam: uite, ce frumos îmi curge sângele./ Uite, ce curată e moartea mea lentă”³⁰.

Coordonatele spațio-temporale, circumscrise bornelor pe care viața și moartea le reprezintă în cadrul existenței, ilustrează un multivers refuzat, pe care Mariana Marin îl construiește în parte liberă de orice constrângeri, în parte obișnuită să nu-i fie permis totul – pe care-l dorește, dar pentru care a obosit să mai lupte:

„De m-aș putea odihni în oricare scenariu al vieții,

în cotloane diverse și simple, cinstite,

unde să nu existe decât un pat în care să dorm

și un lighean în care să vomit

tot ce dându-mi ai luat, Doamne”³¹.

Mariana Marin construiește în jurul propriului destin o aură mesianică – reușind să manipuleze timpul (fapt manifestat la nivel lingvistic prin conjuncții cu valoare condițională și prin modurile verbale ale potențialității), poeta se întâlnește cu același scenariu al sacrificiului, căci, în orice variantă posibilă a realității, el ar fi fost necesar:

„Și cu toate acestea

dacă trezindu-mă

flori proaspete

în chiar prima zi de după facerea lumii, el, carne a mea pe-a morții boltă,

m-ar arunca din nou în fabrica de trecut

iconostas”³².

În schimb, percepția obișnuită, docilă a timpului – regularitate cu care momentele se înșiră dintr-un punct de vedere pragmatic, al observării și contorizării evoluției – capătă conotații negative, tocmai pentru că reprezintă un tip de ideologie pe care Mariana Marin îl condamnă și de care nu ezită să se îndepărteze ironic („Cu fiecare zi devii o ființă tot mai complexă. […] Și astfel,/ cu fiecare zi mai adaugi și tu ceva/ putreziciunii progresive”³³). La finalul aceluiași poem, este adresată o întrebare retorică, de asemenea critică față de optimismul patetic, superficial, individualist – „Ce ne mai lipsește, prieteni, ca să fim fericiți?”³⁴. Atitudinea polemică față de viziunea progresistă asupra timpului (definitorie pentru comunism) nu urmează un singur tipar de realizare. În alte poeme, Mariana Marin face afirmații fără intermediari retorici ori stilistici: „a trebuit să învăț/ în plin sfârșit de secol/ cum se devine o poetă de sertar”; poziția contestatară deja conturată ajunge să fie „urlată” în strofa finală, suspendată deliberat: „câtă prostime în jur, gură-cască, urechi de măgar, nesimțire,/ cât nenoroc”³⁵ – neexprimarea verbului se explică prin șocul pe care îl produce conștientizarea acestei realități absurde, care mai bine n-ar fi, dar cum ea continuă să fie (și să fi fost), poeta are măcar puterea de a modifica sintaxa.

Deși trăiește, așadar, într-o realitate percepută ca fiind liniară, Mariana Marin își construiește propriul samizdat:

„Cum să te aperi de toxicitatea timpului

în care trăiești?

Mereu am crezut că există

și un al doisprezecelea ceas

pentru bucuria de-a fi.

M-am târât cu greu către el […].”³⁶

Folosind mecanismele repetiției („visul cu morții familiei se oprește din nou (s.n.) la tine”) și ale anticipării („Pentru zilele în care poate-poate (s.n.) cărăbuși,/ dihănii azurii și litanii vor țâșni (s.n.) din creierul tău/ și se vor pierde spre asfințit printre alte vise noroioase”), ea descoperă posibilitatea ca timpul să fie ciclic ori, prin cine știe ce artificii (literare), suspendat – „căutând urmele jocului ce ne-ar mai putea ține încă în viață”³⁷. Este elogiată, astfel, puterea impresionantă, și totuși limitată a poeziei, care poate controla cantitativ timpul și realitatea pe care o însoțește („și mașinăria începe să meargă: poeme/ despre ceea ce aș fi putut deveni/ dacă […]”³⁸), dar care, fără a se transforma în iluzie, trebuie să se racordeze la ceea ce altfel nu poate fi spus (la fel de bine):

„Până și poezia

(ea, urmând existența, niciodată înlocuind-o)

Uitase să mai pună

Sticla de lapte în fața ușii.”³⁹

Această poezie puternică și, totodată, neputincioasă este pentru Mariana Marin un fel de a fi în viață (nu un mod de a scăpa de ea) – „Pentru Madi, poezia era o chestiune de viață și de moarte. Poet nu era cel care scria poezii, ci cel care trăia în poezie, care își trăia poezia până la ultimele consecințe”⁴⁰. Astfel, scrisul ei needulcorat ne face cunoscut răul, urâtul, mai cu seamă decât binele (nota pesimistă este anunțată programatic încă din titlul volumului), căci, în realitate, dar și în scris, poeta este condiționată de vremea sa. Prin urmare, poemele ei nu pot fi altfel decât „de dragoste ca șopârlele cu coada tăiată”⁴¹, „despre gunoaie”⁴² și „despre prietenii dispăruți sau pierduți”⁴³. Nu se teme să rănească prin mesaj și să impresioneze prin limbaj; nu caută perfecțiunea mecanismului poetic, ci, dimpotrivă, o contestă ea însăși – pe de o parte datorită curajului său fără fluctuații (atât literar, cât și extraliterar), pe de alta conștientizând complexitatea acestuia: „Și cum mai huruie mașinăria asta, mamă,/ cum mai huruie…”⁴⁴. Este cubul ciobit care altminteri n-ar fi observat ori observabil. Totodată, pentru că poezia și viața pentru Madi sunt fețe ale aceleiași realități, mașinăria imperfectă poate fi și „patria”, amintită în același poem. Termenul ajunge să facă parte mai degrabă din repertoriul limbii de lemn, iar introducerea lui în text, chiar și ironică, determină sonoritatea stridentă, disonantă, „huruitoare” a poeziei. Scriitura, spre deosebire de societatea planificată, este construită fără niciun fel de precauție față de normele exterioare și, în schimb, înregistrează ritmurile interioare:

„și mașinăria începe să meargă: poeme

despre ceea ce aș fi putut deveni

dacă bâlciul de dincolo de fereastră

ar fi avut ritmul inimii mele.”⁴⁵

Sonoritatea liberă, cu accente atipice și neregulate pe care interioritatea Marianei Marin o generează în poezie poate fi pusă în legătură cu viața boemă pe care a dus-o încă din tinerețe („De pe-atunci bea destul de mult și trăia din plin […]. Trăia la-ntâmplare […]. Trebuia s-o accepți așa cum era: excesivă în toate”⁴⁶). Din punct de vedere constitutiv, însă, scrisul ei dezvoltă stabilitatea care în realitate îi era necunoscută, iar „sentimentul că ceva o să mă oprească mereu de la marea iubire” nu se manifestă în poezie, căci marea ei iubire (ce e și împărtășită, totodată) pare a fi poezia însăși: „de atâta vreme scriu acest poem/ încât el nu mai poate trăi fără mine […]”⁴⁷ și, după cum aminteam, nici ea fără el. Cu toate acestea, instinctul autodistrugerii, pe care, probabil, orice scriitor ajunge să îl cunoască, reușește să rupă legătura dintre Mariana Marin și propria poezie – în „Mutilarea artistului la tinerețe” autoarea face o confesiune căreia numai un cititor loial îi poate da sens; deși rămâne nespus (pentru că Mariana Marin însăși nu îl înțelege), determinismul trebuie sesizat: „poezia uitase să-și mai aducă aminte de mine”⁴⁸ nu pentru că poeta nu ar merita să fie amintită, ci pentru că „nu mai aveam încredere în mine”⁴⁹. Cum scriitura rămâne un act puternic subiectiv, o formă de proiectare a sinelui, pierderea propriei persoane implică și pierderea poeziei.

În volumul său final, autoarea își radiografiază, așadar, destinul artistic, dependent de un context pe care îl consideră nefast pentru Mariana Marin și pentru Madi, deopotrivă:

„Nu-mi mai pot reciti vechile poeme,

ființa care le-a scris s-a îndepărtat de mine,

cu mâna mea am alungat-o.

N-aș fi suportat s-o văd tăvălindu-se

în realitatea aceasta fără biserici

și fără de Dumnezeu”⁵⁰.

Este reconstruit, așadar, și destinul personal, acesta fiind subordonat, după cum am tot spus-o, celui creator – „Fosta elevă de la Neculce, de o frumusețe brâncovenească (s.a.) […], Madi pentru prieteni, se preschimbă neanunțat în Mariana Marin. Cea care va publica, nu peste mult, Un război de o sută de ani, Aripa secretă și Atelierele și care va păstra în tot acest timp intactă, fără nicio sincopă, amintirea fostei eleve de la Neculce”⁵¹.

Mutilarea artistului la tinerețe poate fi privit ca o intervenție taumaturgică și testamentară: Mariana Marin o cheamă înapoi pe Madi pentru a descoperi împreună, în scris, un demers cathartic, de eliberare (posibilă cu atât mai mult în postdecembriștii ani ’90). Poate că, totuși, acest act introspectiv este o poveste spusă înainte ca rana să se vindece (deși arsenalul – la drept vorbind – artistic al poetei presupune filtrarea și restructurarea realului); acest proces de formalizare a suferinței încă vii despre care vorbește Richard Kearney într-un context diferit⁵² intensifică, prin rememorare, mutilarea: „și tot ceea ce mi se întâmplase până atunci/ devenea o leșie groasă strecurată viclean/ în venele mele amare, mutilate cu grijă (s.n.)”⁵³. Madi, căreia „părul molatec nu i s-a lăsat/ niciodată peste toate acestea”⁵⁴, o ajută pe Mariana Marin nu să-și ducă crucea, ci măcar să poată spune „Da, cât de grea crucea,/ ce fel de munte și-acesta”⁵⁵, pentru a lăsa să se știe că literatura (cea adevărată, deci literatura, pur și simplu) poate răzbi și în vremuri care o refuză; condiția este să existe oameni care trăiesc pentru ea și nu pentru ei înșiși. În același timp, versurile „Dar mai presus de toate/ întreaga lume e dezamăgită/ pentru că nu sunt la înălțimea ficțiunii/ pe care o scriu./ Nimeni însă nu mă întreabă/ cum arată o zi din viața mea”⁵⁶ ne atrag atenția asupra faptului că, de la un anumit moment, Madi n-a mai avut loc de Mariana Marin în realitate și, cu atât mai rău, în poezie; și nici măcar acest amănunt nu rămâne nespus:

„distrugi și te autodistrugi

crezând că e doar scriitură

ceea ce încă scâncește în corpul tău

rămas imobil,

aproape de capătul drumului.”⁵⁷

BIBLIOGRAFIE

CĂRTĂRESCU, Mircea, Creionul de tâmplărie, Humanitas, 2020.

CIOTLOȘ, Cosmin, Cenaclul de Luni. Viața și opera, Pandora Publishing, 2021.

KEARNEY, Richard, Despre povești. Trad. de Carmen Mușat, Editura Tracus Arte, 2020.

LEFTER, Ion Bogdan, Puzzle cu „noul val”. Addenda la falsul tratat de poezie Flashback 1985, Editura Paralela 45, 2005.

MARIN, Mariana, Mutilarea artistului la tinerețe, Muzeul Literaturii Române, 1999.

MOLDOVEANU, Daniela, „Mariana Marin în lagărele minții”, Caiete critice, nr. 8/2013, Academia Română, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, 2013, pp. 48-55.

POP, Ioan Es., Arta fricii, Charmides, 2016.

_____________________