profil
Ion Pop

„DIACRITICELE” LUI ANDREI CODRESCU

Articol publicat în ediția 2/2022

Despre Andrei Codrescu, ieri – adică acum peste cincizeci de ani – un foarte tânăr poet român debutant, astăzi nume de vază al literaturii nord-americane, nu pot scrie decât cu o specială emoţie. Am avut bucuria şi şansa de a-l cunoaşte devreme, când abia începuse să publice, sub pseudonimul Andrei Steiu, în revista clujeană Steaua, ne-am întâlnit la Cluj şi la Sibiu (aici, o întâlnire, memorabilă, cu lună plină peste ziduri medievale, cu descoperiri printre tinerii marginalizaţi, aşteptând o soluţie de viaţă şi de scris, cu o nemaipomenită vizită la „Haus der Ruhe”, cimitirul săsesc pe cale de a fi dezafectat ca să se construiască peste cranii hamletiene blocuri în uniformă cenuşiu-comunistă; ba am ajuns şi prin pivniţele misteriose ale Bibliotecii „Astra”, lăsată atunci vraişte, ca printre jalnice ruine, unde era să călcăm peste un Joc secund… Am legat în acel timp o prietenie frumoasă ce promitea să se prelungească prin conjuncţii de încercări poetice şi evenimente de viaţă marcante, – dar care a fost devreme tulburată de decizia familiei Perlmutter de a părăsi România dictaturii pentru orizonturi mai libere. Înainte de plecare, bunul meu prieten îmi scrisese un mesaj datat 26 septembrie 1965, anunţându-mă că „în mine vagabondul s-a copt şi în prezent unicul meu act de identitate e un paşaport (pentru persoane fără cetăţenie)”. Urma să ia avionul la 7 octombrie, de la Băneasa, „ruta Bucureşti – Roma”, cu gândul de a zbura şi spre Paris, iar mama sa voia să se îndrepte către America. Adăuga că o să-l „susţină numai prieteniile din ţară [şi] o iubire tot de aici” şi speranţa că „o să ne mai vedem, o să ne mai iubim, o să ne mai citim”… Îi răspunsesem imediat pe o pagină aproape patetică, întristat de vestea acestei despărţiri, încheiată cu o propoziţie de bun-rămas: „La revedere, dragă Andrei, copil teribil, prietene!” Plicul trimis spre Sibiu s-a întors însă la expeditor, cu menţiunea „Destinatar plecat din localitate definitiv”, şi a rămas închis până ce, regăsit printre alte scrisori, i l-am putut înmâna lui Andrei Codrescu la Cluj, unde fusese invitat în urmă cu vreo trei ani la un Festival literar.

Răvaşul meu apare acum reprodus în facsimil în volumul de versuri Visul diacritic (Editura Nemira, 2021) care adună, prin grija lui Cosmin Ciotloş, ce semnează şi o empatică postfaţă, poeziile scrise în limba română, începând cu cele publicate la „Poşta redacţiei” (de Miron Radu Paraschivescu!). Acum avem, aşadar, cam toată producţia lirică românească a autorului, îmbogăţită pe traseele dintre România şi Statele Unite, în popasurile de la Roma şi Napoli, apoi pe drumurile de dincolo de Ocean, într-o viaţă de „călător de profesie”, cum va zice un alt poet, pe întreg continentul american. Câteva culegeri tipărite la noi din aceste poeme apărute, primele, între 1962-1965 în Luceafărul şi Steaua, au recompus în ultimii ani acest capitol al scrisului lui Andrei Codrescu, propunând un ansamblu consistent: Instrumentul negru, Femeia neagră a unui culcuş de hoţi (2007), Metroul F, cu versuri scrise între anii 2016-2019, publicate la Craiova, la îndemnul lui Carmen Firan, fragmente din insolitul volum Submarinul iertat, scris în colaborare cu Ruxandra Cesereanu…

„Visul diacritic” este, cum ne sugerează chiar titlul cărţii, un act de recuperare a scrisului de expresie românească al poetului, cu semnele specific-diferenţiatoare ale alfabetului local, regăsite/ aproximate după ani de absenţă, pe parcursul unei evoluţii în care experienţele de viaţă ale primei tinereţi şi exerciţiile lirice însoţitoare apar îmbogăţite decisiv, asigurând rapidele salturi, tot mai spectaculoase, din anii imediat următori plecării din ţară. Din micul dosar recompus de Cosmin Ciotloş se deduce deja, dincolo de stângăciile inerente acestui timp de ucenicie (cu urme mai ales blagiene), o anumită incomoditate provocată şi la nivel tematic, şi la cel stilistic, de constrângerile ideologice, ocolite cu efort de tânărul poet trimis la un moment dat să se „documenteze”, ghidat de confratele mai vârstnic Ion Gheorghe, pe şantierele patriei. Îndrăznelile asociative ies expresiv la iveală – undeva „bate un vânt dinspre Ave Maria”, urmat de „camioane piezişe” ce „se înfig în marginea lumii”, iar după ele trece, cu o frumoasă solemnitate, poetul tânăr, „înalt ca tuburile de orgă / prin toamnă”.

Că era deja pregătit să scrie în afara oricăror „teme date”, se vede imediat după plecarea din ţară, în semnificativul popas italian de şase luni. Versurile de atunci, adunate într-un volum, Instrumentul negru, propus spre editare lui Ştefan Baciu, cel exilat în Honolulu (care n-au mai apărut, dar a rămas o generoasă prefaţă de recomandare semnată de editor), atestă un salt foarte important, atât la nivelul tematic cât şi la cel discursiv. Amintirea „limbii româneşti cu şopârle” , ca şi „hrana dulce” a „grai[ului] românesc” sunt urme explicite ale unei experienţe de viaţă şi de scris, acum eliberat în sfârşit. Căci transpare imediat spiritul nonconformist, incomod, critic, ironic, al celui care fusese ameninţat să devină un simplu „băţ de steag” într-o lume carcerală, jucând pe limbajul ideologic ipocrit, cu „cheie dublă”, sub „surâsul lui Stalin” şi în care „Sârma ghimpată ne-a devenit atât de familiară încât o mâncam cu pâine” şi „Tot ce a rămas în noi e frica”, printre „cadavrele ideologiilor vii”, unde „Vântul rămas singur se bate pe sine însuşi / Cu broşuri de partid”… „Surâsul e tot ce ne mai ţine pe pământ”, „Nu uitaţi că râsul e lipit muritorului în locul aripilor” – ni se spune, – dar sunt un surâs şi un râs amar, al omului prizonier şi apăsat sub vremuri. Revolta şi sarcasmul manifeste se conjugă în fiecare compoziţie cu straturile subtextuale, cu metafora dezinvolt-inventivă şi o libertate de expresie în care lecţia învăţată de la avangardişti se simte peste tot, în învecinările verbale oximoronice, cu un soi de cinism mimat, abia disimulând starea încordată de revoltă mocnită: „Fluviul care vânează reni. Casă albă deasupra unui cântec cu cimitire / şi o jucărie nazistă care mai face 21 de victime 20 de ani după război. / Fiului Fiului să-i spuneţi: Vine şi mâncarea imediat! / E păcat ca Fiul Fiului să sufere de foame / cu o poză a lui Stalin în faţa coridorului subteran / care uneşte toate casele noastre. Raci graşi tăvăliţi în ulei / salate de urzici într-un orez copt auriu / un mic arbore de dafin în oţetul unei naşteri de sfânt. / Fluviul vânează reni. Fiul Fiului mănâncă. / Eu îmi număr închisorile. Fiecare cu timpul / şi cu naşterea recoltelor lui.”

Demitizarea de-acum – o atitudine curentă, în replică la contextul mistificator evocat: „Pace, mare e numele tău şi adâncă prostia acelor care te laudă / grasă vestală pe un foc stins de mult / eu ţi-aş aprinde două mituri la căpătâi / dacă nu mi-ar fi într-adevăr ruşine / de chiloţii scurţi ai zeiţelor care circulă în aceste eternităţi”… Antifraza e folosită în mod curent, privilegiat, ca în aceste edificatoare Proverbe: „Teama de foc mănâncă plămânii arborelui de poamă dulce / cum o călătorie prin degetul arătător al popoarelor. / Ha! Aţi văzut? Azi sunt mare ca speranţele mamei mele / şi orele mele sunt binecuvântate ca Delta Dunării. / Dar deodată suntem aruncaţi pe o tribună / cu limbile în mână ca nişte steaguri. / Ce să le spunem? / Popoare! Daţi-ne ulei să ne ungem războinicii / în fiecare zi trebuie să crape unul / nu putem să nemulţumim universităţile / s-au clădit secţii noi şi asistente proaspete / ca untul elveţian’…”

Apare încă de pe-acum recursul la heteronimi, precum îndrăzneaţa întrupare a unei femei, Maria Parfenie, emigrantă din grupul trecut în Italia, care-şi împrumută numele ca un alter ego şi mai dezinvolt al poetului, mărturisind „un dor pătrunzător de violenţă [care] urcă în sânii rotitori şi reci”, în poezii atribuite, fără evidente preluări stilistice totuşi, unor „Shakespeare-femeie”, „Blaga-femeie”, „René Char-femeie”, şi în altele, unde numele Maria intră în osmoză cu obiectele, „cu boala Retorului, / cu creşterea grâului”, femeie imaginată ca o „structură, un pian revoltat”, un „regn fără strămoşi”, cu conexiuni „îndreptate spre interior, spre un spaţiu cu ventuze în care locuiesc vânturile, soarele, luna şi cosmogonii viitoare indescriptibile”… Emblematic, poemul care dă şi titlul ciclului Instrumentul negru, e dominat tot de numele Maria, diseminat în text până la finala dispersie literală: „În ţara Maria, pe fluviul Maria, vântul aruncă seminţele plantei Maria, seminţele animalelor Maria de-a lungul şi de-a latul ca apa să bată în maluri Maria, să bată în ferestre Maria, Instrumentul negru Maria, purtat din Orient de negustorul bărbos devenit Maria, în urma trecerii sale prin pasul Maria / Maria Aria Ia Mia Ia Na Ri Varim ia Va Ira va mi / vanirima va i a ni me a / ivia ari u eavi / e a na e / i”… Un timpuriu manifest „feminist” pare a se articula în poezii ca Parabola spusă de Maria Parfenie în una din zilele ei triste, unde, „într-o margine de stradă pământul era plin cu lesbiene făcând dragoste. De cealaltă parte a străzii, cafenelele erau pline de profeţi”, „înfruntaţi” noaptea de femeia cu sânii uscaţi, cărora „metrii de carne imposibilă botezaţi cu numele Maria” nu-i mai spun nimic, într-o lume obosită şi cenuşie – „Mahalalele acestea profetice nu mai cred în cuvinte mari şi am încercat să-mi imaginez un ceaun cu apă fiartă în care trebuia să arunc câteva ouă pentru cină. Ceaunul m-a salvat. O, sfinte obiecte ale casei!” E, în aceste rânduri, o concentrată ars poetica, foarte semnificativă pentru virtualităţile scrisului lui Andrei Codrescu, disponibil celor mai îndrăzneţe experienţe, propunând deja un proiect cuprinzător şi complex de înnoire tematică şi de limbaj, în răspăr cu convenţiile poeziei de până la el, cu opţiunea clară pentru ceea ce s-a tot numit, în medii avangardiste, „viaţă imediată”, trăită, de altfel, la modul boem, mărturisit „dadaist”, în lumea italiană mai degrabă marginală. Tot acum are loc întâlnirea/ interferenţa întâmplătoare cu poezia unei italience de talent mijlociu, peste textele căreia, dăruite de autoare, Codrescu îşi scrie propriile versuri, care au compus mai apoi, sub titlul unuia dintre poemele italiencei, volumul Femeia neagră într-un culcuş de hoţi.

Hazardul lucrează, iată, într-un fel, în favoarea propriului scris, invitându-l, voit-nevoit, la confruntări şi contaminări între textual şi existenţial… Sunt, toate acestea, premise ale fructuoaselor contacte cu mediile boemei din inima New York-ului, dedate la acea oră unor noi experienţe provocatoare, – droguri, trăiri psihedelice – , dar nu mai puţin un complex laborator lingvistic, asimilarea relativ rapidă a unei limbi care, după propria mărturisire a poetului – era aptă mai curând să exprime concretele, obiectul şi faptul de viaţă, decât să apeleze la medierile metaforico-simbolice pe care le exersase în paginile româneşti de până atunci. Acestea înseamnă şi înmulţirea heteronimilor, a vocilor care încep să exprime noile realităţi trăite, deşi prima carte scrisă în engleză License to carry a gun – Permis de port-armă, din 1970, îi pare încă un fel de ciudată traducere în noua limbă a unei sensibilităţi formate în România, – „poeţi născuţi din cenuşa limbii şi a vieţii părăsite”.

Cred că un comentator al acestui moment a observat deja apropierea titlului de cel dat de Geo Dumitrescu plachetei sale din anii ’40, Libertatea de a trage cu puşca. Oricum, temperamental cel puţin, acest Codrescu nou se întâlneşte cu nonconformismul spectaculos al celor din „generaţia războiului”, din jurul revistei Albatros; iar dacă ar fi scris liber acasă şi în româneşte, ar fi fost un important precursor al „generaţiei ’80”, devansată şi prin legăturile avute şi exploatate la timp şi la faţa locului cu „beatnicii” americani, de la Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti ori mai ales – Ted Berrigan. În Instrumentul negru, aceste noi scrisuri se acomodează repede cu ambianţa new-yorkeză şi modul ei de a trăi şi de a se exprima poetic. Notele, ca de jurnal, din preajma versurilor compuse paralel în româneşte, aduc lămuriri însemnate privind raporturile dintre realitate şi poezie din acest moment decisiv al biografiei scriitorului: „Am învăţat să apreciez obiectele care mă înconjurau, orizontala diurnului, desenul anonim. Din poezia română am învăţat să mă ridic rapid din prezent în stratosfera metafizică prin metaforă, o mişcare verticală, care te transporta de la pantofi la dumnezeu ca o rachetă. Evadarea din prezent mi se părea menirea poeziei.[…] În New York, am fost convins (sau convertit) că un prăjitor de pâine sau un scaun care îţi viza corpul aveau o frumuseţe şi o putere egală cu cea a imaginarului în care crescusem. În era pop, Andy Warhol a localizat existenţa în mediu. Profesorul meu neoficial de poezie, Ted Berrigan, mi-a zis că, dacă o poezie se mişcă pe orizontală şi pe verticală, de jos în sus, de la dreapta la stânga şi viceversa, în ea o să fie prezente toate dimensiunile.” Şi, mai departe: „Ce-a fost revoluţionar la sfârşitul anilor ’60 a sfârşit prin a fi banalizat de capital şi de plictiseală. Ceea ce Marx a numit «alienare» e plictiseala lui Baudelaire. Minimalismul este singurea artă valabilă azi. Numai un obiect (cuvânt care-ţi reţine atenţia pentru mai mult de cinci secunde) este artă. Studenţii mei nu sunt uimiţi de ce văd, ei sunt epigonii celor văzute de mine atunci. Dacă vor să mai numească această chestie poezie, trebuie să înveţe matematică şi să se golească de obiecte şi de numele obiectelor”.

Auzim aici, parcă, vocea unui „douămiist” de la noi. Însă acest citat are şi complementele sale, distanţările necesare, rezervele unui spirit care nu e dispus să accepte fără condiţii starea de lucruri existentă, în viaţă ca şi în poezie. Acest Andrei Codrescu american trăieşte, totuşi, şi cu o mare intensitate, sentimentul deposedării de ceva esenţial. „Am avut experienţa generaţiei mele, fără extazul, ambiguu al maselor, cu darul în plus al unei lecţii despre majuscule”. Aici îmi pare a fi esenţialul care exprimă personalitatea complexă, autentică a unui poet care, privitor nu tocmai ca la teatru al lumii noi în care trăieşte, îi constată şi derapajele, căderea în derizoriu şi relativism, degradarea memoriei culturale, pe care civilizaţia imaginii, societatea spectacolului, cu televiziune, internet, imense reţele de comunicare în masă, le provoacă şi care nu sunt, în fond, mai puţin alienante.

Edificatoare sub aceste unghiuri este, de pildă, suita de Nouă crize clasice New York-Detroit, 1967, din cuprinsul aceluiaşi ciclu, Instrumentul negru, unde, nu fără accente de elegiacă solemnitate, se vorbeşte despre cei ”[d]eschişi, vulnerabili ca geamurile sparte / Prin care ploaia vine cu frunze în plămâni /…/ Iar unii plâng în plâns şi lor / li se cuvine lumea”. Cu toate că astfel de trimiteri par a ţine de „o rămăşiţă a celui care fui” şi de deplasarea „înlăuntrul unei limbi necunoscute / unei limbi absolute / cu cuvinte care nu înseamnă decât ceea ce înseamnă” – cum se scrie în secvenţa ultimă a poemului -, o atare „rămăşiţă purtată” e urmată imediat în final de aceste versuri care recunosc totuşi o frustrare de originar, de o autoritate „paternă”, prezidând existenţa într-o lume unde stricta proprietate a termenilor lingvistici nu e suficientă pentru poezie: „Şi doare absenţa de tată / Înlăuntrul unei limbi absolute”. E locul în care devine explicită, evidentă, nevoia poeticului, ca depăşire a strictei denotaţii, iar această poeticitate Codrescu s-ar zice că o poate regăsi cu adevărat doar în limba sa iniţială: „N-am nevoie de o carte ca să mă simt bine / Atât numai cât sunt cu tine / Iubire de pază, limbă Românească cu şopârle / Şi gâze şi ciuperci de aramă şi pâlcuri de ochi / şi leagăne de noroc” (5 dezlegări la marginea uitării. San Francisco). Pe o pagină de autocomentariu se scrie, nu departe: „Emoţiile puternice se pare că vorbesc româneşte. În engleză, care e obiectiv mai cerebrală, creierul stăpâneşte inima”…

Visul diacritic are, evident, o dublă valoare şi semnificaţie: e o carte ce recuperează o experienţă timpurie de viaţă trecută în poezie, cu mărci de etapă puternic subliniate, jaloane pe un parcurs ce începe de la debuturile româneşti ca exerciţii formatoare, la decomprimările succesive, după presiunile ideologice suferite, ale tensiunilor spirituale şi de limbaj, până la instalarea – totuşi, deloc comodă şi pasivă – în spaţiul culturii şi limbii de peste Ocean. Textele poetice propriu-zise au o pondere şi o semnificaţie egală în aceste pagini, ca doi versanţi ai unei confesiuni neîngrădite de nicio convenţie. Căci în discursul liric, ca şi în reflecţiile autobiografice şi cele asupra „plurilingvismului” său, Andrei Codrescu se exprimă cu o sinceritate liminară, într-un limbaj dezinhibat, pe alocuri şocând urechile prea pudice, dar nerenunţând niciun moment la francheţea care i-a fost caracteristică dintotdeauna. Poeticul, nepoeticul, socialul, politicul, limbajul figurat, mai rar, şi expresia tăioasă, simţul umorului, ironia subţire ori notele sarcastice se asociază într-o combinaţie în care personalitatea accentuată a scriitorului unifică liniile, face asperităţile expresive, nu evită lirismul sobru, emoţia nedisimulată.

Pe scurt, s-ar putea spune că în acest „vis diacritic”, în care se reunesc toate itinerariile unei biografii de călător agitat şi fervent, care e şi o istorie a propriei creaţii poetice, ni se oferă un foarte preţios document, nu doar cu valoare personală, ci şi cu una exemplară pentru ceea ce poate şi trebuie să fie starea poetică şi a poeziei, într-o epocă de răsturnări radicale datorate mondializării şi, în fond, „americanizării” viziunii asupra lumii (consumerism, supremaţie periculoasă a informaţiei în defavoarea trăirii profunde a evenimentelor, tulburarea prin nivelare a multor ierarhii valorice, deteriorarea memoriei istorice şi culturale etc.), a expresiilor ei în scris. Cred că şi cele mai noi promoţii de scriitori români ar avea multe de învăţat din aceste reflecţii deloc cuminţi, nonconformiste fără să fie totuşi iconoclaste, în care „vuietul vremii” e recunoscut fără reticenţe, dar nu e întâmpinat cu satisfacţia celui supus ideologic şi înaintând în pas cu vremea, în mers automat, după cadenţe ordonate de vreo cazarmă universală.

Andrei Codrescu se arată deplin conştient nu doar de necesarele schimbări, unele radicale, din câmpul creaţiei poetice, ci şi de efectele de alienare gravă pe care ritmul supraaccelerat al vremurilor noastre le are asupra scrisului. Poetul nostru româno-american a avut şansa, în ultimă instanţă pozitivă, de a-şi construi, pe un parcurs temporal de-acum considerabil, o viziune alimentată de experienţe directe, la sursă, în egală măsură de viaţă şi de poezie. „Diacriticele” sale particularizează cu calm meditativ, spirit critic şi autocritic, şi cu o emoţie conţinută toate aceste aventuri ale unei vieţi desfăşurate pe mari întinderi geografice şi în spaţii poetice nu mai puţin vaste. Aceste semne particulare au trecut şi în traducerile sale, din Blaga mai ales, dar şi din Ion Alexandru ori Nichita Stănescu, făcute în ultimii ani, de fapt în tot ce a exprimat scrisul său, în care se recunosc, certificate acum de poetul însuşi, „diacriticele” limbii române.