Scrie José Saramago în Jurnalul din anul Nobelului: „Deşi nu vor s-o recunoască, toți cititorii, în adâncul inimilor lor, ar vrea să fie Don Quijote. Poate din cauză că el nu are conştiinţa faptului de a fi ridicol, iar noi trăim supuşi ridicolului în toate momentele lucide, dar mai ales, cred, pentru că în aventura ilară a Cavalerului Tristei Figuri e prezent mereu acel sentiment interiorizat și mascat în cel mai dramatic mod cu putinţă al existenţei omenești: cel al propriei finitudini”; „Moartea nu e nici ilogică, nici absurdă, nici de neînțeles. Ceea ce e cu adevărat de neînțeles, ilogic şi absurd, e viaţa. Murim pentru că existăm, dar nu ştim pentru ce existăm. Și nu cred că ar trebui să ne amintim de moarte pentru a valoriza viaţa, ca un fel de afacere. Trebuie să ne gândim la moarte pentru că trebuie, pur şi simplu pentru că este acolo, pentru că nu poate fi înşelată”. Pe de altă parte, Margaret Atwood crede că Don Quijote se luptă cu mori de vânt, nu cu alte arătări, fiindcă acestea au o reputație proastă în mentalul comun – se învârt singure și macină totul. Inclusiv zile, vieți (vezi Între plată și răsplată, de curând apărută la Editura Art).
Ei bine, din perspectiva donquijotismului thanatic pot fi recitite raportările la moarte ale interbelicilor. Proust ocupă primul loc în galeria modelelor (alături de Dostoievski, Gide şi Stendhal), mai ales prin „halucinanta goană după adevăr, o nostalgie profundă şi lucidă a unei realităţi fixe, un dor de cunoaştere, de verificare, de descoperire şi precizie”, toate identificate de Mihail Sebastian. Experienţa finală şi inexorabilă este trăită diferenţiat, dar mereu cu o nuanță de zbatere donquijotescă în fundal, cu o încercare de valorizare a vieții sub semnul muritudinii și în pofida ei. Versurile din Ciclul morţii, ca şi jurnalul de război al lui Camil Petrescu, descoperă efemeritatea clipei, dar şi importanţa ei covârşitoare, absolutul ei. Deşi se complace în câteva rânduri în scufundarea în anonimat şi exersează un noi înduioşat, obsesia lui este conformitatea cu propria personalitate salvată de stereotipii şi automatisme: „Personalitatea este o dedublare care e realizată prin depăşirea eului biologic şi printr-o eliberare interioară a noosului de interesul eului biologic, eliberare din subiectivitate care se traduce printr-o degajare în cunoaştere, în judecată şi în comportare, faţă de crisparea oarbă cu care eurile biologice cunosc, judecă şi se comportă” (Doctrina substanţei). Degajarea înseamnă autoanalizare trează, netă şi „netedă ca moartea”, adică ruptă de orice pre-judecăţi şi pre-concepte. Eroul camilpetrescian se angajează în încercarea războiului cu sentimentul participării la o perfecţionare a propriei personalităţi – tot aşa cum se va întâmpla şi cu încercarea erotică. Trăite până la ultimele consecinţe, ele întăresc fiinţa, singularizează eul. Orice dramă este la Camil Petrescu revigorantă, nu demolatoare; chiar atunci când aduce cu sine moartea protagonistului. Nu astfel se întâmplă la Cezar Petrescu, însă, unde întunecarea este un accident social, iar inadaptabilitatea o slăbiciune – cu accente melodramatice, de „caz” – a individului căzut în lume. Fiindcă vina şi, deci, pedeapsa nu pot veni la camilpetrescieni decât dinăuntrul lor, niciodată din afară, celălalt nu are putere asupra unui eu orgolios şi autoreflexiv.
Pentru M. Blecher, „luciditatea e ceva asemănător cu un noroi clisos”, e luciditatea rece a inteligenţei captive în „vizuina luminată” a trupului. „Instalat în nenorocire”, suspendă moartea sau spaima de moarte, „sparge o singurătate” (M. Sebastian) şi atinge efectul straniu şi tulburător al unui optimism al resemnării. Orgoliul este suprimat, boala nu e o stare de excepţie – ca la Hortensia Papadat-Bengescu – ci o întâmplare care te scuteşte de automatismul cotidian şi-ţi împrumută eroismul ironic al disecării mecanismelor interioare. Boala – ca şi războiul în accepţia lui Ştefan Gheorghidiu – este o experienţă tulburând „eterna insomnie a vieţii” şi obligând la acceptarea deschisă a „bizarei aventuri de a fi om”. „Îngrozitorul şi durerosul prizonierat al creierului în scheletul craniului” îşi pierde gravitatea prin permanenta lui definire. Blecher caută înfrigurat cuvântul magic, în evadări mentale, iar trupul, „remorcă netrebnică şi stricată”, rămâne un loc familiar. Dezvăluirea meticuloasă a mizeriei trupului trecător procură bucuria de a simţi clipocitul sângelui, de a trăi, deşi nimic nu are importanţă şi aerul se încăpăţânează să nu păstreze urma nici unei acţiuni umane. Când în odaia alăturată cineva, altcineva, îşi consumă ultimele momente ale vieţii, personajul-autor gustă fericirea totală a sorbirii unui pahar cu apă, împotriva prescripţiei medicale. Revoltă jucată contra destinului, sfidare a neantului ivită din „vizuina călduţă şi iluminată de pete şi imagini neclare” a trupului. Visceralitatea pură îşi asociază cuvântul omagiind viul, cu atât mai uimitor cu cât palpitul său e ultim şi senin-disperat. Visceralitatea repugnă eroilor camilpetrescieni, cavaleri ai spiritului. Căldura animalică apare ca simplu accident, chiar dacă profitabil – Ştefan Gheorghidiu, pătruns de frigul nopţii de toamnă, va suporta cu recunoştinţă umilită trupurile calde ale soldaţilor alături de el. Tot aşa cum evocarea viscerelor călduţe şi ţinând de bestialitate va smulge grimase dezgustate lui Fred Vasilescu în toropeala după-amiezii de august. Pentru Blecher, moartea este intravitală, dar nu se ajunge la o privire reformatoare autentică fiindcă rămâne, în cele din urmă, un accident, un caz. Pentru Camil Petrescu, moartea este un adversar atât de redutabil, încât ar putea pune în primejdie, acceptat în apropiere, edificiul însuşi al personalităţii. Eroii lui acţionează crezând halucinat că aerul va păstra, în cele din urmă, forma acţiunilor lor înalte şi unice.
Anton Holban mizează exclusiv pe actul cunoaşterii, fără a se preocupa de rezultatele lui. Cel ce gândeşte în singurătate – structura lui Holban este prin excelenţă monologică, de izolare în autoreflexie, de aceea comparaţia ca instrument al clarificării apare rarisim – irupe într-un acces de limbaj, se exclude cu bună ştiinţă din ceea-ce-este exilat definitiv în ceea-ce-ar-putea-fi. Eroul lui monologhează a cappella, cu o suficienţă vanitoasă, experienţa morţii fiindu-i refuzată, ea presupunând transcenderea subiectivităţii. Egocentric, este incapabil, de fapt, de orice experienţă, ea pretinzând, etimologic chiar, înfruntarea cuiva, situarea într-o ipostază inedită, improprie. El nu vede, în fond, aproape nimic, prea preocupat să se vadă pe sine văzând. Dacă, la Camil Petrescu, autoanaliza este un mod de a trăi, iar identitatea se dobândeşte într-o lucrare orgolios demiurgică, perfect reflexivă, gata să traverseze şi umilinţe, la Anton Holban, rămâne o modă, chiar dacă originală. Experienţele nu circumscriu eul, ci-l risipesc într-o mişcare dureros centrifugă. Primul scrutează stări reale (concrete, adică, şi imprevizibile, în sens „substanţialist”), caută şi află o salvare în verbalizarea propriei existenţe supuse grav la încercări succesive; este capabil să întreţină un dialog cu sine. Celălalt monologhează epuizant, trăieşte pentru a cuvânta; „suflet livresc” (Pompiliu Constantinescu), mistificat, care nu traduce stări, ci le înlocuieşte. Dedublarea îi este la îndemână în sensul oglindirii narcisiace şi, de aceea, obtuze, nu în acela al detaşării analitice capabile de obiectivare.
Hortensia Papadat-Bengescu urmăreşte „perpetua mişcare interioară a gândului în mers”, lăsându-şi personajele să se mişte haotic într-o stare de semiconştienţă. Boala este un privilegiu în măsura în care face posibil „extazul lent al miracolului de a exista”. O inteligenţă mediocră şi o sensibilitate excepţională ajută personajele sale să contemple „prăpăstiile vieţii”, însă spectacolul social, privilegiat, întruchipează un imens sanatoriu cenuşiu în care moartea nu e decât un „fapt divers”. Omul ca „succedare de fenomene fiziologice şi sufleteşti” (Anton Holban) este disecat într-o literatură a disimulării unică în spaţiul literar românesc. Hortensia Papadat-Bengescu nu simulează viaţa scriind, ci disimulează moartea cotidiană într-o ţesătură de fine incizii verbale lucrate în „tehnică pointilistă” (Mircea Zaciu). Chiar şi într-o carte de război, deci despre moarte (Balaurul), luciditatea e distins molatecă, vătuită, născătoare de poezie încenuşată mai degrabă decât de angoasă. Ipostaze bune-rele ale umanităţii sunt înregistrate cu pedanteria crudă a savantului, dar şi cu pasiunea îngăduitoare a colecţionarului. Galeria Hallipilor acoperă subtile şi voluminoase „dosare de existenţă”, abandonate, parcă, înainte de a se putea constitui în probatoriu existenţial.
„Darul masiv de a crea viaţă”, pe care i-l admira un Mihail Sebastian, face din Liviu Rebreanu cel mai solid prozator al perioadei interbelice. Se moare în cărţile lui Rebreanu, dar moartea este mai întotdeauna dată din afară, ca o pedeapsă pentru fapte consumate în plan social ori ca efect violent al dereglărilor din acelaşi plan. Interesează mai ales „morala” socială şi aproape niciodată dimensiunea umană pură şi inexorabilă a finitudinii. Prinse cu predilecţie în „umila şi precara lor realitate socială” (Tudor Vianu), personajele sunt lucrate în aspră pastă expresionistă, trasând în pete de culoare violente şi contorsionate relaţii interumane. Aşezarea lor în spaţiu e mai importantă pentru prozator decât situarea faţă în faţă cu timpul care trece. Socialul nu e un mecanism controlabil, ci o fatalitate. Firescul natural, copleşitor la Sadoveanu, de pildă, este înlocuit de nefirescul implacabil al socialului. Când „peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele”, ea, vremea, se asociază socialului, deci locului, nu umanului, deci timpului. Apostol Bologa, deşi de o reflexivitate superioară personajelor ţărăneşti, se analizează în funcţie de rolurile pe care i se cere să le joace. Evoluţia sa treptată de la condiţia de cetăţean la cea de român şi apoi de om evidenţiază situări în spaţiu, nu confruntări cu timpul. Eroul se priveşte exclusiv în relaţie cu ceilalţi, este o fiinţă socială, niciodată singur, faţă în faţă cu sine. Moartea însăşi nu poate fi, atunci, decât o problemă socială, o „horă a morţii”, nu un dans solitar.
La Sadoveanu, modelându-şi viaţa după natură, eroii respectă legile străvechi ale societăţii, de o vechime şi o simplitate aspră, care le reduc atributele sociale augmentându-le pe cele naturale. Vitoria se împacă relativ uşor cu ideea morţii (sfârşitul e în firea lucrurilor acestei lumi), dar omorul înseamnă nesocotire a unor norme străvechi. Îndreptarea o va îndeplini omul în numele naturii, lăsând, condescendent, loc şi pentru intervenţii oficiale. În această lume, socialul este un dat cu totul exterior, o excrescenţă nefirească pretinzând tributuri, dar fără să aducă atingere rosturilor eterne. Suntem, la Sadoveanu, în stadiul morţii îmblânzite („apprivoisée”, cum o numeşte Ph. Ariès), al atitudinii tradiţionale, amestec de inerţie şi continuitate. Presimţită – „semnele” receptate de Vitoria nu sunt înşelătoare, dar nici nu înspăimântă – ea cere respectarea unui ceremonial care numeşte tocmai firescul, înţeles naiv şi spontan, fără spaime şi angoase, al muritudinii. Datina legitimează, după formule stereotipe, moartea, îi stabileşte automat un rost, o înseriază vieţii cotidiene, solemn şi resemnat. Scandalul morţii este stăpânit, se află sub controlul omului mitic sadovenian.
Un aer minor, provincial, de început de veac, cu personaje discrete, apatice, evoluând în delicate piruete sentimentale urmărite cu o privire aburit-lucidă, fereşte literatura lui Gib Mihăescu de mari confruntări existenţiale. Privind şi ascultând, dar mai cu seamă spionându-se pe sine ca receptor al semnalelor din afară, lui Bacovia i se revelează o lume lichidă, agonizând umid, în forme descompuse şi culori impure. În monotonia curgătoare, nesigură, inconsistentă a elementelor şi a propriei vieţi, fatal duble, ipocrite („Un Da limpede, un Nu întunecos, asta e viaţa” – Divagări utile), o singură rază de lumină – scrisul: „Când scriu, aştept”. Enunţ consonant mântuirii prin creaţie blagiene. „Gânduri negândite” îl situează pe George Bacovia, prozatorul, la distanţă egală de resemnarea colorată visceral a lui Blecher şi de detaşarea încărcată cognitiv a lui Camil Petrescu. Celor trei atitudini crizice li se adaugă una cronicizată magic, a lui Mircea Eliade: „Ar fi înspăimântător să crezi că din tot acest cosmos atât de armonios, desăvârşit şi egal cu sine, numai viaţa omului se petrece la întâmplare”. Literatura sa devine un liman al noimelor iluzorii. Don Quijote ține aproape.
„Un nebun încearcă, până la exasperare, / Ocolind o casă pe el însuşi să se prindă” (Iubire) e schema oricărei experienţe camilpetresciene – fie ea iubire, război, vestimentaţie, mobilier, tabiet. Dar e și înfruntarea cu morile de vânt a omului muritor. Arta, dacă e să-l credem pe cinicul Bulgăran, „e o vanitate ca toate celelalte […] Nu facem decât să amânăm o scadenţă.”. Dar a renunţa la punctul de sprijin al artei înseamnă a înceta să aştepţi: „Când scriu, aştept”, nota Bacovia în chiar mijlocul sumbrei exasperări de a fi.