Nu te lăsa impresionat de operele care caută efectul, care vor să impresioneze și să flateze subiectivitatea.
Doar arta autentică ne abate de la noi înșine
și ne îndreaptă spre ea.
(Mikel Dufrenne)
Am avut șansa, prin spectacolul lui Radu Penciulescu, Woyzeck de la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, să iau un prim contact cu această dimensiune teatrală stranie. Apoi a venit filmul lui Werner Herzog cu Klaus Kinski și Eva Mattes… Și aproape în același timp am citit mărturia lui Ingmar Bergman privind repetițiile sale cu Woyzeck la Stockholm.
Am văzut, invitat de Liviu Ciulei la New York (1986), spectacolul trupei Bread and Puppets a lui Peter Schumann. Universul büchnerian a devenit parte importantă a obsesiilor și căutărilor mele.
În Woyzeck, tot ceea ce ține de realitatea existențială, unde adevărul uman palpabil se dimensionează arhetipal, trecerea de la basm, de la legendă, de la cod biblic spre profan și reformularea lor prin stilizare expresivă în registru estetic este o formă de cuprindere în totalitate a celor două categorii ale artei spectacolului în general și a teatrului în special, cea a ceremonialului, a celebrării și cea a derizoriului, a sordidului vieții lipsite de rosturi spirituale.
Bazat pe un caz real, textul piesei Woyzeck descrie cele câteva momente de viață ale unui om obișnuit care, dezamăgit de existența sa pe care o trăiește cu intensitate și vacarm sufletesc, își ucide partenera necredincioasă. Întrucât autorul moare în 1837, înainte de a da o formă definitivă piesei sale, cele patru manuscrise au putut fi utilizate preferențial, prin soluții contradictorii, incitante, privind sinuciderea eroului, și mediul în care se comentează tragedia de către mari creatori de spectacole. Prin Woyzeck, Büchner aduce pentru prima oară în istoria teatrului ca erou tragic nu un om cu rang nobiliar, regal, ci o ființă roasă de propriile neliniști, supusă banalității opresive.
Această structură deschisă a finalului, dar mai ales fragmentarea întregului text, compus din crâmpeie de viață mozaicate, ca unități independente, oferă un sens existențial grav, pornind de la dimensiunea esențializată, mitică, cea a poveștii vieții unui om, și pe care bunica o psalmodiază sub privirile vrăjite ale copilului.
Încadrat între măștile din carnavalul vieții, asumate de Căpitan, Tambur-Major, Doctor, ce construiesc canavaua existenței sociale în care evoluează, Woyzeck capătă statutul de caricatură a caricaturilor, sau mai clar spus, de dublă oglindire a vieții în cele două tipuri de expresie, cea a umanului și cea a inumanului, în toată inautenticitatea lor. Femeia sa, Marie, e departe de a ști și înțelege ceea ce i se întâmplă, de unde și înstrăinarea unuia de Celălalt. Senzația neparticipării la aceeași lume, se acutizează, fiindcă spaima căutării sensului îl macină doar pe El, purtătorul tragic și implicit al spiritului, pentru că, în rest, aparențele jocului sunt suficiente, fie în ordinea lor rigidă cazonă, fie în cea a tentației plăcerii carnale, ori în cea a absurdității științei ca model de vocație experimentală.
Și aici, precum în orice întâlnire dintre mască și figură umană, dintre aparență și esență, cele două lumi intră în contact existențial și contradicția este grotesc-tragică, dar nu principiile sunt cele care înving sau sunt învinse, căci moartea resemnifică întreaga lume. Crima lui Woyzeck, moartea Mariei sunt doar acțiuni nu pedepse purificatoare. Victoria va fi de partea nebuloasei, a nebuniei carnavalești, a haosului și a agresivității în care lumea din Woyzeck face bine prin rău sau, fără a avea conștiința clară a faptelor. Lumea se învârte și se roade încețoșată în vitalitatea ei. Ea se cuprinde într-o degringoladă ascunsă, un fel de tunel lăuntric prin care se poate mistui agonic în sarabanda trăirii.
Degradarea spirituală imputabilă societății mutilante este ideea adânc ilustrată în existența sinuoasă a lui Woyzeck; instinctele dau frâu liber animalității pure, dar perversitatea, viclenia unei lumi, nebunia umanului ieșit din matcă, nebulozitatea acțiunilor deformatoare, agresive fac din Woyzeck un experiment al identității iremediabil fisurate, ce apare ca o mostră terifiantă pentru spectatorii (studenți sau pasionați de circ în construcția acțiunii dramatice) părtași la desconsiderarea semenului, la dezintegrarea personalității umane pe fondul răului ontologic manifestat în carne și oase.
Față de Woyzeck toți par să acționeze cu o insolență firească, de parcă această hăituială a ființei sale ar ține de ordinea firească a lucrurilor. El este umilit de Căpitan și Doctor, înșelat de Marie, care, insensibilă la structura sa interioară, preferă o sexualitate violent-carnală, pe care i-o oferă Tamburul major, personaj trivial ce contrastează puternic cu introvertitul Woyzeck, pentru care „omul e ca o prăpastie, amețești când te uiți în adâncul lui”.
Solicitarea zonei de contact a senzualității manifeste cu cea a unei simțiri superioare a contactului carnal, stilizarea senzorială a împătimirii afectelor, cu corolarul ei care este adorația „fără minte”, iată datele conflictuale din care se alimentează această dramaturgie a cărnii. Căci originea acestei dramatice întâmplări este întâlnirea sălbatică ce face să se reverse în Woyzeck tensiunile morbide ale lumii sexului: cocoșul și cățeaua fierbinte acompaniază în intimitate acea frustrare erotizantă pe care personajul o transformă în act de justiție curmând disperat „răsuflarea fierbinte de târfă”, care i-a ucis încrederea. De aici până la loviturile de cuțit nu este decât o respirație.
Starea de spirit a personajului reflectată de ambianță, de clădirile, străzile, cârciuma ce-i strivesc sufletul, îi manipulează destinul și-l trimit spre haos, sunt în dialog cu spațiul exterior în care câmpul, întinderea, bezna, face posibilă halucinația, mirajul idealului. În finalul acestei dezlănțuiri pătimașe, tragi-comice, tot așa, tot așa… locul crimei va sugera o simbolistică glacială, frigul, întunericul, pustietatea fiind încifrate în codul spiritual al devastării, al regresiunii ființei spre neființă.
Precum Hamlet–ul shakespearian ce-și alungă iubita spre mânăstire și în cele din urmă spre moarte, personajul lui Büchner este prins în mascarada existenței trucate ca un cobai ce nu are nicio scăpare și, mai puțin capabil de a face ordine în lumea haotică a instinctelor bestializante, el va acționa nu mai puțin instinctual, dar pe o coardă unică a sensibilității maltratate, cea a sentimentului sacru al iubirii neîntinate. Femeia, mama și iubita fac astfel din nebunul Woyzeck un halucinat al unicei taine la care are acces chiar și el, cea a iubirii ferite de sacrilegiul la care invită lumea ticăloșiei din jurul său.
Piesa lui Büchner poate fi simplificată, atingând în acest caz o fibră sufletească intimă, acea demnitate lăuntrică ce nu face parte dintr-un arsenal al civilizației moralizante, al disputei etice, ci ține de structura specifică umanului, cea a interiorității ființei sale inefabile. Căci la un prag mai elaborat al reflecției, criza umanului degradat de un social trivializat, care se exprimă prin manifestări gregare, strivindu-l pe cel sensibil la valori spirituale sau pe cel autentic în exigențele sale etice, răspunde unui comandament meditativ determinat să extragă ființa umană din orizontul îngust al unei existențe preponderent biologice.
Ca tragedie a condiției omului în situație de criză spirituală, piesa este și o interogare acută a formelor victimizării în care se complace ființa socială, o parodie a fericirii și iluziei atingerii unui ideal, oricât de modest ar fi el în raport cu demiurgia firii, o parabolă a jertfei necesare pentru păstrarea plăpândei fibre sufletești a umanului, continuu agresată, violentată de hienele cu chip angelic.
Woyzeck nu este un martir în sensul clasic al cuvântului, după cum nu este nici un erou, întrucât calitățile sale sunt obișnuite fără a fi spectaculoase, sensibilitatea și devoțiunea sa, supunerea în fața ierarhiei, așa brutal-stranie cum este, sunt datele unei ființe fără însușiri ieșite din obișnuit, dar prin ceea ce personajul speră, gândește, trăiește, ele fac să dăinuie o scânteie de viață unică și o mare de nefericire personală. Căci efemera clipă în care se topește viața eroului însumează fecund datele condiției umane intemporale, ritmul alert și sacadat al nefericirii de a fi, surprinsă cutremurător de tragicii greci, precum și acea forță stihinică prin care necunoscutul țâșnește ca un memento al crimei, al nebuniei și al morții.
În acel ritm al firii de dincolo de fire, exprimat simbolic de obsedantul refren ce acompaniază intim personajul în toate manifestările sale, vibrează tonalități stranii ale reflecției metafizice, dar cu valențe estetice teatral semnificative, prin care Büchner oferă un posibil mesaj de conciliere umană, cel al unui dialog necesar cu semenii noștri, al unei comuniuni superioare, ce poate reprezenta mesajul teatrului prin excelență.
Criza umanului devine acută atunci când acest dialog al sufletelor pătimașe este înăbușit de carnavalescul stupid, ce mimează existența ocultându-i astfel tragedia, fiindcă ritmul interior ce comandă și ordonează destinele nu poate fi neutralizat, în el rezidând deopotrivă fibra carnală și cosmică a omului. Vocația lui Woyzeck este aceea de a solicita tăcerea înspăimântătoare din noi, de a-l soma pe Celălalt să-i audă urletul mocnit.
Am notat câteva lucruri din timpul repetițiilor mele la spectacolul de la Odeon și nu le pot lăsa în uitare:
„Woyzeck este o taină, un hățiș de întrebări ce scormonesc ființa umană. Un loc și un timp pentru mărturisirea noastră, a tuturor.
Oamenii împotriva oamenilor, gânduri împotriva gândului, viață împotriva vieții, totul disperat de adânc, de laconic, de sfâșietor…
Omul istoric și omul etern laolaltă. Luciditate și nebunie îngemănate. Instinct și rațiune torturate.
Shakespeare și Brecht deopotrivă.
Într-un orășel nădușit de oameni, duhnind de nimicuri și speranțe, de derută și activitate, se repetă continuu, zi de zi, ceas de ceas, obsedant, chinuitor, aceleași fapte, aceleași reacții, aceleași senzații. Oamenii se rod de timp și se duc răcnind adevăruri al căror rost nu-l pot stăpâni niciodată.
Avem în față un scenariu, nenumărate variante ale lui, notate cifrat chiar de Büchner H1, H2, H3, H4 pentru a încerca aventura unui spectacol în care obsesia și conștiința se determină reciproc.
Oamenii strigând libertatea și aclamând tirania, viscerali și meditativi, răi și buni deopotrivă, așa cum numai arta adevărată îi poate zămisli, ni se dezvăluie.
Un oraș al lumii, un teatru al lumii, chinuitoare întrebări ale lumii.
Într-un spațiu tescuit de viață mizeră și tulburătoare, cu spatele întors spre noi, cu găuri diforme ce ascund viermuiala și patima, orașul lui Woyzeck, construit din zeci de panouri ale tuturor spectacolelor moarte ce se descompun în magaziile teatrului, un decor din decoruri, un labirint al fundăturilor, în care umanitatea se arată liberă de orice prejudecăți.
Un asemenea text poate marca viața unei trupe.
Un asemenea teatru nu se mai supune spectacolului bine făcut, o asemenea tentație înnobilează semnificația.
Trebuie, este cuvântul de osândă cu care a fost botezat omul… Trebuie…”
Imperativul büchnerian străpunge timpul cu violentă înverșunare.